“Versay Antlaşmasını takip eden on yılda, Rousseaucu ‘vahşilik gibi bir şeye dönüş’ döneminde Benin, Polynesia ve Kolomb öncesi Amerika’nın sanatlarının hepsi bir rağbetin keyfini çıkardı ve cazın içerisine sığabileceği düşünülen çerçeve de buydu. Bu varsayım ondan kaynaklanmış olmasa bile caz kaydı yapmış ilk orkestra (Şubat 1917) ve aynı zamanda Birleşik Devletler dışına seyahat etmiş ilk özgün caz orkestrası olarak Original Dixieland Jazz Band (Caz Orkestrası)’in görünüşü tarafından yüreklendirildi.
Bu İtalyan-Amerikan Orkestranın yetenekleri çeşitliydi ve repertuarları büyük bir şekilde popüler ragler ve balladları (türküler) geldikleri yer olan New Orleans’ın blues’u yerine tutmuştu, ancak telaşlı, gürültülü ve yüksek derecede gergin müzikleri zamanın öfkesine tam olarak uyuyordu. En çok bilinen başarıları eleştirmenlerinin ‘vahşi orman müziği’ dediği şeyi gösteriyor olan Tiger Rag ahırın dar görüşlü cemaatinin dalaşmasından daha az korkutucu değildi.”*
Max Beckmann’ın 1922 tarihli bu deseninde ilginç pek çok şey var. Kenneth Dommett’nin bahsini ettiği Avrupa’da icra şansı bulmuş cazın karşılanışına ve bu karşılaşmaya eşlik eden tasavvur ve tasvirlere dair bu ilginçlikler. Bu karşılaşmaya ressamın genel portfolyosu içerisinde durduğu yer ve onunla ilintili başka eserler açısından da bir bakmak gerek. Aynı zamanda Max Beckmann’ın işlerinin tasavvur ettikleri kadar etmekten kaçındığı kimi şeyleri de kurcalamamız gerekebilir.
Almanya’nın bağrında, bilhassa da Birinci Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıktığı haliyle şehrin bütün rezilliklerini ve siyasi iki yüzlülükleri resmetmiş olan ressamın mütecaviz caz orkestrasıyla olan karşılaşmasında, kendi pozisyonuyla ilgili bazı şeyleri ortaya çıkartabilecek kimi detaylar gizli. Kenneth Dommett’nin tasvirine bütünüyle uyan ve zamanının Alman ressamlarının Savaş sonrası kent kültürü içerisinde hassaslık geliştirdiği ve dışlama eğilimi gösterdiği, bir anlamda tasvir yoluyla içselleştirdiği ve dışladığı pek çok eğilimi bulmakla beraber, Dommett tarafından Cazın tarif edilişinde belli bir olumluluk payı bulunan bir çok şeyin kaba bir tanınmazlık ve özümseyememe ile, yine dönemin Berlin/Alman ve çevresi sanatçılarına özgü kakışımlı biçimlerle ve Freudcu terimlerle söyleyecek olursak unheimlich (eve ait olmayan)/tekinsiz etkisi uyandıracak şekilde tasvir edilişinden kaynaklanıyor bu tuhaflıklar. Bu bir çeşit geç uluslaşmış, 1. Dünya Savaşından yenik çıkmış ve borç batağındaki ülkenin ressamlarının, uzak durmasını istediği türden bir tuhaflık.
Bu tuhaflığın sebebi, tabii ki Caz orkestrasının tasvir ediliş biçimi. Müzik icra eden Amerikalı bir topluluk için fazlaca hırpani resmedilmişler, adeta tekinsiz olmaya zorlanmış gibiler. Öte yandan, sanırım öyle de algılanmışlar. Peki, nedir bu unheimlich? Nesnel olarak var mıdır, yoksa öznel bir vehim midir?
Bir kere bu bir duruma, tasvir edilen bir şeye, bir olguya veya nesneye ama her halükarda bir bağlam içerisinde bulunan bir nesneye ve o nesnenin gönderme yapamadığı, gizlediği bir ilişkiye atfedilebilecek bir şeydir. Bu anlamda das unheimlich’in kaba bir tarifini verecek olursak aynı zamanda hem evin içerisinde bulunan hem de gönderme yaptığı ev bağlamına dışsal kalarak bu bağlamı tekinsizleştiren belirsizlik nesnesidir. Bir anlamda ilkel bir mask müze bağlamı içerisinde endişe uyandırıcı bir şey olmayabilir, ancak bir mutfak duvarında bu etkiyi uyandırıyor olabilir.
Bu anlamda unheimlich absürd’ün tam tersidir. Absürd, bir nesnenin bağlamı dışarısından çekilerek başka bir bağlama dolayımsız olarak aktarılmasıdır. Bu anlamda yeni bağlamı bu aşina nesneyle anlaşılır ya da üstesinden gelinebilir kılar ve yatıştırır. Ancak unheimlich tam aksine, örnek vermek gerekirse dört kişilik bir aileyi en alışıldık haliyle gösterirken aynı zamanda masadaki bıçağı vurgulayarak endişe uyandırıcı olmayı hedefler. Bu şekilde tanıdık bir nesne kendi bağlamına yabancılaşarak bulunduğu bağlamı tekinsizleştirir ve aşina olmaktan çıkar. Daha sonrasında dönemin Alman ressamlarının bu etkiye sıkça başvuracağını göreceğiz. Belki de Paris avangardıyla Berlin avangardının ayrıştığı temel meselelerden birisi de budur: Fransa için bir uygarlığın yozlaşmasını (çünkü ancak bir uygarlık yozlaşabilir) gözler önüne sermenin dışarısında bir anlamı olmuştur bu ilkelliğin.
Daha 20. yy dönümünde model olarak alınan, Fovizmle başlayarak modern sanata kök salan bu anlayış, İkinci Dünya Savaşı sonrasında bir çok Fransız sanatçı tarafından baş tacı edilecek olan bu primitiflik, sonuç olarak (ki o zamana kadar Cazın kendisinin geçirdiği dönüşüm de göz önünde bulundurulmalıdır) Max Beckmann’ın tasvirlerinde çok farklı, adeta anlayamama ve yetersizlikle karışık bir huşuyla tasvir ve tasavvur edilmiş durumda.
Sahneden belli bir an için gözlerimizi ayırdığımızda, şu korku ile sağ alt kenarda büzüşmüş masum Almanlara bakın, ve kocasının vahşi isteklerine boyun eğmiş kentli kadının kasvetli hüznü. Buradan Kirchner’in resimlerine eminim pek kısa bir yol var. Bu vahşilik karşısında ürpermiş (ki çalanın, Avrupa’da o tarihlere kadar ilk kez konser vermiş olan Dixieland Band olduğunu tahmin veya tahayyül edebiliriz) Alman ressamın İkinci Dünya Savaşına kadar olan yolculuğu bilhassa izlemeye değer. George Grosz ile beraber İkinci Dünya Savaşının sonlarına doğru yapılan resimlerin tepkiselliğinin düşmesiyle ve elimizde o dönemin eserlerinin belli bir kısmının kayıp olduğunu da akılda tutmakla beraber**, dönemin ressamlarının kent hayatı ve bilhassa da Berlin’in yozlaşması, kadınları ve savaşın vahşi gerçekliğiyle ilgili tasvirleri ve düşünmeleri mevcut. Ancak bu resimde, bu vahşetin, bu dissonance’ın dışında kalan bir “vahşilik” tasviri karşısındaki çaresizlik ve tanıyamama ilişkisi ile burun buruna gelmemiz için, savaşın sonlarına yakın resmedilen caz müzisyenlerinin temsilleri ile biraz baş başa kalmamız gerekecek.
Bu resme ilk baktığımızda Jean Dubuffet’de empati kurmaya çalışan bir bakışın izlerine rastlıyoruz. Ancak bütün bunlarla beraber Dubuffet’nin ilkel ve çocuk arasında kurmuş olduğu indirgemeci özdeşliklerin de daha sonra göreceğimiz gibi Fikret Mualla’nın eserlerindeki betimlemelere kıyasla fazlasıyla açık olduğunu da görüyoruz.
İlkel ve çocuk ilişkisi 19. Yüzyıl pedagojisinin sıkça başvurduğu bir alandı. Bu anlamda çocukluk üstesinden gelinmesi gereken bir süreç olarak yer alıyordu. Romantizmin modusu içerisinde düşünüldüğünde ise, eğitimli insanın olgunluğu ve erişkinliğine gelindiğinde yetişkinlik pozisyonu tarafından yeniden keşfediliyordu.
Bunun da ötesinde söylemsel açısından işlevsel olan, “çocukken ne kadar da masumduk” pozisyonundan geçmişteki vahşetleri cehaletle açıklarken, bugünkü vahşetlerin haklı çıkartılmasıdır. Bu aynı zamanda vakti gelince yapılan günah çıkartmaların da meşruiyet pozisyonu olarak görülebilir. Ancak biz şimdilik bu kadar katı olmayalım ve Dubuffet’yi Akademik bir primitivist ressamdan fazlası olarak görmeye devam edelim, çünkü bunun açıklık katacağı şeyler çoktur.
Dubuffet İkinci Dünya Savaşı başlamadan çok önce, Caz müziğiyle hemen hemen zamandaş olarak Dommett’nin bizzat bahsettiği etkinin tesiriyle eserleri çokça dolaşımda olmuş, alınmış ve satılmış bir ressam. Ancak bu resimde Beckmann’ın resimlerinde olmayan bir empati arayışını da gözettiğini söyledik. Dissonance’a karşı aşırı duyarlılaşmış Berlin çevresinin aksine Dubufffet’nin biraz da mesafeli ve daha Kartezyen bir nesnellikle keşfettiği ya da keşfetmeye yanaştığı bir şeyleri görüyoruz bu resimde, o da şu: Beckmann’daki tasvirdeki asimetriye ve kakışıma karşın, lineer kompozisyonun duygudaşlığına dair bir vurgu. Her ikisinin de siyahileri bir pratik içerisinde, müzik icrası sırasında resmetmesi ise tesadüf değildir.
Burada, bu duygudaşlığı mümkün kılmış pozisyon olarak, Kartezyen derken neyi kastediyorum? Her şeyden önce antropolojik veriyi mümkün kılan Kıta Avrupası öznelliğini kastediyorum. Bu aynı zamanda tarım topraklarının belli bir episteme içerisinde belirlenmesi ve kaydının tutulması da demektir. Siyahilerin kendi Kıtalarından koparıldıktan sonra ve sanayi işçisi olmazdan önce en ağır tarım işlerinde çalıştırıldığı bilinen bir gerçektir. Bu geçişin aynı zamanda kaba bir şekilde Blues ile Caz arasındaki ayrıma da denk düştüğünü söyleyebiliriz.
Bu anlamda Cazın ortaya çıkışı onun kökenlerine inme çabalarını da beraberinde getirmiştir haliyle. Bu şekilde ki 1950’lere gelindiğinde dahi bir çok Caz müzisyeni hala bir çok Blues parçasına ve şarkıcısına saygı duruşu gösterebilmektedir. 1970’lere gelindiğinde ise Müslüman olduğunu ilan edenler vardır.
Kıta Avrupası felsefesinin bir çok ayağı vardır. Ancak 20. Yüzyıl dönemecine gelindiğinde Kıtalı olmasına rağmen Ada felsefesini seçen Wittgenstein’ı da burada anmak gerek.
Öncelikle Analitik felsefe belli bir anlamda Viyana’da yetişmiş bu Yahudi asıllı Hıristiyan filozof için müthiş bir kaçış noktasıydı. Evrensel sayılan, soyut ve analitik bir episteme içerisinde düşünsel pratiğini geliştirebiliyordu. Ürettiği mimari eserlerin duruluğunda da bunun izlerini görmek mümkündür. Modernizminin, belki de ancak de Stijl’de görülen türdeki bir evrenselliği söz konusudur.
Kıta Avrupası, kapitalizmin erken geliştiği Ada’ya nazaran çok daha sallantılı ve sarsıntılı anlar yaşamıştır, bunun sebepleri de ileride açıklığa kavuşacaktır. Bu anlamda Hobbesvari bir rekabeti uzun bir süre içerisinde barındırmıştır. Bir Yahudi olarak Wittgenstein’ın başka bir yol izlemeye çalışması da bunun bir sonucu olarak görülebilir.
Britanya, Amerika kıtası olmak üzere bir çok ülkede sömürgesi/kolonisi olan bir memleketti. Ancak kendi içerisinde bir tutarlılığı ve ayrıksılığı yalnızca coğrafi pozisyonundan ötürü değil aynı zamanda Kilise’ye karşı duruşundan da alıyordu. Ancak Adalılar açısından Kıta felsefesine nazaran ilginç olan şudur. Adalı sömürgesindeki çalışanını da kendi toprak bütünlüğü içerisinde varsayar. Dolayısıyla onun için asıl olan yalnızca oradaki kaynakları elde etmek değil, aynı zamanda toprak bütünlüğüne bir ara katman olarak hukuk yoluyla katarak oradaki iş gücünü de sömürmektir. Bu pek çok şeye bağışıklık kazanmasını ve hukuk yoluyla farklı düzeylerde kastlar yaratılmasını, varolanların da hukuki dayanaklara kavuşmasını beraberinde getirmiştir.
Ancak tabii ki unutulmaması gereken bir şey vardır. Siyahiler kabile yaşamından gelmişlerdir ve artık bir kıtaya bağlı değillerdir. Ya da daha doğrusunu söylemek gerekirse tam da kıtalarından kopartıldıklarından ötürü siyahiler bir müstemleke halinde kayıtlı değildirler, yalnızca bir kara nokta olarak sınıf savaşımı tarihi içerisinde durmaktadırlar. Ten burada bir fetiş nesnesi olabildiğine göre, aynı anda hem ürkütücü hem de cazip gelirken bir anlamda ikincildir. Esas konu, siyahinin kıtasız sayılmasıdır.
Wittgenstein’ın durduğu yer de tam olarak burasıdır. Ünlü aforizması “bir kapıyı içeriden zorluyor ve kapıyı açamıyorsanız, belki de kapıyı kendinize doğru çekmeniz gerekmektedir”i şöyle okumak gerekir: Bütün Britanya tarihi sürekli kendisine arkasında yeni zenginliklerin bulunduğu kapılar aramakla geçmiştir. Ancak geldiği son nokta onun bir “kara lekesi” olarak siyahilerdir. Afrika ve Hindistan kıtasında yapılan 20. yy’ın ilk katliamları, sonrasında böyle bir biçimi ve sanatı miras bırakmıştır.
Tabii ki bir çok şey ıska geçilmiştir. Koloni ahlakı hala yerinde midir? Tartışmamızın konusu bu bile değildir. Ancak siyahiler Caz’ın keşfiyle koparıldıkları toprakların yerine yanlarında zincirler taşımaya mahkum edilmiş halde, aslında günümüzün yersiz-yurtsuzlaşmış proleterlerinin ilk örneğini oluştururlar. Blues müziğinin popüler kültüre bu nebze sirayet etmiş olması, belki de bundandır.
Bir hayalet dolaşıyor
19. yüzyılın ortalarından beri, bilhassa da Post-Romantiklerle beraber Wagner ve sonrasında kompleks materyal ile yoğrulmuş Alman Romantizminin dışavurumculukla beraber kaçırdığı, bu lineer ancak lineer olması ile beraber bir o kadar da kendini tekrarların içerisinde yeniden ve yeniden keşfetme cesaretini gösteren Caz müziğine karşı bir kavrayıştı. En azından onun Birinci Dünya Savaşı sonrasında, bilhassa da Almanya’da, kurgu akışına dair getirdiği yorumları Büyük Buhran’ın gerilimi içerisinde hissedilemeden kaldı.
O halde kapitalist rekabet içerisinde geri kalmış bir ülkenin ulusal formlarına bu nebze sadık kaldığını gözlemliyorsak, sayılı başarılı devrimlerinden bahsetmekte de fayda var. Bu anlamda, 1848 Devrimi, ne anlama geliyordu? Birincisi geç uluslaşmış bir memleketin siyasal formlarının yıkılıp yerine yenilerinin getirilmesini temsil ediyordu. Ancak daha da önemlisi Almanlar için bir emperyalleşme olanağını da beraberinde getiriyor olmasıydı. Sömürgecilik yarışına geç katılmış Almanlar için, bu durak önemliydi. Bu Devrimin bir koşulu değil, ancak ortaya çıkardığı olanaklardan biriydi. 1848 Devrimi her şeyden önce Prusya’nın eski siyasal kurumlarını yerle bir etmiş, yetersiz olduklarını göstermiş ve merkezi bir cumhuriyet fikrini ön plana çıkarmıştır. Bismarck ise federatif sistemi yerleştiren kişi olarak bu yarış içerisinde Napolyon’la beraber yerini almıştır.
Ancak unutulmaması gereken şudur: Weimar Cumhuriyeti kurulurken arkasında bıraktığı bir Prusya değil artık çoktan federasyon haline gelmiş, kapitalist ekonomiye ulanan bir ülkedir. Dolayısıyla 1848 devriminin ayrı ayrı yıktığı derebeyliklerin ardından (Avusturya da dahil olmak üzere) Birinci Dünya Savaşı yenilgisi sonrasında Prusya referansıyla, Altın Çağ fikri etrafında yeniden oluşturulmasıdır. Bu anlamıyla paylaşım savaşından Federal Almanya’nın geri kaldığını söylemek yetmez, aynı zamanda onun bu federatif sistemi kurarken kendi emperyalleşme koşullarını yarattığını ve aynı zamanda aşındırdığını da söylemek gerekir.
Peki bütün bunların dönemin Alman resmiyle olan ilişkisi, dahası Caz ve bu Rousseaucu vahşilik ile olan ilişkisi nedir? Birincisi 1. Dünya Savaşı sonrasında karşımızdaki Avrupa içerisinde genişlemek ve uluslararası mutabakatı kurmak arasında yalpalayan bir dünyadır. Rus topraklarında sosyalizm fikrini uygulayan canlı ve dinamik bir toplum inşa edilmektedir. Fikret Mualla’nın durduğu yeri de tam olarak buraya oturtmak gerekir. Batının antropolojik verinin koşulunu oluşturan epistemesinin dışarısındaki uluslar birbiri ardı sıra (Küba, Türkiye, Hindistan) bağımsızlık savaşı vermeye başlamıştır. Kısacası “Batı istisnası” tehlikededir. Modern olanın koşulları Batıya kayıtlı olmayan bir coğrafyada duran sömürgeler tarafından aşındırılmaktadır. Şurası kesindir ki, Türkiye Cumhuriyeti o sırada daha sonra kurulacak bir çok ulusla beraber, kurulduktan kısa bir süre bu projenin ikiyüzlülüğüyle karşı karşıya geleceğini bildiği halde bu avro-merkezciliği tasdik etmiştir. Aksi, herhalde beklenemezdi.
Böylesi bir durumda Batılının vahşiliği Kıtayı savaşmaktan kurtaracak bir pozisyon olarak gördüğünü söyleyemeyiz. Daha ziyade Batının Batılıyı Batı’da kılacak bir pozisyon olarak bu vahşilikte Ötekisini gördüğünü söyleyebiliriz.
Biçimsel arkaplan
Cazdaki lineer akışa dair Dubuffet’nin çabasının ne kadar başarısız bir içerim getirdiği ne bu yazının konusudur, ne de kapsamlı bir sorunun başlığı olmak gibi bir zorunluluğu vardır. Ancak asıl önemli olan Dommett’nin de bahsettiği bu “ilkelliğe benzer bir şeylerin” kendisine değer biçildiği yıllardan sonra, bir şekilde Dubuffet’nin resminin kendisinde nasıl olup da bu türden bir tekinsizliğin ıskalandığıdır. Caz müzisyeni, gerçekten de çocukla bu kadar özdeş bir şekilde kurulurken, bu müziğin ırksal kökenlerine dair Parisyen bir umursamazlık acaba iş başında olamaz mı? Güncel Cazla ilişkisi şu veya bu şekilde sorgulanabilir olmakla beraber, Beckmann ve kuşağı tarafından üstesinden gelinemez bir sıradışılık hissiyle ortaya serilen bu “şeyin” akışında kompozisyon için bir nirengi noktası olabilecek şeyler bulabilmek işinde, ilginç bir şeyler yatmaktadır.
Bunun birincil sebebi müzisyenler ırksal durumları veya ona dair ön yargılardan ziyade yine müzisyen olma işleri ile temsil edilmişlerdir. Bu şekilde Caz, Dubuffet tarafından bu özelliği içerisinde görülmeye çalışılmış ve müzik enstrümanları ile müzisyenlerin ilişkisi içerisinde yeniden kurulmuş, müzisyen olarak temsil edilmelerinin de ötesinde, aynı zamanda temsili formel olarak da belirleyen bir şekilde tuvale giriş yapmışlardır. Yani bu da demek oluyor ki artık Cazın tasvir ve tasavvuru, tasvirin Cazına yaklaşmıştır.
Parçalar ve bu parçaların bütünle olan ilişkisine dair soruyla ilgili Cazın getirdiği önerme resmin kompozisyon ve biçimsel mantığında değişimler getirmiştir. Caz her şeyden önce ritmik bir müziktir. Soyut resme kadar olan gidişteki payını da hesaba katmak gerekir, bu bile bilindik anlamıyla yüceyle olan ilişkinin değişmesi, bir kırılmaya uğramasıdır.
Gündelik olan ve onun ritminin resmin içerisinde ana gündem olarak tutulması, ve bu gündemin Yüce ile olan ilişkiyi 19. yüzyıldan beri bilegeldiğimiz anlamıyla olduğundan farklı bir ilişkiye uğratması, bilhassa da Savaş sonrası ABD’deki öncü sanat resminin oturduğu yer ile ilgili oldukça ilginç şeyler söyleyecektir. Bu sadece Amerika tikelinde konuşulan bir konu değildir tabii ki, Hiroşima, Nagazaki ve Avrupa çıkartmalardan sonra, Cazın sunduğu ritmik yapı ve gündeme dair dünyevi “dayatma”nın başka sonuçları da olacaktır.
Bu kırılmaya uğrayan şey nedir peki? Yüce, Kant’tan beri Rousseau tarafından altı çizildiği haliyle doğal insanın (bizim durumumuzda vahşi) doğa karşısında duyduğu huşudur. Huşunun yani kendimizden büyük ve yüce olarak hissettiğimiz bu şeyin kırılmaya uğraması, yalnızca vahşinin doğa karşısında değil, aynı zamanda uygarlığın vahşi karşısında duyduğu huşuya dönüşmesidir. Kant’ın tanımına bakılacak olursa Yüce, bizim üzerimizde bir tahakkümü olmadan bizim üzerimizde huşu hissini uyandırabilen şeydir. Vahşi karşısında huşuya uğrayan ise seküler bireydir. Ancak asıl unutulmaması gereken şudur ki huşu uyandıran şey, aynı zamanda huşuya uğrayan şeydir.
Bu bayağı olandan alınan lezzetin tam zıttıdır. Çünkü bayağı huşunun artığıdır. Gündelik olanın Yüceye olan uğrağından sonra bizden geriye kalandır. Bu huşunun kalımlı bir şey olmadığı anlamına gelmez, ancak bu huşudan kalan şey tam da onun koşuludur. Böylelikle de vahşi yalnızca gündelik olanı iş günü üzerinden, yani bu bayağılaştığı sanılan an üzerinden Yücelik anına uğratmakla kalmaz, aynı zamanda onun ritmini ve gündemini değiştirir. Bu yalnızca Carl-Schmidt Rottluf’un kayalıklarının bizde uyandırdığı hissin kurtarılması değil, aynı zamanda hilafına olabilecek bayağı hissiyatının aşılarak kazanılmasıdır. Sanatçılar, gündelik olanın içerisinde kalarak yalnızca onun içerisinde bulunmanın koşullarını değiştirmekle kalmamış, aynı zamanda onun kendi kalımlılığını da bu vahşilik üzerinden temin etmişlerdir.
Bu noktada, belki Türk olmasına rağmen, Fikret Mualla’nın resimlerini hatırlamak, Cazın resimde biçime (yani içeriğin işlenişine) dair getirdiği vurguya dair algılamamızda önemli kırılmalar ve aydınlanma anları yaratmaya muktedir. Cazın ve Cazın içerisinde bulunduğu sirkülasyonlar, Fikret Mualla’nın resmini anlamak için son derece önemlidir. Savaş öncesinden başlayan desenlerinden başlayarak gündelik olana dair vurgusu, tarihte olan bunca değişimi algılama çabasından onu uzak tutmakta değildir, en azından 1950’lerin sonuna doğru tutamadığı iyice belirginleşir.
Fikret Mualla’nın Caz dinleyip dinlemediğini, evinde plaklar tutup tutmadığını bilmiyoruz. Ancak bop kulüplerine takılması, bunlarla ilgili meseller tadında fıkralar anlatmak/uydurmak/söylentiler yaratmak Fikret Mualla ve onun karakterini tamamlayan bir çok şeyin harcı olmuştur. Ancak asıl önemli olan o dönemde Paris’te olup da Caz duymamanın mümkün olmamasının yanında, Fikret Mualla’nın Caz müziğine özel bir önem vermiş olduğu ve onu senfonal yapıya yeğ tutuşuyla, resmindeki kompozisyonlarının gelişimi arasında özel türden bir ilişkinin bulunduğudur.
Doğrudan Caz tasvirlerinin de olduğu bu resimleri okumakta oldukça fayda var, çünkü Dubuffet’nin savaş öncesi resimlerinde getirdiği açımlamalara nazaran Cazın gündelik işleyişine ve kendi duygu alemine dair daha çok özdeşlik vardır. Beckmann ve devamındaki Alman sanatçıları için bu müzik Berlin’deki tiksinilesi yozlaşmanın bir ürünü olmamakla birlikte onun içerisindeki anlaşılmaz bir vahşilik ürünü, Dubuffet ve Savaş sonrası Fransız yazarlar için bir nirengi, Savaş ile gelen “vahşetin” karşısında yine bu anlaşılmaz (belki de onların deyimiyle absurdé) hayatın içerisinden ne kalınması gerektiğini hatırlamaya yönelik anlamlı bir etik nirengi noktasıydı. Sonuçta Caz müzik, tüm Avrupa’ya aslında bir şekilde ne kadar da “yabancı” olduğunu duyumsatmış ve hatırlatmıştı.
Fikret Mualla’nın resimlerinde ise bu yabansı ile kurulan ilişkinin kırılmalarına dair çok daha içten ‘çatlak’lar sezilebilir. Dubuffet’deki lineerlik vurgusu ve ilkellik yüceltimine nazaran, Cazın “bizzat kendisi” ile olan ilişkiye dair kurulan bu duygudaşlıkta Caz ile ilgili başka bir kavrayış, ancak belli bir açıdan görülebilen bir açımlama bulunur.
Mualla’nın kendi çizgisi içerisinde Caz ile kurduğu ilişkinin Cazın “bizzat kendisi” ile olan ilişkisinin yanında, Fikret Mualla’nın Cazın kendisinde görülmüş olan bu yabansılığın kendisi için o kadar da yabansı olmaması durumu asıl ilginç olandır. Mualla ne Dubuffet ve seleflerine benzer keskin çizgilerle cazı tasvir ve tasavvur etme ihtiyacı duymuştur, ne de “Batı Aklının” vahşetine karşı, Savaş sonrası yazar kuşağında oluşan ilgiyle doğrudan ilintilidir.
Bütün bunların açıkça ışığında olmakla beraber Fikret Mualla’nın resmi Cazın getirdiği “vahşiliğin” tumturaklı yüceltimlerinin dışında Cazın kendi dünyeviliğinin “kendisi ile olan ilişkisi” ile, yani Caz’ın icra ve sirküle edildiği ortamlar, sanatçıların gündelik mevzileri ile ilgili bir şeyler görmeye vakıftır. Onun için kolonyal bir geçmişten geçmiş Avrupa’nın, benimsenebilecek yağlı boya resmi ve deseni ve geleneği olmakla beraber, bu geleneğin kendi çıkmazları içerisinde “vahşiliğiyle” yine bu gelenek içerisinde tarumar edilecek bir şey yoktur. Cazcı, bir çalgıcı, hem de çengiden iyice olmakla, önemli bir çalgıcıdır.
Fikret Mualla’nın belli bir türden Cazla olan ilişkisinin bunca üzerinde durmak bu yazının konusunun dışarısında durabilecek gibi görünebilecek olmasına rağmen, Fikret Mualla’nın Cazı görüş değil “görmeyiş” şeklinin, bu müziğin ve gündelik hayat üzerinde getirdiği etkilerin kendi resmi üzerinde olan biçimsel etkilerinin yanında ayrı bir önemi vardır. Fikret Mualla için Cazcı öte dünyadan bu dünyanın kasvetini yıkmak üzere gelmiş bir şaman veyahut da yüce bir büyücü değildir, bir haliyle ve bir şekilde, yine de bir ‘emekçidir’. Bir şaman ya da bir büyücüyse bile bugün en azından bu işi geçimini sağlamayı da unutmadan yapıyordur ve bu onun yaptığı şeyi biçimlendiriyordur. Bu anlamıyla Savaş öncesi yaptığı desenlerdeki kompozisyonlar ile 1950’lerin sonlarında yaptığı resimleri yan yana getirmek manidar olacaktır diye düşünüyorum.
Fikret Mualla her şeyden önce renge dair verdiği önemle diğer saydığımız ressamlardan ayrılıyor. Caz müzisyeninin içerisinde bulunduğu duruma dair verdiği ilk karşı koyuşu belki burada görebiliriz. Mualla ton dengesini gözetse de tonal dengeler kurmaz, ışığı rengin kendi spektrumu içerisinde verir. Bu anlamda genelde Cazla ilintilendirilen mavi ve siyah tonlar kaybolur, onun dışındaki kıyılarda çok renkli ve egzotik çiçekler açar. Kompozisyon olarak ise Dubuffet’deki kaba lineerlikten ve çocuksuluktan eser kalmamıştır. Akışkan bir çizgisellik hakimdir.
Rengi burada aynı zamanda seçilen şu veya bu renk olarak değil rengin seçildiği tarz olarak da anlamamız gerekir. Renk duygusal ve sezgiye dair titreşimler yaratmanın yanında aynı zamanda mekanın kurulması işlevini de yerine getiriyordur. Bunun Fikret Mualla’nın Cazı işleyişinin yanında kendi resminin Caz olarak işleyişi olduğunu ilk basamakta ortaya koyabiliriz.
Ancak daha sonra daha da ilginç bir şey gelir. Fikret Mualla’nın Cazcı silüetini ele alış biçimi de oldukça farklıdır. Artık takım elbiseler giymiş olmasına rağmen ilksel çizimlere sıkıştırılmış formlar yoktur karşımızda. Bu Cazcılar tam anlamıyla bir icra halindedir. Bu da Fikret Mualla’nın vahşiyi durağan bir soyutlama, bir ilkel ideé fix‘i içerisinde değil, an içerisinde olabilen, hareket halinde bulunabilen ve “işte ortada!” denilebilecek bir şekilde görebildiğinin tanıklığıdır.
O sırada, başka bir coğrafyada
Türkiye Cumhuriyeti, 2. Dünya Savaşından antanté paktlarının bir çoğunun esnetilmesi, uluslararası mutabakatta olan bağımsızlığının tehdit altında olması halinde bile (çünkü o paktları hazırlayan koşullar değişiyordur) barışçıl bir politika izlemiştir. Bu bir çok hakkın ihlaline yol açmıştır. Birincisi Türkiye 2. Dünya Savaşı sonrasındaki paktlara dahildir, ancak aynı zamanda onları bir tür varsayma pozisyonuna itilmiştir. Dolayısıyla tüm 50’lerin polisiye münasebetleri, soğuk savaş hukukunun bütün cepheleri Türkiye Cumhuriyeti içerisinde en ihtilaflı ve bugün bile etkilerini hissettirebilen bir şekilde bulunmuştur. Bu anlamda Türkiye Cumhuriyeti bu durumundan ötürü John Berger’ın zamanıyla İspanya ile ilgili yaptığı benzetmede olduğu gibi tarih içerisinde bir tahtaya gerilmiş halde bulunuyor.
Fikret Mualla ve Kartezyen özne, fenomen analizi, renklerin kesişimi ve titreşiminden bahsetmek istiyorsak, Paul Cezanne’a uğramamamız olanaksızdır. Alan boyama itkisi Cezanne’dan çok sonra geliştirilmiş olmasına rağmen asıl muhteviyatını bu ressamda bulmuştur. Paris Komünü sonrasında resmini Romantik bir içerik ve biçimin yavaş yavaş dışarısına taşımaya başlayan Cezanne, tam da bu doğal insan anında, bir gözlemci ve eyleyen olarak kırsalı bulmuştur. Modernlerin öncüsü olarak Cezanne’ın Romantizmden uzaklaşması, aynı zamanda ardından gelen modernlerin de algısını değiştirecektir.
Daha önceki resimleri, daha ziyade barlar müzikholler ve sokak resimleriyle, daha çok rengin titreşimleri ve alan boyamalarıyla beraber gelişmektedir. Kolay bir adlandırma, burada Fikret Mualla’yı Jean Dubuffet’nin bilinçli olarak aradığı (ve tam da belki de bu yüzden bulamadığı) naiflik pozisyonuna itmektedir. Mualla ise renk kullanımındaki yumuşatılmış egzotizmle daha çok Paul Gauguin’e yaklaşmaktadır.
Yanı sıra her şeyden önce kararlaştırılması gereken naifliğin bir tutum mu yoksa durum mu olduğudur. Naiflik daha ziyade bir tutumdur, çünkü resim eğitimi almamayı çoğu zaman kişi öncelikle kendisi seçer. Bu da şu demektir ki kişi bir meslek dizgesine kendisini bağlamayı seçer ve o zamana kadar olan verilerin içerisinden geçerek resmine dair vereceği mücadeleyi de belirler. Ancak tam da burada perspektifi Fikret Mualla’nın kendi resminden ziyade Caz’ın Türkiye Cumhuriyeti içerisindeki temsiliyetine bakmak üzere kaydırmak gerektir.
Birincisi, Türkiye Cumhuriyetinde o sırada müzikhollerde sıkça çalınan tür genelde Cazdır. Bu noktada hatırlamaya değecek birkaç iş de vardır, Refik Epikman’ın “Cazbant” isimli resmi başta olmak üzere. Ancak Fikret Mualla uzun bir süredir Türkiye’ye ayak basmamıştır. Dolayısıyla, bu müzikhol ve barlardan haberdarsa da henüz Cazın kendisinin bir biçim olarak resminde bulunmadığını söylemek yerinde olur. Tabii bu Fikret Mualla’nın Türkiye Cumhuriyeti ile herhangi bir irtibatının olmadığı anlamına gelmez, tam aksine 1950’lerde yaptığı siyasal hicivlerle dolu karikatürleri hatırlamak faydalı olacaktır.
Ancak asıl önemli bulduğu şey hala insan figürleridir. 2. Dünya savaşı sonrasında Kuzey Afrika’ya yapılan çıkartmalarla birlikte sömürgeleştirme çabaları tam hızıyla devam etmektedir. Burada Bağımsızlık pozisyonunun bir yeniden keşfiyle, bir eksik halinde bulunan keşfiyle karşı karşıyayız. Bir şekilde Türkiye Cumhuriyeti kendisini kabul ettirebilmek için bir çok cephede mücadele vermiş ve kaybedeceğini bile bile yine de bu mücadeleyi veren sömürgeleştirilen halklarla dayanışma halinde bulunmuştur. 1. Dünya Savaşı öncesinde ve sonrasında.
Burada neyi kastediyoruz? Öncelikle 2. Dünya Savaşı sonrasında yapılan paktın bir “eksik” pozisyonunun tanımlanarak kurtarıldığını söyleyebiliriz. Bu Türkiye Cumhuriyetinin bağımsızlık pozisyonunun değişmesi pahasına olmuştur. Bugün Orta Doğu ve Kuzey Afrika’daki sömürgelerde veya o zamanki adıyla yarı-sömürgelerde yürütülen faaliyetler hala bu “eksik” pozisyonunun ele geçirilemezliği ile ilgilidir. Avrupa resmi kendisini bu halklar etrafında kurar. Bu da Türkiye Cumhuriyetinin Bağımsızlık olarak koyduğu paktın tüm cephelerde karşılık bulmasıyla karşılaşılan bir olgudur.
İkinci desene baktığımızda ise yeni sanayileşmeye başlayan Karabük’ün kırsalından modern bir görüntüyü görüyoruz. Modernleşmenin coşkusu ve hareketliği tam anlamıyla oradadır. Yeni insanın özgün bir ele alınışıyla karşı karşıyayız. Mekan devingendir.
Tam da buraya Cazı oturtmalıyız. Siyahilerin kıtalarından kopartılıp bugün sürdürdükleri mücadele tınısı Fikret Mualla’nın resimlerinde yankılanmaktadır. Bu basit bir konusuyla özdeşlik kurma çabasının ötesinde “eksik” pozisyonunun müsebbibiyle, o anda ortaya konan pratiğin kesişmesidir. Buna rastlantısal demeden önce Cazın kendi içerisinde geçirdiği dönüşümlere tekrardan bakmakta fayda var.
Sömürgeciliğin açmazı olarak koyutladığımız Caz, 1944 senesine gelindiğinde tam bir kara çalma pozisyonundaydı. Mesele sadece siyahilerin ayrı beyazların ayrı yerlerde oturtulduğu Jim Crow yasaları meselesi değildir. Mesele Amerika kıtasının verdiği mücadeleler meselesidir. Asıl olan Kıta Avrupası ve Sömürgecinin açtığı toprak mülkiyeti hukukunda kıtasızlaştırılanın “eksik”in müzisyen olarak karşımızda durmasıdır. Bu anlamda Adnan Menderes’in büyük Caz müzisyeni Charlie Parker’ın ölümünden sonra Dizzy Gillespie’yi “makul” bir miktar karşılığında kendisine konser vermeye ikna etmesinden aldığı keyif gibi bir şeydir sömürgecininki.
Yeniden Beckmann’a döndüğümüzde ise, savaş sonrası gelişen, bilhassa da Fikret Mualla’da billurlaştığı haliyle Caza karşı bu tumumun yanında, benzersiz irkiltisiyle bir “hümanizma” görmek durumunda kalıyoruz. Yüzün yırtılışı ve Nolde’dekine benzer epik bir kurtuluş temasının, olumsuzlanmasından ziyade ritmik bir kırılmaya uğramasına, bir anlamda bu yırtılış ve bunalım temasının bilhassa da savaş sonrasında belirginleşecek “aşımına” dair bulgular görmek mümkün. Yırtıcı bir şekilde, tiksintiyle olumsuzlanan bu hayatının, Kirchner’in resimlerindeki Berlin tasvirlerinde görülen, Grosz’da kilise ve kitlesel yığınlıkla beraber bu yoğuşmuş yozlaşma tasvirleri içerisinde olmasa bile yine bu hayatın, kentin ve Baudelaire’in o güzelim orospularının, Toulouse-Lautrec’e yakın bir benimseme içerisinde değil de onlarla arasında bir mesafe ile ve onlara karşı ayaklanacak bir hüznün buluntuları yine de kendi yolunu bulmuştur Fikret Mualla’nın resimlerinde. Kanto dinlemez, İkinci Dünya Savaşına katılmamıştır, sokaklarda ve kahvehanelerde gezer ama Savaş öncesinde Berlin’deki yozlaşmayı bilse dahi ona bir şekilde yine de yabancıdır, sokaktadır ve sokakta olmanın ‘mutluluğuna’ dair bir fikri vardır. Bu anlamda Fikret Mualla’nın resimleri, savaş sonrası Amerika kıtasındaki Cazın getirdiği değişimlerle beraber düşünüldüğünde bile (ki içeriğe dair açmazları bambaşkadır, Pollock’un Atom Bombası tahayyülleri, yine onu atmış olarak belki de) Fikret Mualla Caz ve cazcıda çok daha ilişki kurulabilir bir şeyler görmektedir.
*Kenneth Dommett.
**Daha detaylı bilgi için: Osman Erden, Nazi sanat müzayedeleri.