90’lı yılların ikinci yarısından itibaren modern hayat, bireye oyun oynayabileceği birçok estetik alan olanakları sunmaya başlamıştı: Edebiyat, mimari, resim, heykel, müzik gibi… Bu estetik alan Jean Baudrillard’a göre, ‘nesneler dünyasından kopuş’un büyük habercisiydi. Çünkü sanat eserinin etkisi, benzersizliği, onun sonsuz süre[ler]de sürekli ve yeniden üreteceğimiz, bir benzersizlik yapısı üzerine kurulmuştu. Müzik bu estetik alanın imkân ve sınırlarını en fazla zorlayan bir yapı oldu. Bu alanı okuma açısından, Ünsal Oskay’ın, Müzik ve Yabancılaşma/Aristo Huizinga ve Adorno Açısından Bir Ön Çalışma* kitabı bu anlamda fazlasıyla önemli ve kayda değer bir çalışmadır.

Müzik denen bir olgu ya da bir yorum varsa, peki o zaman bu müzik hayatın neresinde?” Bu, kritik bir soru. Tartışmaya da fazlasıyla çok açık. Sinema tarihinin eşsiz film müziklerine imza atmış Ennio Morricone’nin film müziğine yaptığı olağanüstü katkıları düşünürsek, bu soruyu değiştirdiğini düşünebiliriz. Ve onun müziğiyle konuşmaya çalışmak daha doğru olabilir.

Sinemanın Sesi

Valerio Zurlini’nin yönettiği, Tatar Çölü [1976] filminin müziklerini bitirdiği sıralarda bir İtalyan gazeteci yukarıdaki soruyu Ennio Morricone’ye bir konser öncesindeki basın toplantısında sormuştu. Morricone bu sorunun yanıtını kısaca verir: “Belki şarkılarım bu sorunun yanıtı bulabilir.” Kısa, net ve bir önermeydi bu. Morricone, besbelli bilinmeyenden bilinene doğru gitmek istiyordu. Notalarıyla konuşuyordu ve bu hayatta, bilinen notalarla olağanüstü duygular yaratıyordu. Onun notaları, sanki sihirli bir dokunuşla bambaşka bir duygu dünyasına dönüşüyordu.

Birkaç öğrencisiyle beraber, Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Amerika [1984] filmini beraber izlediklerinde en çok tartıştığı yönetmenlerden birinin, Leone olduğu itiraf eder. Ve onlara, “Sergio bana bir filme notalarla değil, duygularla bakmamı sağladı” itirafında bulunduktan sonra şöyle konuşur; “Yaşadığımız hayatta, her duygunun, her düşüncenin bir benzeri olabilir. Fakat her sanat eseri eşsiz ve benzersizdir. Bir aşk duygusunun bir benzeri vardır ama bir aşk şarkısının bir benzeri yoktur.”

Morricone’nin yaptığı film müziklerinin bütününe baktığımızda onların notalarla değil, duygularla yazılmış olduğunu görürüz. Hatta izlediğimiz bir filmin jeneriğini görmeden filmde Ennio Morricone’nin ezgisi çalıyorsa, o kişinin kendisinin olduğunu anlarız. Ünsal Oskay’ın ifadesiyle bu durum, “Üslubun şahsi olmasıdır.”

Sinema Tarihinde Morriconne’yi Nereye Koymalıyız?

Sadece Sergio Leone filmlerine bakarak bile bu soruyu yanıtlamak mümkün. İzleyenler, Bir Zamanlar Amerika filminin o olağanüstü sahnesini hatırlayacaktır: Dört küçük çocuk [ki bunlar geleceğin Bugsy Siegl’ları, Lucy Luciano’ları, Frank Castello’ları ve Al Capone’larıdır], parke taşlı bir yolda şakalaşarak yürür. En küçükleri biraz öndedir ve büyükçe bir tünele girmek üzeredir. Küçük çocuk tünele girdiğinde, Dutz Shultz’u [Sarı Fare] görür. Dönüp koşmaya başlar. Diğerlerine bağırır, “Kaçın!” Morricone’nin müziği tam bu esnada başlar. Sinema tarihinin en güzel sahnelerinden biriyle karşı karşıya kalırız. Leone, bu sahnenin güçlü olması için sahnenin kurgusunu, müziğe göre yapar. Ve sahneyi slow-mosion çeker. Dutz silahını çekip kaçmaya çalışan ama geride kalan küçük çocuğu sırtından vurur. En yakınındaki arkadaşı, tutup onu tahta bir tezgâhın/arabanın altına doğru çekerken, “Ne oldu?” diye sorar. Sırtından vurulan çocuk ölmek üzeredir ve ağzından şu cümleler dökülür, “Ayağım kaydı!”

Ennio Morricone’nin film müziklerinde, çoğu zaman sahne değiştiğinde müziğin değiştiğini görürüz. Ama müziğin kendi içindeki gelişim çizgisi, bütün bir film boyunca iç ritmini sürekli artırarak devam eder. Yine Leone’nin, İyi Kötü Çirkin [1966] filmindeki üç bölüme [‘İyi’nin, ‘Kötü’nün ve ‘Çirkin’nin] müziklerine baktığımızda müziğin vurgusu, bu üç kahramanın kendi eylemlerinde saklıdır. Leone’nin western filmlerine getirdiği kendine özgü bakış açısı, Morricone’nin müzikleriyle daha da derinleşir.

Bir Zamanlar Batıda [1968] filminin başında tren istasyonunda gelecek treni bekleyen üç adam, müziğin hiç olmadığı bu sahnede müthiş bir gerilim yaratırlar. Bu gerilim trenin gelip durmasıyla sona erer. Görünürde hiç kimse gelmemiştir. Tren gider ve diğer taraftan, Armonikalı Adam [Charles Bronson] ağzındaki armonikayı çalarak çıkar. Görsel, kurgu ve müziğin kullanımı olarak müthiş bir sahnedir o an. Leone’nin filmleri için Morricone’nin yaptığı müziklerin olağanüstü büyüleyici bir yanını görürüz. Müzik, sürekli yükselen bir grafik gibidir. Müziğin patlama noktası, neredeyse hiç yok gibidir. İyi, Kötü, Çirkin ve Bir Zamanlar Batıda filmlerinde olduğu gibi görkemli düello sahnelerinde müziğin ritmi gergin olduğu kadar da vurucudur. Leone’nin filmlerini sinema tarihinde nereye koyuyorsak, Morricone’yi de film müzikleri alanında oraya koymalıyız.

Zamana Yenilmeyen Ezgiler

Morricone kendi deyimiyle müziğini yapabilmek için en çok zorlandığı film, Pier Paola Pasolini’nin Hindistan Hakkında Bir Film Üzerine Notlar [1968] belgeseli gelir. Pasolini, bu belgeseli çok zor koşullarda ve o ülkede gizlice çekmiştir. 16 mm. kamerayla siyah-beyaz çekilen bu film, açlığın, yoksulluğun ve sefaletin Hindistan’ı anlatır. Belgeselin tamamında, Morricone’nin acı ve hüzünlü bir müziği vardır. Pasolini’nin insanı paramparça eden çerçevelerine baktığımızda belki de hiçbir müzik, belgesel bir filmin ruhuna bu kadar güzel eşlik edemezdi. Morricone, burada sahne parçalarının değil, filmin bütününün ruh müziğini çıkarmaya çalışır. Belgesel film, çok sert bir gerçekliğin ortasındadır: Açlık ve yoksulluktan kemikleri çıkan bir kadın duvar köşesine sinmiş kameraya öylece bakarken, biraz ötesine bir akbaba gelir ve onun etrafında dönmeye başlar. Pasolini bu sahneyi nasıl çekti bilmiyorum ama Morricone’nin müziğiyle bu sahneyi izlemek, tek kelimeyle insanı paramparça etmeye yetiyor. Bir diğer sahnede Pasolini kamerasını ölmek üzere olan bir adamın gözlerine doğru tutar. Donup kalırsınız o an. O gerçeklik karşısında Morricone kendi müziğini hissettirmez çünkü müziğini sadece o gerçekliğe hizmet edecek trajik bir olguya dönüşmüştür.

Zihnimizin arka odalarına yer etmiş şu sahneleri bir hatırlayalım: Giuliano Montaldo’nun, Sacco ile Vanzetti’sinde [1971] iki kahramanın hapishane de idamlarını beklerken dışarıdaki binlerce insanın bir şeyler yapmak için çırpınmasını; Guiseppe Tarnotere’nin Cennet Sineması’da [1988] yıllar sonra film makinisti ustasının kendisine verdiği film bobinini bir sinemada yalnız başına izlerken ağlayan adamı, Roman Polanski’nin, Çılgın [1988] filminde karısını kaybeden bilim adamının arayışlarının trajediye dönüşmesini, Sergio Leone’nin, Bir Zamanlar Batıda filminde trenle gelen Armonikalı Adam’ın bitmeyen öfkesini, Brian De Palma’nın, Savaş Günahları’nda [1989] Amerikalı komutanın tutkuyla bağlandığı bir Vietnamlı kadının, kendi askerleri tarafından tren raylarının üzerinde kurşunlanarak ölmesini.

Ennio Morricone birçok filme yaptığı müziğine, hayatın bütün renklerini sığdırıyor. O’nun müziği sanki amansız yolculuğuna dilin ve kalbin sonsuz ezgisiyle devam ediyor.

Sergio Leone bir söyleşisinde izleyicilerden biri, “En çok filmlerindeki Morriconne’nin müziklerini sevdiğini” söylediğinde Leone, “İşte ben de tam olarak o müziğin sineması yapıyorum” diye yanıt verir… Filmlerinin hikâyesi de tam da orada başlar.

Ennio Morricone hiç şüphesiz, müziğin sinemasını yapmıştır.

* Ünsal Oskay, Müzik ve Yabancılaşma/Aristo Huizinga ve Adorno Açısından Bir Ön Çalışma, Der Yayınları, 1995, 166 s.