Nietzsche: Tarih-Dışı, İnsan, Sanat

Bir tarih içinde yaşıyoruz dolayısıyla eylemlerimize anlam yüklemek lazım geldiğinde ya geçmiş zamana bakıyoruz ya da mantıksal çıkarımlar yaparak geleceğe bakmağa çalışıyoruz. Ama tarihin bize sunduğu veriler içinde kendimizi bulduğumuz anda başka anların varlığına tanıklık ediyoruz. Düşüncelerimizin bağlandığı yer olan anlara tanıklık etme, tarihin dolaysız olarak işlettiği ilişkiler biçimini etkilemiştir. Buna dayanarak çevremizdeki olan biteni anlamak için tarihsel ilişkiler üretebiliriz. Üst Paleolitik dönemde oluşmuş bir yer altı mağarasına girdiğimiz anda yaşayacağımız şey: tam da bir 19.yy insanı gibi kendi zamanımızdan yani –dışardan- o insanların etrafındaki hayvanları, iletişim kurmayı, doğayı düşünüş biçimine tanıklık etmektir. Ama dışarıdan gelen misafirler olarak bir rahatsızlık ya da korku hissedebiliriz, daha önce bilmediğimiz ve görmediğimiz bir mekanın içindeyizdir. Çünkü izinsiz bir şekilde girmişizdir, gördüklerimiz bizi şaşkına uğratır. Söz gelimi, bir çırpıda yapılmış olarak gördüğümüz bir bizon imgesi ise oldukça büyükçedir, üstelik taşın şekline uydurularak yapılan bu imge taşın varlığını da işin içine katmıştır.¹ Levy Bruhl’ün, İlkel İnsanda Ruh Anlayışı’nda anlattığı tarzda bu çizimler ilkel insanların zihniyetinin doğayla bütünleşmesinin bir ürünüdür, dolayısıyla mağara duvarına yapılan bir imge onların gözünde gerçek bir varlıktır. Levy Bruhl’e göre burada amaç benzetmek değil, varlığın ruhuna ne ölçüde yaklaşıldığıdır. İlkel zihniyet bakımından imge nasıl yansırsa öyle görülür olur. Şöyle söyler Levy Bruhl:

Birini büyüleyebilmek amacıyla oluşturdukları resim çok kaba saba ve kurbanla ilişkisiz hatlara sahip olabilir. Burada aranan şeyin benzerlik olmadığı çok açıktır. Yaptıkları resim ve heykellerde bile asıl amaçları modellerinin biçim ve orantılarını yansıtabilmek değildir. Bazen ürettikleri şeyler inanılmaz gerçekçi olabilmekte ve hareketteki benzerlik insanı şaşırtmaktadır. Buna karşın çoğunlukla kendileri söylemeden ne çizmiş olduklarını anlayabilmek çok zor, hatta imkansızdır. Bunlar bizim anladığımız anlamda bir benzerliği hedefleyen çalışmalar değillerdir.²

Font-de-Gaume Mağarasındaki bir Bizon³

Levy Bruhl’den hareketle söylersek: toplumsal olarak maddi oluşumda,- zorunlu olarak- atalarımızın dışarıda gördüğü bir hayvanı algılayış tarzı zihinde yaratılan etkiyle ve ancak bir yüzey üzerine imge çizimiyle –ifade biçimiyle- görünür olur, arkada bırakılır. Erwin Panofsky’nin de, Art History and İts Methods /A Critical Anthology’de yazdığı gibi: “Gerçekten de insan ardında kayıtlar bırakabilen tek hayvandır, çünkü ürettiği şeyler, onun aklına maddi varlıklarından farklı olarak fikirler getirebilir. Diğer hayvanlar da işaretler kullanıp yapılar icat edebilirler, ama işaretleri ‘anlam ilişkisini algılamadan’ kullanırlar, yapısal ilişkiyi algılamadan yapılar kurarlar.”⁴ O zaman işaretler sisteminde hiyerarşik bir yapı yoktur, toplumsal anlamda inşa edilen mimari vardır denilebilir mi? Onların, zihninde bizon anlaşılmak, çizilmek için vardır. Panofsky’i takip edersek yapısaldır ve toplumsaldır ama beri yandan zor koşullar altındaki süreçte yaşama konusunda gene Panofskyden hareketle: “İnsanın işaretleri ve yapıları birer kayıttır, çünkü imleme ve inşa etme süreçlerinden ayrılan, ama bu süreçler tarafından dikkate alınan fikirleri ifade eder.” Tam da burada Max Raphael’e göre, mağara resimleri toplumsal anlamda eskiden olduğu gibi, şimdi de insanın işaretleridir, bir dildir. (Dilin nasıl ortaya çıktığını bilmesek de). Kuşkusuz, diller coğrafi yerleşkelere göre farklılık veya akrabalık gösterirler yani tarihin içindeki anların üst üste gelmesi gibidirler neredeyse. Joseph Campbell’e göreyse bu mağaradaki resimler bilmediğimiz nedenlerle büyünün varlığının kanıtıdır, sanat değildir ama dil de olabilir.⁵ İnsan bu dille yaşadığı çevrende kendi ifadesini dolayısıyla da tarihini oluşturmak ve anlatmak ister. Anlatı dili kaçınılmaz olarak tarihin içinde vardır. İnsanın sembolik olana bağlayan bütün bu eylemler bu dille temsil edilir. Robert N. Bellah’ın anlattığı düzlemdeyse, tarihsel olarak insanlar anlatımcı ve dil üreten varlıklar olarak kendi dinsel evrenini bir temsil sistemi içerisinde, eylemlerin sunuluş biçimiyle oluşturmuştur.⁶ Dolayısıyla antropolojik olarak ilkel sanılan eski insanlar aslında son derece modern görünen düşünüş ve ifade biçimlerini dışa/vurmuştur, denilebilir şimdilik. Gelgelelim başka şeyler de var bunlarla beraber. Yukarıda yazdıklarımıza başka yerden bakabilir, Nietzsche’nin tarih felsefesi üzerine düşünebiliriz.

Nietzsche’yi okurken “anıtsal tarih”⁷ anlayışıyla tesadüf edebiliriz. Anıtsal tarih, üzerine söz söylenemeyecek duruma gelmiş kalıpsal, kemikleşmiş devasa tarihsel olayların, kişilerin “bir kaide üzerinde” eleştirilmeden kabulüdür. Nietzsche öncelikle tarihi olguları olanca büyüklüğüyle, aşırı kertede içselleştirdiğimiz zaman yaşamın da körleşeceğini söyler. Ona göre doğrudan doğruya insan tarihin büyük bir özveriyle verilerle önüne sunduğu kültür karmaşasında yalnız kalmıştır, bir nevi boğulmuştur bir zaman sonra. Gilles Deleuze’ün Nietzsche ve Felsefe’de dediği gibi: “Tarih, kültürün bütün şiddetini bize halkların, devletlerin ve Kiliselerin meşru malı, onların kuvvetlerinin tezahürü olarak sunar.”⁸ Artık amaç kültürel doyumla veyahut arayışla kültür edinmekten çıkmış nitekim bilimle kendisi arasında aracılar sokanlar ve “anıtsal tarih”in sürekli olarak gün yüzüne çıkardığı rol modeller yüzünden, Deleuze’ün Nietzsche’nin tarih ve kültür düşüncesi üzerine bir ifadesiyle söylersek: “terbiye yöntemleri” kullanılmıştır.

Bu söylediklerimizin, detaylarına girmek önümüzü alamamıza sebep olacağından çok kabaca şu denilebilir belki de: çok bencilce kendi bilimleriyle övünen ulusların, filozofların bir tür özcülük arayışıyla da beraber kendi ve başka kültürleri abartmaları bu anlamda akla gelebilir. “Hegel, kendi mayasını kattığı kuşaklara <<tarihin gücü>> karşısındaki o hayranlığı aşıladı; bu da pratikte, her an elde edilen başarının çıplak bir hayranlığa dönüştürülmesine ve olayların putlaştırılmasına götürdü[…]”⁹ Bu da Nietzsche’nin anlayacağı türden bir gericiliktir, “anıtsal tarih”in altında bu vardır. Zira tarihsel kökenli kültürel bir abartma “bir ulusun kendine aşırı güvenmesine” de neden olur ve bu da kaçınılmaz olarak milliyetçiliğin ortaya çıkacağı yere, aptallığa varır.

Nietzsche’nin Tarihin Yaşam İçin Yararı Ve Zararı Üzerine adlı metninde tarihe yönelik bakmaya devam ettiğimizde, onun tarihe bakışında hiçbir sistematiklik yok olduğunu görürüz, bu yüzden belki de, nitekim şöyle söyler: “İster insanda ya da toplumda, ister bir kültürde olsun, uykusuzluğun, geviş getirmenin, tarih duygusunun bir sınırı vardır, bu sınıra gelip dayandı mı, yaşayan bundan zarar görür ve sonunda yok olup gider.”¹⁰

O, şu halde tarih felsefesinde söz konusu insanı toplumda tarihi yapan aynı zamanda bunu kayıt altına alan varlık olarak düşünürken, diğer yandan da aynı insanı nesnel değerlerin varoluşundan aldığı bilgi açlığı nedeniyle olabildiği kadar geri gitmesini eleştirir. Başka bir deyişe, tarihsel kökenlerine dair bir araştırmaya giren insan kültür ve uygarlığın olanaklarıyla kendini tatmin etmek ister ama diğer yandan hakikat alanının ya da gerçekliğin örüntülerini sonuna kadar fiilen nasıl olduğunu düşünmeye başladığı zaman, önünü kestiremeyeceği bir tamahkarlıkla boşluğa düşer. Diğer yandan başka bir izlek daha var Nietzsche’nin düşüncesinde, o da “tarih-dışı”:

Tarih-dışı çepeçevre kuşatan bir sfere benzer, bu sfer içinde yalnızca, bu sferin ortadan kalkmasıyla yeniden yok olmak üzere, yaşam doğar. Şurası bir gerçektir ki, insanın düşünerek, düşünüp taşınarak karşılaştırarak ayırıp birleştirerek o tarih –dışı öğeyi, sınırlamasıyla, o ortalığı kuşatan sis bulutlarının içinde aydınlık, parlak bir ışığın doğmasıyla, – imdi, ancak geçmişi yaşam için kullanmak ve olup bitenlerden yeniden tarih yapmak, yaratmak gücüyle, insan insan olabilir: ama tarihi aşırı olarak kullanınca da insan yeniden tükenir; tarih-dışı olanın o örtüsü olmadan da insan hiçbir zaman hiçbir şeye başlamayacaktı ve başlamaya cesaret edemeyecekti. Tarih-dışı olanın o sis tabakasına adımını atmadan önce, insanın eylemler yapabileceği nerede görüldü?¹¹

O zaman tarih üzerine düşünürken insan “tarih-dışı” şeylerin sis tabakasının kaldırılmasını hesaba katmak zorunda. Nietzsche’ye göre burada, tarihsel anlam denen şeyin her zaman dış öğelerin varlığını üzerini örttüğü kesin. Çerçevelerin dışından esasında başka aygıtların ve varlıkların devreye sokulması gerektiği anlarda dirimsellik kazanacak tarih felsefesi bir anda politik anlam kazanacaktır. Nietzsche kelimenin tam anlamıyla şöyle söyler: “<<Tarih-dışı>> sözcüğüyle ben, unutabilme ve sınırlı bir ufuk içine kapanıp kalkma sanatı ve gücünü belirtiyorum; gözlerini oluşturan ayırıp, bakışını yaşama, öncesiz-sonrasızlık ve eş-anlamlılık niteliğini veren şeye, sanata ve dine, çeviren güçlere de <<tarih-üstü>> diyorum.”¹²

O halde, bireysellikler içinden hissedilip çıkarılacak şeyler, tarihsel düşüncenin erekselliğinde topyekün değilse bile güçler ilişkisi açıdan tekil gözüküyor, Nietzsche’ye göre. Ne var ki yönelim açısından büyük bir “tarihsel aşırı düşkünlüğe” yol açmış yüceltmelerin haricinde, üstünde durulmayan öğelerin devreye sokulması gerekir tarih içine yoksa körlüğe varabilir her şey. Gene de temkinli olursak, tarihe aşırı düşkünlüğün sanatsal ve kültürel anlamda büyük tehlikeler içerdiğini unutmayız böylece. Nietzsche’de, Hegel’in “kötü sonsuz” düşüncesinin eleştirisi de mevcuttur, o da gene aşırı tarihselliğin kültürü yok ettiği adeta barbarlığa yol açma ihtimaldir ve onun deyimiyle “historisizm”dir. Baktığımızda, Nietzsche’ye ters duran bir yerden konuşan Alman Marksist sanat tarihçi Max Raphael’in de Tarih ve Tarih Resimleri adlı yazısında, “Burjuva ideologları” özelinde dediği gibi: “Burjuva ideologları, her türlü karşıtlığın sentezini gerçekleştiren Yunanlılar’ı önce putlaştırmış, daha sonra da mimari yapıtlarında mekan yaratımının, tarih yazımında ise zamanın anlamının bulunmadığı gerekçesiyle bostan korkuluğuna indirgemişlerdir onları […]”¹³, Max Raphael ve Nietzsche’ye paralel olarak söylersek: her şeyi putlaştıran ve tarihselleştiren bakışlar insanı edilgen duruma getirecek, onu adeta cansız bir nesne haline getirebilecektir pekala, burjuva ideologlarının tarihi kişileri veya modelleri pürüzsüzdür, süsleyiciliği ise kaçınılmazdır. Ancak diğer yandan, “Nietzsche’ye göre ‘tarih’ her şeyden önce Yunan tarihiydi elbette.”¹⁴ Bu yüzden, hattı zatında tarihsel bakışa ihtiyaç olduğunu, kendisini Yunanlılar’ın öğrencisi olarak gören Nietzsche’nin kendisi de biliyordu. Fakat onun itirazı insanı insan olmaktan çıkaran, felsefe özelinde düşünürsek de felsefeyi felsefe olmaktan çıkaran ve kendisini bir yerde yabancılayan tarihsel yasaların yaşam hakkında karar mekanizmaları “terbiye yöntemleri” üretmesineydi bir yerde. Deleuze’ün deyimiyle:

“Öyleyse tarih, tepkisel kuvvetlerin kültüre egemen oldukları ya da kendi çıkarları için saptırdıkları edim olarak belirir. Tepkisel kuvvetlerin zaferi tarihte bir kaza değildir, ‘evrensel tarih’in ilkesi ve anlamıdır. Nietzsche’nin yapıtında, kültürün bu tarihsel yozlaşması fikri çok temel bir yer tutar: Nietzsche’nin tarih felsefesine ve diyalektiğe karşı giriştiği mücadelede bir sav olarak kullanılır. Nietzsche’nin hayal kırıklığının kaynağıdır: Kültür, ‘Yunan’ iken ‘Alman’ olur…”¹⁵

Tarih-dışı olanı görme

Şimdi, Hermann Hesse’in, Boncuk Oyunu adlı romanından yola çıkarak Nietzsche’nin “tarih dışı” ifadesini de anlayabiliriz belki de. Romanın başkişisi Josef Knecht’in yaşam öyküsü üzerinden giden bir girizgahta entelektüel dünya oluşturma meselesinin doğu-batı ekseninde mevcut olduğu muhakkak. Hesse’in, tarihsel felsefi ütopya geleneğinden çekip çıkardığı “hayali devlet” tasarımının olanca canlılığıyla vücut bulduğu Boncuk Oyunu’nun kurgusunda doğu ve batı kutupları arasında gezinen Knecht, boncuk oyununu iyi öğrenmek ve ileride ait olduğu tarikatta yararlı entelektüel zihin olma amacını taşır başlarda. Boncuk Oyunu müzikal anlamda elit öğrenciler tarafından icra edilen bir entelektüel uğraştır ve tarikatın yegane uğraşlarındandır. Tarikatın amacıysa hakikate ulaşma olduğundan müzik ve meditasyon yapma açısından hiyerarşik bir kuruma dönmüştür bir zaman sonra Waldzell. Kastalya’nın Waldzell’i izole edilmiş topluluğun yaşadığı yer olarak kimsenin bilmediği sui generis ütopik bir devlettir deyiş yerindeyse. Dış dünyaya kapalıdır, kendi entelektüel etkinliğine aşırı şekilde yoğunlaşmıştır. İşte, Knecht’in kendini ait hissedip entelektüel anlamda yetkin biri haline gelmek istediği yer böyle bir yerdir. Waldzell dış dünyanın siyasi tarihinin verilerine, oluşumlarına yabancıdır ancak sadece sanat tarihine önem vermektedir. Dolayısıyla tarikat üyeleri de kendi tarihlerine yabancı olan dışarıda cereyan eden olaylara, atılımlara, icatlara son derece uzak durmaktadır. Güncel siyasetten, bilimden ve insanlığın geri kalanından uzak duran tarikat ve onun üyeleri kendisi dışındaki insanları henüz gelişmemiş, Nietzsche’nin diyebileceği şekilde “barbar kimseler” olarak görürler. Onlara göre en güzel entelektüel etkinlik kendilerinin yaptıklarıdır ve dünyanın zirvesinde onlar vardır.

Diğer yandan gün gelir de, Knecht’in Waldzell’den ayrılması onun tarikattan Nietzsche’nin deyimiyle “tarih-dışı” kalmasına sebep olacaktır. Mariafels’teki bir manastıra gelen Knecht’in Peder Jacobus’la karşılaşması her şeyi tepe taklak edecektir. Zira ilkin Jacobus’un Knecht’de gördüğü manzara aynı zamanda boncuk oyunu tarikatının dışa kapalı olmasının temsildir neredeyse. Görünen o ki, tarikat bilime, tarihe, tanrıya, dine, siyasete ve genel anlamda dış dünyanın gündelik hayatına, ürettikleri ürünlere yabancı ve cahildir. Bunun üzerine Jacobus hoca olarak ona bir takım önerilerde bulunurken bir din adamı kimliğinden sıyrılarak nesnel olandan ayrık olanı öğrenmesini salık verir. Nesnel olan gerçekliğin araştırıldığı yerlerden bir ise tarihtir, Jacobus, sanki Nietzsche’nin ağzından konuşur gibi Knecht’e şöyle der:

Tarihle uğraşmak, sevgili dostum, şaka götürmez asla, sorumsuzca oynan bir oyun değildir. Tarihle uğraşan kişinin bilmesi gereken, bu uğraşla akıl almayacak, ama yine de zorunlu ve alabildiğine önemli bir şeyin ele geçirilmeye çalışılmakta oluşudur. Tarihle uğraşmak, insanın kendini bir karmaşanın eline teslim etmesi, öyleyken düzen ve anlama olan inancını yitirmemesidir. Çok ciddi bir misyondur tarihle uğraşmak, genç dostum, belki de trajik bir misyon.¹⁶

Görüleceği üzere Jacobus’un Knecht karşısında eleştirel tavrı, pedagojik bir tavır olmakla birlikte Nietzsche’nin tarih karşısında aldığı pozisyonu işaret eder görünmekte. Jacobus’un telkin ettiği şey, tarihi bilginin erekselci biçimde ele geçirilmeye çalışıldığı vakit boşa gidebilecek bu uğraşın insanı trajikomik hale getirebilme ihtimalidir. Jacobus’a göre Knecht’in yapması gereken sadece boncuk oyunuyla yetinmemesidir, boncuk oyunu ile ilgilenirken başka yerlerden örneğin antropolojiden de bilgiler getirip dışarıdaki hayatın dinamiklerine yabancı kalmamaktır ve sanatında bunu kullanarak farklılık yaratmasıdır. Bundan dolayı, romanın başka bir yerinde Jacobus Knecht’e yönelik bir eleştiri daha getirir konuşurlarken ve Kastalyalıların ve Boncuk Oyunun adeta bir analizini yapar:

Peder: ‘Sizler, siz Kastalyalılar, hiç küçümsenmeyecek bilgin ve estet kişilersiniz, örneğin eski bir şiirdeki seslilerin ağırlığını teraziye vurur, onu formüle döker ve bir gezegenin yörüngesiyle ilişki içinde dile getirirsiniz. Büyüleyici bir şeydir bu, ama nihayet bir oyundur. Nitekim bir başka oyun da, sizin en büyük gizinizi ve simgenizi oluşturmakta, yani Boncuk Oyunu. Bu sevimli oyunu yücelterek bir kutsamaya dönüştürme ya da en azından içsel arınmanın aracı yapma girişiminizi de takdir etmek isterim. Ancak, kutsamalar bu gibi çabalardan doğup çıkmaz ortaya; oyun, oyun olarak kalır’

Josef: ‘Demek istiyorsunuz ki, sayın peder, biz Kastalyalılar teolojik temelden yoksunuz.’

Peder: ‘Aman durun, teolojiden hele hiç söz etmeyelim, henüz dünya kadar uzağındasınız bunun. Size gereken, basit birkaç temel bilim, o kadar; antropoloji örneğin, insanı konu alan gerçek bir öğreti, gerçek bir bilim. Onu tanımıyorsunuz siz, insanı, ondaki hayvansallığı, ondaki tanrısallığı tanımıyorsunuz. Kastalyalıları biliyorsunuz yalnız, bir spesiyaliteyi, bir kastı, bir üretim denemesinin kendine özgü ürününü.’¹⁷

Burada aslında, Hesse’nin doğu ve batı karşıtlığından hareketle modern Alman toplumuna da yönelik olan eleştirileri var ve bu eleştiriler Knecht’in adında aslında tüm Avrupa tarih anlayışınadır. Dolayısıyla, “tarih-dışı”olanı yani antropoloji gibi bir bilim olanaklarını görüp onu kendi müzik uğraşına, düşünmesine niteliksel biçimde katmasıyla Knecht, Nietzche’nin demek istediği düşünce sıçramasını gerçekleştirebilir, yani ancak yöntemin dışına çıkma cesareti gösterince. Hesse’e göre tarih tıpkı Nietzsche’nin anattığı gibi sanatsal yaratıcılıkla birleştirilmeli ve geçmişten geleceğe doğru bir akış/atılım gerçekleştirmelidir. Bu akışta yaşayan insan sürekli gelişmek ister hep, yaratıcı durumdan daha da yaratıcı bir duruma gelmek ister. Ancak iktidar düşüncesinden çok iyi bildiğimiz gibi, bir şeyler ters gidebilir. Eylemsel olanı yanlış anlamış olan insan tarihin birçok evresinde yaratayım derken yakıp yıkmış, üreteyim derken de olabildiğince tüketmiş, bitirmiş ve eylem mefhumunun içini boşaltmış doğal tarih karşısında “aklına” dayanarak hükümran olarak kendini görmüştür.

Ancak, “Buna karşın hayvanın bütünüyle tarih-dışı kaldığını, neredeyse bir nokta gibi olan bir çevren içine yerleştiğini, yine de belli bir mutluluk içinde, hiç değilse sıkıntısız ve yapmacıksız yaşadığını gördük; öyleyse belli bir ölçüde tarih-dışı olanı duyabilme, sezebilme yetisini daha önemli ve daha öncelikli bir yeti olarak göz önüne almamız gerekecek; çünkü bu yetide, doğru, sağlam ve büyük olan bir şeyin, gerçekten insanca olan bir şeyin ancak gelişebileceği bir temel bulunur.”¹⁸ Belki de çok önceden atalarımız kendi mağaralarına yaptıkları hayvan imgeleriyle Nietzsche’nin deyimiyle “tarih-dışı”na çıkmıştır, dil üretmiş, ihtiyacı olduğu kadarını tüketmiş eylemlerinin çoğunda yanılmış ama zararlı şeyin yanında yararlı bir şeyler yapmaya çalışmıştır. Hermann Hesse’in Nietzsche’ye çok yakın deyişiyle ifade edersek: “Belki yaptıkları yanlıştı, daha doğrusu kuşkusuz yanlış bir iş yaptılar, ama olsun: Bir şey yaptılar yine de, bir eylemi gerçekleştirdiler, bir atılımda bulunmayı göze aldılar, cesaret isteyen bir işin üstünden geldiler. Bizler, biz geride kalanlarsa çaba harcadık, sabır gösterdik, akılsızlık etmedik, ama yapıp ettiğimiz hiçbir şey yok ortada, hiçbir atılımda bulunmadık!”¹⁹ Nietzsche’de tarihin insan eylemleriyle olan ilişkisi çağlar üstüdür, desek yeridir. Farklı kültür ve çağlardaki insanlar eylemlerini tarihe bağlı olarak yapmazlar ilkin, eylem önce gelir tarih sonradan esas mesele burada bizim tarihi yorumlayış ve bakış farkımızdır. İnsan eylemleri, özgürlüğün alanını da belirler, çünkü Nietzsche’nin tarih anlayışında insan tarihin bir ürünü değildir ve var olan, önceden belirlenmiş şeylere yani daha iyi bir deyimle Hıristiyanlıkta ve diğer dinlerde olduğu bireyselleştirmelere tutsak değildir, olamaz. Hatta Nietzsche’nin kendisi de, kendi tarih felsefesinin deyimiyle tekrar ifade edersek: “tarih-dışı”dır. Onu içini boşaltan aşırı tarihselleştiren modern batılı kültürdür. (Burada oryantalist bir bakış yoktur, esas olan Nietzsche’nin kendisinin de sevmeyeceği bir şeyi “yanlılığı” tespit etmek vardır.)

Beri yandan, 19.yy’dan bu yana modern batılı insanlar, “kendi tarihine egemen olmuşunun temelini atmıştır”²⁰ ve antik kültürün üzerine modernliklerini inşa etmiştir, kendi başına hiçbir kültürü yoktur. Nietzsche’nin de diyeceği gibi: “[…]çünkü biz modernlerin kendimizin olan, kendimizden olan hiçbir şeyimiz yok; yabancı çağların, törelerin, sanatların, felsefelerin, dinlerin bilgileriyle dolup taşarak ancak dikkate değer bir şey oluruz, yani ayaklı, gezer ansiklopediler haline geliyoruz, böyle bir ansiklopedi olmakla da çağımıza kadar gelmiş eski bir Yunanlı belki bize başvururdu. Ama ansiklopedilerin bütün değerleri içlerinde bulunan şeylerdir ancak, onların içeriğindedir; […]”²¹ Kabuğun içindekiyle dışarıdan ilgilenmeye çalışmış olan, Nietzsche’nin dediği o modern insanlar kendi bilimsel teorilerini ezberleyerek, pozitivist dayanak noktalarını aşırı temellük ederek doğrulamayı sonuna kadar götürmüşler, “ayaklı, gezer ansiklopediler haline” gelmişler, son derece olgusal bakışlar edinmişlerdir ve fakat bir zaman sonra yaşamın akışına gözlerini kapamışlardır. Onlar, gene Nietzsche’nin deyimiyle: “işte yalnız bundan dolayı geriye bakarlar; bu insanlar, her türlü tarihselliklerine karşın, ne denli tarih-dışı düşündüklerini ve eylediklerini ve tarih uğraşılarının salt bilginin hizmetinde değil, ama ne denli yaşamın hizmetinde olduğunu hiç bilmezler[…]”²². Velhasıl, anıtsal tarihe adanmış bir yaşamın içi de boştur, onu edinenlerin taklitler üreteceği görünmektedir ki özgür olmanın keyfi saadeti bir zaman sonra bayağı olanla değişmiştir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Abdullah Efendi’nin Rüyaları’ndaki “Erzurumlu Tahsin” adlı hikayesinin ana kahramanı Tahsin Efendi de Nietzsche’nin “tarih-dışı” dediği şeyle, antropolojik anlamda yakından alakalıdır. Tanpınar’ın kendine özgü dil kurgusunda tarihin gerçek akışından alınmış olan Tahsin, gerek görünüşüyle gerekse de takındığı yaşam tarzı nedeniyle Anadolu coğrafyasında gezinen adeta bir alegorik tiptir. Tanpınar, bildiğimiz şekliyle bireyin karmakarışık iç dünyası ile dış dünya arasında çatışmaları, toplumsal deneyimi önemle benimser, böyle bir bağlamda: Beş Şehir’de Erzurumlu Tahsin’le (hikayesinin kaynağıyla) nasıl karşılaşmasını anlatıyor:

Abdullah Efendi’nin Rüyaları’ndaki “Erzurumlu Tahsin” biraz da bu Erzurum zelzelesinin hikayesidir.²³ Şehrin o günlerindeki manzarası orada anlattığımın aynıydı. Zaten bu hikayede benim tarafımdan icat edilmiş hiçbir şey yoktur. Hatta Tahsin Efendi’yle ilk karşılaşmam da orada anlattığım gibi olmuştu. Zelzelenin ikinci veya üçüncü gecesi yine hikayede anlatılan şekliyle ona rastlamıştım ve üzerimde bu sarsıntılar içindeki toprağın bir çeşit dehası tesirini yapmıştı. Benimle hikayeyi yazmayı düşünmeden çok evvel bu acaip adam, muhayyilemde nizamını ve dostluğunu kaybetmiş tabiatla kendiliğinden birleşmişti.²⁴

Tanpınar’ın bu anlatısı: entelektüel ve edebi anlamdaki üretimin nasıl şekillendiğine dair bir kanıt olsa gerek. Öte yandan, Türkiye tarihi özelinde yaşanmış 1924 Pasinler depremine yaklaşımıyla, siyasal ve toplumsal alanı bilirken aynı zamanda da kendi poetikasına dirimsellik kazandırmak isteyen Tanpınar, Erzurumlu Tahsin’nin varlığına gerçek anlamda şahit olmuş. Onun edebi metinlerinin barındırdığı imgeler bütünün altında deyiş yerindeyse: bu türden bir ilişkiler var. Hikayede ise Tahsin Efendi’yle karşılaşma şu şekilde:

Birdenbire kahvenin kapısı şiddetle açıldı içeriye rüzgarla, karla beraber ortadan biraz uzun boylu, hafif tıknazca, adeta çıplak denecek derecede sefil kıyafetli bir adam girdi. Sırtında siyah ve çok eski bir palto vardı. Ayakları çıplaktı ve düğmelenmemiş paltodan çıplak ve kıllı göğsü, üzerinde kar parçalarının yavaş yavaş eridiği esmer bir kaya parçası gibi sert görünüyordu.²⁵

Tanpınar’ın hikayesindeki pasajdan hareketle söylersek: Tahsin Efendi’nin sanki Dostoyevski romanlarından çıkıp gelmiş bir izlenim uyanıyor. Bir anarşist veyahut bir nihilist edasıyla Budala’daki İppolit’i veya Suç ve Ceza’daki Marmeledov’u andırır, Tahsin efendi. Tanpınar’ın kimsenin görmek istemediği ya da görmezden geldiği “tarih-dışı” olan bir insanı alıp hikayesinin odağına koyması toplumsal anlamda çoğulculuğunu göstermez mi? Beş Şehir’de ise Tahsin’nin kahvehaneye gelişini ise şöyle tasvir eder: “Birdenbire kapı açıldı, tipi ve rüzgarla beraber belinden aşağısı ve göğsü çuvalla örtülü yarı çıplak içeriye girdi[…]”²⁶

Alabildiğine çok sesli romanların yazarı Dostoyevski gibi Tanpınar’ın da hikayesini polifonik bir yapı üzerine kurduğunu söylemek gerek. (Belki de bu yönde bir araştırmaya girişmek gerek.) Öyle ki, gerçekliği ve çoğullukları gösteren Tanpınar, bu yaklaşımıyla Nietzsche’ye paralel olarak tarihe bakar, kendi değerini yaratan insanı yani Tahsin’i öne çıkarır. Bu insan ötelenmiş haliyle aynı zamanda bir hayvanın evsizliğini getirirken, ondan korkulur. Nietzsche’de de her şey, her insan bir bütünün parçalarıdır, onlar çevreye ve tarihe yön verir. Geldiği yere fazla bağlı kalmak istemeyen özgür bir ruhtur, tıpkı Tanpınar’ın Tahsin’i gibi farklı anların içinden geçer, gider. Yeri gelir geçmişe bakar yeri gelir olduğu yere ama nihayetinde eyleme geçer/geçmek ister onu özgür kılan niteliklerinden biri de budur.

Reha Erdem’in, Kosmos (2010) adlı filminde görebiliriz bunu, gerçekten orda bir dışarıdan gelen birinin tıpkı bir hayvan gibi kent sakinlerinin huzurunu bozması vardır. Kosmos’un koşarak geldiği kent Kars’tır, geldiğinde ırmakta boğulan bir çocuğu kurtarır, bütün iş zaten bundan sonra genişler, hasta olanları iyileştirmeye, şifa vermeye kadar varır. Ama baktığımızda orada bir toplumsal gerçeklik vardır ve onun içine Kosmos bilinmeyen olarak girer, yabancı olur. Kosmos’un bağlı olduğu hiçbir şey yoktur, gerçekten eylemlerinde özgürdür, hırsızlık eder çünkü parayı sevmez bu da geldiği yerde garip karşılanır. Bütün istediği Neptün’le beraber bağırarak, koşarak devinmektir. Gerçekten böyle bir şey tarihe karşı politik bir tavır almadır bakarsanız. Bu yönüyle Kosmos rahatsız edicidir, sevilmez.

Ancak an’ın kıskacından sıyrılamayan Kosmos her insan gibi bir zaman sonra kendini eksiltmeye başlar deyim yerindeyse kendisini yok etmek ister ve fakat bunda başarılı olamaz her seferde anların içinde varlığını gerçekleştirir bundan kaçış yoktur. Hayvanlık içgüdüsüyle değerlerin değer olma bakımından kendi başına bir değeri olmadığını fark ettiği zaman tekrar eyleme geçmek ister. İnsan Nietzsche’nin deyimiyle: “İşte o zaman <bir zamanlar> sözcüğünü anlamayı öğrenir, insanlara savaş, acı ve usançla gelen ne varsa her şeyi çözümleyen o anahtar sözcük (parola), varoluşunun aslında ne olduğunu kendisine anımsatır –hiçbir zaman sona ermeyecek olan bir bitmemişlik, bir hikaye durumu (Imperfectum).”²⁷ Tamamlanmamışlık hissiyle “tarih-dışı” (Unhistorisch) olarak hikayelerin yazıldığı anlaşılabilirdir burada o zaman. İnsan olup bitmelerle uğraşırken aslında ne kadar arızalı bir varlığa sahip olduğunu görür, bunu kapamak için bir takım hikayelere ihtiyaç duyar. Ancak o zaman bir tarihçi, sinemacı ya da bir yazar insani olup bitmelerin anlamına ihtiyaç duyar, oradan görülmeyen bir şey çıkarır, yazmaya, göstermeye başlar.

Kolay kabul edilmeyeni, yabancı olanı tarihin içinden bulup onu ortaya koyacak olan, sanattır burada. Sanat Nietzscheci anlamda yüceltilmeye müsait olduğu kadar alaşağı edilebilir de ama lakin onu iyi kullanabilmek için bütün üzerimizdekilerden sıyrılmalıyızdır. Ya da Walter Benjamin’in demesi gibi, “dünyayı bir imgede ele geçirmek” için anların kıskacından atlamalıyızdır. Bir imgeyi görünür varlıktan öte görmeyen Platon’a karşı Nietzsche’nin sözleriyle: “tarihin karşısına sanat konur: ve tarih sanat yapıtı biçimine girmeye, böylece de salt bir sanat yapısı, kuruluşu olmaya katlanırsa ancak, belki içgüdüleri koruyabilir, hatta uyandırabilir.”²⁸

Bu anlamda, mesela, Francisco Goya’yı daha iyi anlayabiliriz belki de. Döneminde radikal anlamıyla Cumhuriyetçi olsa da aslında görmezden gelinen varlık unsurlarına kendini her zaman yakın hissetmiş, bu resimlerinde de göstermişti, Goya. İspanyol engizisyon mahkemelerinin hala sürdüğü vakitlerde krallık da sürmekteyken, Napolyon Bonapart, imparatorluğunu sonuna kadar sürdürme ve dünyaya hakim olmak amacıyla bütün Avrupa’yı güya devrimci yapmak, Fransız Devrimini ihraç etmek istemişti. Dolayısıyla yakıp yıkmıştır her tarafı, ortada neredeyse canlı namına bir şey bırakmamış, o sırada da İspanya’yı kendi egemenliği altına almak amaçları arasındaydı Napolyon’nun, tabi bütün bunu gene “devrim adına” istiyordu. Halk ayaklanmasının bastırılmasına rağmen İspanyollar müthiş bir direniş göstermişlerdi. “Kahrolsun Jakobenler.”

Francisco Goya “Dev”, 1818 – 1825, Orijinal Boyut: 116 x 105 cm, Yer: Museo del Prado Madrid, Teknik: Tuval üzeri yağlı boya.

Zaten Fransız Devrimi bütün Avrupa ülkelerinde ulusal ve milliyetçi duyguları güçlendirmişti, bu da aslında Goya’nın ülkesindeki karşı devrimci tarafa gittikçe daha çok yaklaşmasına neden oldu. Çünkü, Jean Starobinski’nin, Özgürlüğün İcadı Ve Aklın Amblemleri’inde söz ettiği gibi: “İlkelerin ışığının yayıldığı, Goya’nın barışçıl şekilde genişlemesi umduğu Devrim Fransası, acımasız bir ordu çehresine bürünüp baskın yapar, geçtiği yerlerde cinayetler ve tecavüzler olur. Uğursuz bir altüst oluş sonucunda karanlıklar ışığın yerini almıştır. Umut ihanete uğramıştır; özgürlük yönünde ilerliyor görünen tarih, olumlu eksenini yitirir ve anlam verilemeyen bir sahne gelir.”²⁹ İşte, “Dev” adlı resmi Starobinski’nin anlattığı türden bir sahnenin ürünüdür. Keza İspanya Napolyon işgaline uğrayınca, Goya’nın, “Los Desastres de la Guerra” adlı 85 gravürü de bu sahnenin ürünüdür. Goya’nın, “Dev” adlı resminde farklı olan bir şeyler vardır, çünkü kendi bulunduğu yerden tarihi nasıl gördüğünü de anlıyoruz. Resme baktığımızda, sol tarafta son derece sakin duran bir eşek duruyor, bu eşek Goya’nın döneminin tepkisiz soylularına, dindar burjuvalara, kraliyet mensuplarına yönelik siyasi ve toplumsal bir eleştirisi olduğu kadar sert bir alegoridir adeta. O Eşeğe Nietzsche’nin gözüyle bakarsak: “Her şeyi yansız bir gözle görmek, hiçbir şeye öfkelenmemek, hiçbir şeyi sevmemek, her şeyi kavramak, nasıl da yumuşak ve eğik başlı yapar insanı[…]”³⁰ Belki de bu yüzden, savaş karşısında sesini çıkarmayan halktan yana olmayan, acımasızlıklara tepkisiz kalan bu insanlar, yani soylular, burjuvalar ve kraliyet mensupları Goya’nın gözünde eşek olur. Bunun ardında belki de Goya’nın modernliği yatar, bu modernlikte şiddetle karşı karşıya gelen, tepkisiz kalmayan bir direnç vardır. Bu yüzden: “Goya’nın modernliği, onu meçhul bir aleme götüren, mümkünle imkansız arasındaki dehşetli çarpışmaya sokan o maceralı yenilenmede yatar: tarihsel anın acısı karşısına kendine özgü hassasiyetinin ve sanatının tüm kaynaklarıyla çıkma kararında yatar.”³¹ Eşek de bu manada, yalnızca şimdiyi yaşayan hayvan olarak değil ve “tarih-dışı” varlık olarak alegorik, eleştirel bir şekilde ortaya çıkarılmıştır. Goya’nın gözüyle ve daha çok bir romantik mizacın dışavurumudur. Nietzscheci anlamda: Goya’nın yaşamın içinden seyredip çekip çıkardıklarıyla, yeniden yarattıklarıyla özgür düşünür olarak görülebileceği söylenebilir son olarak.

Kaynak:

1. Bruhl, L. (2018), İlkel İnsanda Ruh Anlayışı. Çeviren: Oğuz Adanır, Doğu&Batı: Ankara.
2. Deleuze, G. (2016), Nietzsche ve Felsefe. Çeviren:Ferhat Taylan, Norgunk:İstanbul.
3. Nietzsche, F. (1997), Tarih Üzerine: Tarihin Yaşam İçin Yararı Ve Zararı Üzerine. Çeviri: Nejat Bozkurt, SAY: İstanbul.
4. Young, J. (2015), Nietzsche. Çeviri: Bülent O. Doğan, İş Kültür Yayınları: İstanbul.
5. Erwin Panofsky, Bir İnsani Bilim Olarak Sanat Tarihi. İngilizceden çeviren: E. Efe Çakmak. Erişim Sanat Dünyamız, s.103.Sayı: 91. 2004. YKY.
6. Max Raphael, Tarih ve Tarih Resimleri. Almancadan çeviren: Mehmet Ergüven. Defter: sayı/13
7. Starobinski, J. (2012), Özgürlüğün İcadı Ve Aklın Amblemleri, çeviren: Haldun Bayrı, Metis: İstanbul.
8. Hesse, H. (2002), Boncuk Oyunu, Çeviri: Kamuran Şipal, YKY: İstanbul
9. Tanpınar, A. (2000), Beş Şehir, Deneme. (Eleştirel Basım), YKY: İstanbul
10. Tanpınar, A. (2019), Hikayeler, Dergah: İstanbul

Lütfen bu alanı boş bırakın

HİÇ BİR ADIMI KAÇIRMAYIN

EK Dergi Mail Bültenine Katıl

E-posta adresi *

Aboneliğinizi onaylamak için gelen veya istenmeyen posta kutunuzu kontrol edin.