13 Ekim 1987’de daha 29 yaşındayken ‘intihar’ eden ve Cemal Süreya’nın “Zelda”sı olarak da bilinen şair Nilgün Marmara’da kişiliksizliğin zorunluluğuna karşı verilen toplumsal mücadeleyi modernizmin reddetmesi üzerine oluşan itirafçı bakış açısı, şiirini kendi içinde bir keşif toprağı haline getirmiş ve çözülmemiş çatışmaları dramatize ederek birinci şahıs dizelerinde son derece sahici ve içtenlikli konular üzerine yazmasını sağlamıştır.

Bu otobiyografi, sosyal otoritesini basitçe gerçek hayatla ayrıcalıklı bir ilişkiden değil, doğruyu söyleyen gerçekliğin retoriğine yakınlığından almıştır ve Otobiyografi ve Post-modernizm’de Doğruyu Söylemek: İtiraf, Toplumsal Cinsiyet ve Otobiyografik Otorite Bağlamında ‘günahkâr’ olarak adlandırılan bu şiir, otobiyografinin kaynağının yeniden ve doğru bir şekilde canlandırılmasını gerekli kılmıştır ve bu doğrultuda gelişen orijinal şair tavrı, Marmara’da aslında söz konusu olan bu hareket odağında, şairin “asal” bir özelliği olarak görülmüştür.

Cemal Süreya, bu konuyla ilgili olarak Marmara şiirini, okuyucunun, “gerçek bir olayı kullanarak sanatsal bir forma ulaşmaya çalışan öznel bir yapıtı ve gerçekleşen bazı olayların belgeselini” ayırt etmek için öğrenmesi gerektiğini belirtiyor. Bazı eleştirmenler, intihar ışığında, daha sonra sadece şiirlerini okudu şairin, intiharını kasten ve/ya başka bir şekilde son şiirlerinde çaresizlik, öfke, kaybetme duygusu, ayrılık veya ölüme yapılan çeşitli gönderiler yoluyla işaret ettiğini iddia etti.

Bu, hiçbir zaman bu eleştirmenlerin iddia ettiği kadar açık değildir ve tüm bu görüşlerden sonra her zaman şairin intiharından sonra acımasızca mahrum bırakılanların şaire bir işkencesi olmuştur. Bu şiirlerin birçoğu aslında kendine gelen, kendi ihtiyaçlarını tanıyan, kendi sesini kullanan ve gerçek benliğini arayan bir kadının yapıtıdır. Örneğin, “Anı Şişesi” adlı şiirine bakalım:

“Duvar rengi sağanağa tutsak herkes, / Kendi delilik ağının altında. / Ölgün ülkenin canlandırılması olanaksız; burada / Benim ağım der toplanarak aklanıyor / Bir mermer diskte, / Dilek: bu disk seçkin ve yeğni özleri izlemesin, / Oedipus’la birlikte, / Gökyüzünde ters bindiği / Bulutun aralığından. / Kısır suçlu eller özdendir / Yazık ki yineler / İzlendikçe hep kaçtığını. / Bilirim bir sacayağı değilim, / Özgür bir alan vardır, / Tarihsel kurtuluşların toplandığı, / Acıyı karşıtına saygıyla dönüştüren ak bir alan, / Kötülük aktarımını engelleyen… / Umarım sonsuzca, /  Porselenler yurdunun / Ağır başlı sevgilerini, / Beklerim bir atlıyı / Değilse de bir piyadeyi, / Bitimsiz savaşlarının kan ve gözyaşını, / Saydam bir anı şişesinde biriktirmeyi…”.

Bu dizeler şairin yüzeye gizlenmiş korkuları ile yüzleşmek ve bu korkularını salıvermekle ilgilidir ve ölümü düşünen bir kadın hakkında değildir sanki bu dizeler. Bu nedenle Marmara şiirlerini olduğu gibi okumak önemlidir. Hayatında daha sonra ne olacağına ilişkin işaretler aramak şiirlerin gerçekte kendilerine katılmak yerine şiirlerin nasıl okunması gerektiğini önceden belirlemek demektir.

“Şairler… Şairler çok fazla yalan söylüyor” demişti Nietzsche… İkinci-Yeni şiiri ile birlikte, 1959’dan beri, dizede ‘yalan’ söylememeye karar veren bir dizi şair olageldi. Topluma açıklık veya özel ıstıraptaki maliyeti ne olursa olsun, özneleri çoğu zaman kendileridir ve her zaman en iyi bildikleri şeylerdir söyledikleri bu şairlerin ve yaratmış oldukları duygular kendi hislerine göre doğrudur ve ifade ettikleri görüşler anlaşılacağı üzere, edebi moda ve para için değil bir bakıma derin kişisel inançlardan doğar.

Bu bağlamda Nilgün Marmara’ya ‘günahkâr şair’ adı verildi ve şairin acımasız olan kendi keşfi hem psikanaliz tarafından özendirildi hem de çerçevelendi. Şairin bir bireyi geliştirmeye yönelik sürekli çabalarına rağmen, son derece kişisel bir sesinin olması ne hikmet ki baskıcı yapılara direnmek anlamına geliyordu ve itiraflarının dili tamamen kendi başına değildi ve ortaya çıkmakta olan herhangi bir süreç rehberliğin kültürel bağlamına bağlı normatif bir söylemle yönlendirilmişti ve psikanaliz, günahkâr olarak yaftalanan şairin kendilik arayışının epistemolojik ve retorik arka planını sağlamaktaydı.

Demek istediğim yukarıdaki açıklamalar ışığında Marmara şiiri, insanın varoluş mücadelesini daha çarpıcı bir biçimde ortaya çıkardı ve kışkırtıcı imgelerle hayat ile ölüm arasındaki sonsuz mücadeleyi içselleştirdi. Bu söylemin etkisi hem kültürel hem de kişisel faktörlerle bağlantılıdır.

Marmara şiirlerini psikanalitik kuramın ve Hitchcock’un filmlerini duygusal edebiyat veya kendi kendine yardım kılavuzlarına dönüştüren Türk kültürünün her yönüne yayıldığı bir zamanda yazdı. Günahkâr şairin kişisel depresyon deneyimleri, Freudian kavramları ile olan yakınlıklarını da açıklar.

Çoğu zaman sinir krizi geçirdi, hastaneye yatırıldı ve psikanalitik tedavi uygulandı. Marmara’nın depresyonu, intihar girişimi ve kademeli iyileşmesi pek çok yapıtında kaydedildi. Psikiyatri kurumlarının birinci elden deneyimleri ve kuramsal bilgi, bu günahkâr şairin bu teorileri kendi başına uygulamasını teşvik etti.

Psikanaliz, şairin söylemini yetkilendiren, gerçekliğe olan taleplerini tam olarak ortaya çıkaran bir örnek oldu.

“Daktiloya Çekilmiş Şiirler” adlı yapıtı açıklayıcı olarak onun terapisti ile yaptığı konuşmaları ima etmektedir. Beklendiği gibi, Freud’a günahkâr bir şairin borçlu olmak duygusuyla eklemlenmesi psikanalitik ve biyografik yorumların ortaya çıkmasını sağladı. Marmara’nın çalışmaları, özellikle, bu türden sayısız okumalar sağladı.

Ancak Marmara şiirlerinin Freud’cu teoriye borçlu oldukları biliniyorsa da tümden bunu kabul etmek olanaksızdır çünkü Marmara, psikanalizi hem kendi kendini analiz etme aracı olarak hem de edebi bir araç olarak kullanmıştır.

Sonuç, otobiyografinin ve kurgunun yakından iç içe geçtiği son derece teatral bir psikodramadır. Marmara şiirini okurken yaşanan sorunlardan biri de şairin hayatı ve arka planı hakkında ne kadar şey bilmemiz gerektiğidir. Ben her zaman şiir yapmanın kil çömlek açmak gibi bir şey olmadığını söyledim; çünkü Marmara’nın şiirleri köklü ve etkin çözümler üretir ve doğrudan ve / ya dolaylı olarak bir hayatı anlatır.

Bir tek olsun Nilgün Marmara şiiri okumuş olan insanlar bile onun ‘bekleme salonu’ olarak gördüğü yeryüzünü çok genç bir yaşta terk etmeye karar verdiğini tahmin ederler ve bu nedenle ölümü, hayatın ve özellikle edebiyat ortamının gözünü kamaştırmıştır ve baskın bir duruma gelmiştir.

Marmara’nın davasında, muhtemelen bizim kuşağımızdaki diğer şairlerden hayatı, o kadar daha fazla duygusal olarak karmaşıktır ki, şiirlerini hayata karşı okuduğumuz zaman daha doğru bir şekilde anlamak ve takdir etmek mümkündür. Bu hayat Marmara’nın iki elektrik akımı tarafından sihirli bir şekilde yönetildi ve bunlara neşeli pozitif ve umutsuz negatif  adını vermek mümkün…

Onun şiiri, yüklü kutupsal karşıtları yansıtıyor çünkü ve doğal dünyayı ve iç dünyayı tarif ediyor, ancak ne hakkında yazıyor olsa da şair, öncelikle kendisi hakkında yazmaktadır.

Şiiri her zaman çok acil ve yoğundur bazen histerik ve kendi kendine dramatikleştirici olarak tanımlanmıştır, ancak bu tür açıklamalar onun bir durumla ilgili net görüşünü görmezden gelir. Sık sık, cesurca sıkıntılı duyguları, yaşamın karanlık taraflarını, kendi deneyimlerini yazar.

Seyhan Erözçelik bana Nilgün Marmara’nın yüzünün kesinlikle her ifade anında değiştiğini söylemişti. Düşündüm, doğru olabilirdi, evet, çünkü o aşırı deneyimler yaşadı ve çalışmaları iyimserden daha karamsardı ve ışıktan daha gölgeliydi. Bu konuda şair kendisini şöyle savunuyordu: “Bana neşeli şeylere ihtiyaç duyan bu dünya hakkında konuşma!”.

Anlıyordum… Çünkü bana da bir keresinde ‘şiirin önemi’ hakkında şöyle demişti: “Şiirlerimin nispeten az insana ulaştığından endişelenmiyorum. Oldukları gibi, şaşırtıcı bir şekilde uzaklara gidiyorlar – yabancılar arasında, hatta dünyanın her yerinden bir öğretmenin ders notlarından veya bir doktorun reçetesinden daha uzağa gidiyorlar, eğer çok şanslılarsa, bir ömürden daha uzağa gidiyorlar”.

Ben de ona kişiliğinin daha kuvvetli ve daha damgalı bir şiir hayal etmesinin zor olduğunu söyledim. Bu nedenle, karanlık, tahrikli ve dengesiz bir genç kadın olarak, Marmara efsanesinin şiiri açısından muazzam bir yalınlığı olduğu açıktır. Onun çalışmaları mutlaka şiirin dayandığı yere dayanacaktır. Marmara’nın sıra dışı bir dil ve imaj tutması – bu şeylerin hepsi şimdi sahip olduğumuz 2000’li yıllar Türk şiirine kodlanmış bir duruma geldi – ve onun şiirindeki mükemmel kontrol, tıpkı son düşüşe ulaşana kadar her ölüm tuzağından kaçan bir kayakçının kontrolü gibidir.

Bu makale, “Anı Şişesi”, “Kan Atlası”, “Manolya”, “Aile” ve “Ancak Yazgıdır Bu” başlıklı şiirler ve onların metinsel payları – yazılanlar ve yazar yorumları – üzerine odaklanacak ve Marmara’nın psikanalizi kendi kendisiyle ilgili bir söylem inşa etmek için kullandığı belirsiz yolun altını çizecektir.

Psikanalizin açıklayıcı gücü, onun cazibesini ifade eder. Aile romantizminin Freudian modeli, kendi kendini okuma, diğerleriyle olan ilişkileri aracılığıyla kendini konumlandırma yolu sağlayan bir anlatı haritası sunar.

Oedipus karmaşasının kadın ile çocuğunun versiyonunda, “baba” bir yasa koyucu örneği ve erişilemez bir arzu nesnesi olarak düşünülürken, “anne” bir ‘engel’ olarak kabul edilir. Freudizm’in ebeveynlere atadığı merkezi rol, Marmara’yı şiirlerinin “ben” olgusunun her şeyden önce aile içindeki konumuyla niçin tanımlandığını açıklar.

Özetle konuşmacı, kimliğini, benlik ile diğeri arasında sağlam sınırlar oluşturarak iddia etmeye çalışır ve belirsizlik, konuşmacının kendini anlamasına izin vermesi gereken söylemin, konuşmacının yaşamının anlatısını yeniden biçimlendirmenin bir yolu haline geldiği gerçeğinde yatar.

Psikanalitik kavramların edebi kökenleri, Marmara’nın tamamen bilimsel olarak ve bilimsel açıdan teatral olana doğru hareket ettiği temel bir istikrarsızlık ile sonuçlanır. Bu yüzden Marmara’nın “siz” adılı çok dengesiz bir varlıktır. Konuşmacı, kendisini ve sahip olduğu kişileri yeniden yaratır sanki ve gerçeği deşifre ettiğini açığa vurduğunu iddia ettiği anda ise onları mitolojik ve/ya teatral karakterlere dönüştürür. Freud’un “Psikanaliz Üzerine – Yeni Araştırmalar ve Bulgular” adlı kitabını okuyunuz. Göreceksiniz ki şair; biyografisinin fantastik olarak yeniden yazılması için muhataplarını alegorik rakamlara dönüştürüyor. Marmara’nın duygularının ve intihar nedeninin neredeyse tam bir tanımı olan bu kitapta, sanki şairin babasının şairin kendisi üzerine aktarmış oldukları ölümcül bir dürtü olarak karşımızda durmaktadır. Burada dikkatimizi çeken “baba” metaforudur.

Freud egoyu boşaltmıştır çünkü ve şairin yüzeyde görünenlere ve gizli olana olan ilgisi ‘ayna’ya yansır.

Buradaki ‘derinlik’, şeytani ama aynı zamanda büyüleyici, korkutucu ve uğursuz bir şey gizler; Marmara’nın kaçmayı tercih ettiği ama kaçamadığı bir şeydir bu ve aynı zamanda ‘şüphe’ ile de ilgilidir.

Şairin “Aile” başlıklı şiirinin açılış dizelerindeki bariz sakinliği ve konuştuğu gibi ortaya çıkan örtülü terör, onun tanımlarını somut ve kesin, detaylarını ise dikkat çekici kılar ayrıca, şiirlerinin çoğunda yer alan bir özellik olarak doğanın tahribatına karşı tavrını da yansıtmaktadır bu dizeler ve manzara bir dizi harika görüntü ile yakalanır bu dizelerde… Bunların çoğu kişileştirilmiştir.

Şimdi bu şiirden birkaç dize okuyalım:

“Ölüm dönmüş eve

Ağulu güllerden

iki memesiyle.

Kan damlıyor

           kan

           uçlarından

 

-Dingin bir uykunun

                      ilk belirtisi-

 

 

Benim yalnız bakışım

       herhangi bir gökkuşağının

       çözülüp düşmesine tutkun.

Masum dileğini izler

        yeğin bir kasırganın:

 

Yas olmasın!

 

Yas olmasın!”

Nilgün Marmara’nın stili, kariyeri boyunca önemli ölçüde değişti ancak tüm çalışmalarını gösteren bazı özellikler vardır: Dikkate değer bir dil kullanımı ve sıra dışı, çarpıcı görüntüler şairin sözel enerjiyi çatlatması biçiminde ortaya çıkar ve şiirlerinde kelime ve imgenin ısırma hassasiyetinde belirginleşir. O, yazdığı şiirlerin dokunsal kalitesi, gücü, keskinliği, kontrolü, gerginliği ve ışıltısı ile övgüler almıştır ve tekniğinin bir kısmı, bazı sözcükleri neredeyse şiirsel sembolik bir anlam kazanmış birçok şiirinde yeniden kullanmaktır: Tutsak, ölgün, suçlu, kötülük, Oedipus, dilek, at, duvar… ‘Delilik’, betimleyici dilin yetenekli kontrolüne iyi bir örnektir.

Buradaki form daha az baskın ve şairin hisleri baştan sona konuşan kişisel sese yansıtılıyor. Kelimeler yalın, açıklamalar canlı ve şiir berraktır ve şairin tanımlayıcı gücüne en iyi şekilde verilebilecek iyi bir örnektir. “Kan Atlası” başlıklı şiir, kaybedilmeye, acıya ve dehşete karşı güçlü bir tepki gösterir. Çaresizlik hissi, örneğin, çok fazla sayıda yüklü isim ve fiil yoluyla iletilir. Bazı görüntüler Marmara’nın şiirinde tekrar eder ve tekrarlanan kullanımda ek güç kazandıran sembolik bir anlam kazanır. Bununla birlikte, sembolik olmayan ve tanımladığı bir şeyin canlılığına ve dolaysızlığına katkıda bulunan görüntüleri de kullanmaktadır şair. Ben bu şiirlerde Marmara’nın nihai intiharının tohumlarını gördüm! Şiirleri, en önemli, en çaresiz kâbuslarımızın sözcüsü olan Marmara’yı bizim en özel, en çaresiz kâbuslarımızın sözcüsü olarak kabul ettiğimiz “acı kraliçemiz” yapan yürek kırıcı niteliktedir; şiiri kusursuz olduğu kadar ölümcüldür de; bizi, neredeyse onu büyülemiş olması gerektiği kadar güçlendiriyor. Ancak herkes bu tahminde bulunmuyor.

Ece Ayhan, Marmara’nın şiirlerini “yaşamı doğrulayan şiirler” olarak görüyor. Marmara’nın çalışmalarının kalıcı başarısı ve büyüklüğü evrensel çekiciliğinde ve yenilikçi, etkili sunumunda yatmaktadır. Şair, modern zamanlarda yeni bir saldırgan güven ve açıklığa sahip kadınlar hakkında yazan ilk kişidir ve bu güven ve açıklığı, aklı başında, dürüst ve şefkatli bir vizyonla birleştiren ilk şairdir ve çalışmalarının en belirgin özelliklerinden biri, çoğu görsel olan metaforları kullanmasıdır.

Marmara, kendi yaşam tecrübesine dayanan şiirler yazdı ve sevgi ile neşeden teröre ve umutsuzluğa kadar çeşitli duyguları keşfetti. Romantikler gibi, dışarıya değil, içe doğru baktı; onun tecrübesi yaşadığı şeyler ile ölçülür. “Kan Atlası” başlıklı şiir belki de bunun en çarpıcı örneğidir ve acı verici duyguları ifade eden bir şiirdir ve aynı zamanda yazdığı birkaç iyi şiirden biridir. Bu duyguların bazıları çok açık bir şekilde gösterilmemesi koşuluyla oldukça kabul edilebilir:

Örneğin “Kan Atlası” başlıklı şiirde ifade edilen ‘keder’ ve ‘yalnızlık’ gibi…

Nilgün Marmara çok hırslı bir şairdi. 1977’de ilk şiir hacminin yayınlanmasından önce, günlüğüne şöyle yazdı: “Sanırım beni Türkiye’nin Şairi olarak niteleyen pek çok dizeler yazdım”. Marmara, kısa hayatının büyük bir bölümünü, tarzını belirleyen birçok özellikli şiirler yazmaya ve geliştirmeye adadı. En ilginç ve başarılı özelliklerinden biri, yapıtlarında doğayı betimlemesidir. Marmara, doğanın ince ve çarpıcı portrelerinde detaylara çok keskin bir göz atıyor.

Bununla birlikte, Marmara görüntülerini yalnızca dış gerçekliğin canlı bir resmini oluşturmak için değil, aynı zamanda kendi zihninin iç gerçekliğini öneren bir araç olarak da kullanmaya başladığını her fırsatta gösteriyor ve bu şekilde Marmara, imgeyi bir peyzajın ifadesi ve bir açıdan da kendi içsel zihniyetinin bir yansıması olarak kullanıyor. 

Bununla birlikte, daha az kabul edilebilir olanı, bunları dile getirdiği yoğunluktur şairin diyebilirim ve ‘üstte’ olarak kabul edilmiştir ve çok da açıklayıcıdır bu anlayış biçimi. Şairin “Kan Atlası” başlıklı şiiri bu bağlamda karakterlerin kurgusal doğa şiirlerinde sahnelenen bu yeniden biçimlendirme sürecine ışık tutması bakımından önemlidir. Bu dizelerde babasıyla olan ilişkisini yansıtan Nilgün Marmara, Freud’un “süzülmüş bir ego”  imajını gotik bir motife dönüştürmek için güçlendirir: “Ben babamın yuvarladığı çığın altında kaldım.” / Çolak mırıltılarla dövmelenen çocuk / her gün her gece eğer adasında, / Gözü ağzı elinden alınmış, yosunlar / sarmış bedenini çığlıklarken bunu / su içinde… / Karada, hançer suratlı abinin rüzgarında / uçar adımları. /  Geçmiş ilmeğinde saklıdır arzusu / İçinden karanlık, tekrar ve ilenç / sızdıran hayret taşında. / Soruyor hatırasında, “sırtımda ve / sırtında gezinen bu ürperti kim, /  bir damla süt yerine bu ağu kim?” / ay gözüyle bakmayan kavruk akıllara /- boy atmış da salgıları, / cücelmiş sezgileri- / bir yanılgı rehavetinde debelenenlere… / Ey, yüzleri / bir babakuş gölgesine / çakılmış olanlar, / Üzgün adım, ileri marş!”. Yukarıdaki dizelerin bir analizini yaparsak, gözle görülür bir biçimde her pasaj metaforik bir rekreasyona yol açar ve terapisti ile Marmara oturumlarına ayrılmış dizelerde daha da çarpıcı olarak dikkatimizi çeker bu reaksiyon…

Şiir, kesin olmaktan ziyade devam eden gibi görünen bir ölümle sona ermektedir. İlk girişte şair, kendisi ile yaptığı tartışmaların sonuçlarını yansıtıyor ve bu sonuçların doğurduğu  iç karışıklığı ve Marmara’nın aklının rahatsızlıklarını da ifade ediyor.

Şair, iradesini taşlayan bu karanlık şeylerden korkuyor sanki. Yine de tarafsız ve müstakil öz-analiz parçalarını sunmanın çok ötesinde bu dizeler ve ruhsal verilerin yaratıcı süreci beslediği ve biyografisinin oldukça sorgulanabilir bir biçimde yeniden yazılması için şairin zihnindeki iç savaşı ve kaosu uyandıracak edebi bir deneyimin şimdiye kadar ‘çıkışsız’ kilitli bir kutu olan bir ‘tabut’ olarak kalmış aklından onları serbest bırakmaya karar vereceği bir platform olarak da düşünülebilir. Buna değer bir başka özellik de Marmara’nın renk kullanması ve bu renklerin neyi sembolize edeceğidir.

Bu nedenle, şairin çarpıcı metaforlarının ve şaşırtıcı benzetmelerinin genellikle bir şiirin gelişiminde merkezi olduğu açıktır ve bu görüntüleri dış dünyaya, şairin o dünyaya olan duygularına ilişkin canlı açıklamaları uyandırabilir ancak ve zaman zaman şair bu duygularını iç dünyasının duygusal güvensizliklerine de bağlayabiliyor.

Bu çerçevede; öz-analiz ve edebi yaratım, psikanalitik kavramların metaforlara yol açmasıyla garip bir şekilde karışır. Şairin psişik tarihini ortaya çıkarmayı iddia ederken, metin aslında Freud’un Oedipus kompleksi, gotik edebiyat ve mitleri üzerine çeken kişisel bir efsaneyi de detaylandırıyor. Bu bakımdan Marmara’nın dizelerinde “ben” kavramı bir alegorizasyon sürecinden geçip gider ve “Kan Atlası” olarak çıkıp gelir. Nilgün Marmara ebeveynleri hakkında yazdığında ‘dönüşüm’ daha da radikaldir. “Manolya” başlıklı şiirini birlikte çözümleyelim o zaman:

“ O zaman da aynı karanlık, aynı yarasaydı, / Manolya delirmezden önce. / Büyükannemizin kocaman bakla bir evi, / Uzun pencereleri vardı, sedirinde / Ölü doğmuş fareler pembeliği. / Okurduk leziz balgamlı gazetelerini büyükbabamızın, / Okşarken ve korkarken erkek anamızdan, / Babamız bir gılman, pir şefkat, / Acımızın cümbüşünde sarsak bir kukla, /  O yokuşta onursuz müezzin kuşları, / Sabaha karşılar, akşama karşılar hep, / Dizleri topunun diplerimiz olmuştu, / Uzun uzadıya bir fener alayı… / Karanlık aynı, yarasa aynı, / Bu eller bu yüzden yıkandıktan, / Manolya delirdikten sonra”.

Dizelerinde görüleceği üzere; ‘büyükanne’, ‘büyükbaba’, ‘baba’ ve ‘anne’ benzer bir şekilde kurgusallaştırma sürecine sunulmaktadır: Büyükanne Marmara, “onursuz müezzin kuşları”na gizlice ibadet eden “Ölü doğmuş fareler pembeliği” olarak tanımlanır. Fakat, Marmara’nın aile öyküsünün teatral olarak yeniden yazımında pek de gurur duyduğu baba Marmara, “bir gılman, pir şefkat” olarak tanımlanıyorsa da şair tarafından, “acımızın cümbüşünde sarsak bir kukla” olarak tanımlanmaktan da kurtulamıyor: Bu tanımlamalardan anlaşılacağı üzere şair demek istiyor ki babam beni hayat boyunca sürekli sevecek tek kadını öldürdü ve gözlerinde bir asalet gözyaşları ile bir sabah geldi ve bana onun ‘iyi’ olarak gittiğini söyledi ve bunun için babamdan nefret ediyorum… O yüzden baba Marmara, “sarsak bir kukladır”; O bir “yarasa”dır. Dikkat edersek sanki o “aynı karanlıkta aynı yarasa” olarak ölümcüldür de… Şiirde göründüğü gibi baba Marmara gerçek bir insan değildir, hayali bir yaratıktır, bir “kukla”dır ya da bir “yarasa”dır.

Öz-analiz ve edebi yaratılışın karışıklığı, geçişin biçem-bilim karmaşıklığı ile vurgulanmaktadır. Açıkça görülmektedir ki, yukarıda da belirttiğim gibi, şairin “Daktiloya Çekilmiş Şiirler” adlı yapıtı, bu yolu açan biçem-bilim deneylerden biri olarak, kendiliğinden bir aydınlanma sahası değildir. Tekrarlar, terse cümleleri, alaylı tonlama ve ısırma ironisi, Marmara’nın şiirlerinin, “Daktiloya Çekilmiş Şiirler”de yer alan başlıca özellikleridir. Hepsinden önemlisi her şey çok güzel de şair neden endişeleniyor peki?  Tekrarlar, şairin annesinin deyişini alarak ve anlamını boşaltarak, çaba göstermeye çalıştığı bir sesin musallat gücünü ortaya koymaktadır. “Ancak Yazgıdır Bu”  başlıklı şiirinde geçen dizeler incelendiği zaman özel bir ilgiyi hak ediyor sanki bir embriyonik-dramatik monolog bu dizeler… Şairin annesinin kişiliğine ‘ses’ veriyor:

“Sen ne getirdin bana çocukluğundan? / şen kahkahalar ulumalar dona kalmalar mı? / Üzüncün senin hangi çağrışımlara uzandı / benim eskil saatlerimde? / geçmişsiz ve geleceksiz suç sevinçleri, / deniz kıpırtılarınca yürek dalgalanmaları? / titreyerek uçurulan köpükten balonlar, / anlık aşkın tasarımlar mı? / nasıl bir ak konutun isteklendiricisi oldun / anılarıma düz baktıran / ah, ben pembe fistanımla kuşanırdım / dantelalı tafta yumuşaklıkla / savaşırdım kovmaya, çifte yetkeyi / hiçlemeye annemi ve uykuyu / öğle sonlarında ürkünç odaların! / diledin mi yanında tümden varolmayı an için / ve birkaç sonrasında hiç yokmuşçasına / beklememeyi bir şey çevremdekilerin uyumundan / başkaca? / yok böyle bir şey yok! / sunduğun sağaltımı kaçkın bir geçmiş, / sayrılık tutsağı bir gelecek duyumu bulanık, / sisi varlığının üzünç kanıtı bir vaktin / şimdi / beni bağışlayan sarsan / aşan bizleri mor birliktelik…”.

Bu dizelerin dışında sadece bir değişiklik olabilirdi. Bu düzyazı parçasını şiire dönüştürmek için ikinci cümlenin ısrarlı ve kısaltılmış ritmi, iç tekerlemeler;  şen kahkahalar ulumalar dona kalmalar mı?” dizesi ve “hiçlemeye annemi ve uykuyu” dizesinin akıldan çıkmayan tekrarı, şiiri; dikkatle baktığımızda daha farklı bir yerlere götürebilirdi.

“Ancak Yazgıdır Bu”, psişik materyalin ve bu edebi yeniden işleyişinin bir sonucu olarak okunabilir sadece. Dramatik monologun biçimi, Marmara’nın şiirinin psikanalitik kavramların teatral kökeni üzerindeki mantıksal sonucu ve bu kavramların kendisini ve onun muhatabını yeniden düzenlemesi için kullanıyor olması olarak ortaya çıkar.

Sonuç: “Ancak Yazgıdır Bu” Marmara’nın “beklememeyi bir şey çevremdekilerin uyumundan / başkaca? / yok böyle bir şey yok! / sunduğun sağaltımı kaçkın bir geçmiş, / sayrılık tutsağı bir gelecek duyumu bulanık, / sisi varlığının üzünç kanıtı bir vaktin / şimdi” olarak çelişkili bir tasviri. Bu merkezi belirsizlik, her bir merkezi imge, ikincil kimlikler ve tanımlayıcı detayların bir telaşına da yol açtığı için bu tasvir sürekli olarak artar. Marmara, kâbus gibi “öğle sonlarında ürkünç odalar” yaratır. Anne Marmara’yı rahmine indiren vücut görüntüleri, “Yetke” sözcüğünden türeyen ikinci görüntü dizisini oluşturmaktadır. Anne Marmara’nın “diledin mi yanında tümden varolmayı an için” dizesinde olduğu gibi bakire Meryem tarafı da dini bir imge olarak ortaya çıkmaktadır sanki. Marmara, mitolojik, zoolojik, biyolojik ve Müslüman görüntü ağlarını birbirinden ayırır ve metni değişen kimliklerin baş döndürücü bir titremesine çevirir: “Manolya delirmezden önce. / Büyükannemizin kocaman bakla bir evi, / Uzun pencereleri vardı, sedirinde / Ölü doğmuş fareler pembeliği. / Okurduk leziz balgamlı gazetelerini büyükbabamızın, / Okşarken ve korkarken erkek anamızdan” ve benzeri gibi bu metaforlar şairin temel figürü bulmadaki başarısızlığını vurgular ve oldukça istikrarsız bir yapıdır bu, mitsel ve mecazi temsillerin arkasında kaybolur. Anne Marmara, aynı metinde büzgülü, boğucu bir figür olarak ve kendini inkâr eden bir ‘melek’ olarak tarif edilir. Sanki hem tecavüz eden bir beden hem de bağnaz bir manevi beden olarak görünür.

Biri Anadolu mitolojisinden diğeri İslam ikonografisinden çıkarılan iki arketip figürün birleşmesi gibi, Marmara’nın kendi annesini kültürel olarak üretilmiş annelik imajlarının geri dönüşümü olarak tasvir etmediğini göstermektedir.

Marmara’nın tasviri, aslında, çatışan fakat sıkı sıkıya kurulmuş birçok annelik temsili üzerinde de durmaktadır. Nilgün Marmara şiirlerinde ‘milli güvenlik taşı’ olarak özellikle aile hayatı ve anneliği kabul görmüş bir ideoloji olarak adlandırmaktadır. Bu şiirlerde kadının rolü, bu ideolojinin en güçlü savunucularından biri olarak şairin toplum için yararlı olabilecek ve iyi düzenlenmiş kafalar üretebilmesi bakımından önemlidir. Evin bir norm üretim yeri olarak gösterildiği dizeler, klostrofobi duygusuyla sonuçlanıyor ve şair, annesinin – boğucu annenin – terapötik ve popüler kültür klişelerinin bir nedeni haline geldiğini belirtiyor.

Boğucu annesinin tasviri, ailesine adanmış özverili kadının karşıt ve tamamlayıcı klişesiyle baş eder ve böyle bir kadınlık modeli, Marmara’nın neslinin iddialı kadınları için öncekinden daha az korkutucu değildir ve şiirlerindeki metrofobi kavramını, kendini inkâr eden annenin imajına bir tepki olarak analiz eder şair, çünkü metrofobi, anne olmaktan değil, annesinin olmasından doğan korkudur. Anne, kendimizdeki kurban, özgür olmayan kadın ve şehit…

Marmara şiirinde kurban-annesinin dehşetini ve onun kirlenme korkusunu keskin bir odak haline getiriyor: Marmara şiirinin nefret dolu sesi, bu noktada benim radikal cerrahi olarak adlandırmış olduğum bir tespittir ve anneyle çok sert sınırlar çizmek için bir girişim olarak da okunabilir. Şairin psikanalitik söylemi ve sık sık Freudizm’e borçlu olduğu çok sayıda kültürel tanıya dayanarak, Marmara’nın “Ancak Yazgıdır Bu” şiiri, şairi hem içine çekmeyi tehdit eden boğucu bir anne hem de bir ‘yara’ olarak, “mor birliktelik” ile tamamlanmayı isteyen “sayrılık” yoluyla yok olma, yutulma ve adanma noktalarının fantazmatik kökenlerine dönüşlerinin tersine çevrilebilirliğidir. Marmara, “balgam” sözcüğünü, “Kan Atlası” başlıklı şiirinin ilk versiyonunda ortaya çıkardı. Böylece, şiirinin biyografik verileri silmek konusundaki karmaşık görüşünü vurguladı ve tüm yaratılışın altında yatan izler olarak bu görüş edebiyat tarihine geçti. Bu boşluk, projeksiyonlar için bir alan bırakıyor ama anne Marmara’nın kültürel kaygıların bir havuzunu oluşturmasına da izin veriyor aynı zamanda. Şair sürekli olarak babasının figürünü yazmak yoluyla özdeşleştirmeye çalışsa da, ikincisi temsiliyete direniyor gibi görünmektedir ve bu nedenle otobiyografik projeyi engellemektedir. Baba Marmara, Freudian tedavisinin modelini izler, ancak bir bükülme ile gerçekleştirmektedir bunu şair.

Onun yöntemini açıklayan ben ise şöyle yazmıştım: Sorun, Marmara’nın olayında anımsamanın başarısız olduğudur. “Ben babamın yuvarladığı çığın altında kaldım.” / Çolak mırıltılarla dövmelenen çocuk / her gün her gece eğer adasında, / Gözü ağzı elinden alınmış, yosunlar / sarmış bedenini çığlıklarken bunu / su içinde…” derken, babanın fotoğrafının tarifi, ikincisinin sadece bir yansıma olarak erişilebilir olduğunu ve konuşmacının, anlaşılır bir referansın öznel olarak yeniden yapılandırılması olan aldatıcı imgelerle uğraştığını ileri sürer: “Çolak mırıltılarla dövmelenen çocuk” dizesi, metaforik bir parça ve bu nedenle kaybedilmiş bir ‘değer’ olarak okunabilir.

Sonuç, bu boşluğu doldurmaya çalışan fantastik projeksiyonların çoğalmasıdır. Şiir, ortaya çıkacak herhangi bir biçimin tam tersi olan baş döndürücü bir metafor ikamesini ve erteleme sürecini başlatır.

Baba, “Ey, yüzleri / bir babakuş gölgesine / çakılmış olanlar, / Üzgün adım, ileri marş!” dizesiyle ardışık olarak karşılaştırılır. Okuyucuya, baba figürünün arkasında her zaman bir şey olduğu izlenimi verilir. Şiirin hiperbolik retorik imajı, baba sözcüğünü dengesiz bir göstericiye dönüştürüyor ve Marmara’nın biyolojik babasına atıfta bulunan ve bir anlam taşıyan her sözcük, taşlaşmış bir edebiyat geleneğine, ataerkil ideolojiye ve insanlık dışı tarihe dönüyor.

Ayrıca yukarıdaki dizelerin tarzını yöneten ikame mantığı da konuşmacının hayatının anlatısına liderlik etmektedir ve bu liderlik, geçmişin açıklığa kavuşamaması ve kocanın bir reenkarnasyon haline gelmesiyle tekrarlama zorunluluğuna yol açmaktadır. Baba Marmara’nın erişilmezliği görüntü üretmeye devam ediyor ve böylece yitik bir kökene erişim sağlayamayan çarpık yansımalar ve ‘sen’ adılı tarafından oluşan işitsel matrisin yankısı, böylece baba Marmara’nın şiir boyunca yankılanan hayalet ses görüntüsü olarak okunabilir. Baba Marmara’nın figürünün anlaşılmazlığı, Marmara’nın psikanaliz inancının sınırlarını ortaya koymaktadır ve şiirin modellendiği Freudian desen, bu nedenle başka birçok potansiyel komplo ile kaplanmıştır ve edebi, mitolojik ve tarihsel referansların bu iç içe “baba” tutarlı bir anlatı odağında bu figürün yerini bulamıyor olması mantığı ise bizi düşündürmektedir. Bazı söylemlerin kesişme noktasında onun yorumuna direnişinin altını çizdiği karanlık bir şifredir de aynı zamanda bu ve muhatabın elverişsizliğini ve konuşmacının statüsü sorununu gündeme getirmektedir.

Bu arada, eğer “baba” figürü ‘soğuk’ durmaya devam ederse, şiirin “ben” olgusu; nasıl olacak da daha güvenilir ve sözünün eri bir figür olarak baba Marmara’ya başvurabilecektir? Başka bir deyişle, “Kan Atlası”, otobiyografik bir şiir olarak okunmalı mı, okunmamalı mı?  İşte bir elektra kompleksi olan bir kadın olarak Nilgün Marmara tarafından konuşulan bir şiir…

Şairin babası Tanrı olduğunu düşünürken öldü. Davası, babasının “sarsak bir kukla” olması ve annesinin de muhtemelen “okşarken ve korkarken erkek anamızdan” dizesinde işaret ettiği gibi bir biçimde ‘erkek gibi davranan’ bir ‘kadın’ olması gerçeğiyle büsbütün karmaşıklaşıyor.

Marmara’nın içinde, iki ‘sus’ birbirleriyle evlenir ve felç olurlar ve şair onlardan kurtulabilmek için önce korkunç olan bu küçük alegoriyi etkisiz hale getirmek zorundadır. Marmara, kendisi ile konuşmacı arasındaki ilişkiyi reddederek, kendisinden “kız” olarak söz etmeye başlar ve daha sonra psikiyatrik bir vakayı teşhis etmek için analistin maskesini koyar ortaya ve sonunda Freud’cu bir kavramı bir edebi yola dönüştürerek şairin sesini yeniden başlatır: Kızın travmatik geçmişi bir “alegori”dir. “Bu eller bu yüzden yıkandıktan, / Manolya delirdikten sonra” biçimindeki – harekete geçme – dizeleri, bu iki söylemin kesişim noktasında, hem acı verici bir bölümün hem de şiirin teatral niteliklerinin gerekli olarak yeniden canlandırılması anlamına gelir. Öfkenin dışa vurulması, şairin sesiyle, edebi ve psikanalitik söylemlerin sınırları içinde çerçevelenerek mühürlenir.

Şiirin “ben” olgusunun şairin “ben” olgusu ile ilgisi yoktur. Yine de, bu yorumu; şiirin karmaşıklıklarını açıklayan berrak bir hesap olarak okumak doğru olmayacaktır. Bu bakımdan Marmara’nın kendisiyle ve onunla pek çok özelliği açıkça paylaşan bu kişi arasındaki ilişkisine bir çizgi çekmek konusunda sarf ettiği çabayı üzülerek görüyoruz ve bu bizi rahatsız etmektedir. Şiirin çıngıllı tonuna keskin bir tezat oluşturan yorumcuların harika komplosu, Marmara’nın emrinde olduğu birçok seslerden biridir ve analist olarak göründüğü bir şiirin anahtarını vermiş olduğu anda, şair aslında analistin başka bir maskesini de kullanıyor.

Bu üst-metinsel yorum, post-modern bir aromaya sahiptir, çünkü şiiri açıklığa kavuşturmayan ama karmaşıklaştıran başka bir anlam katmanı sağlar ve metnin oluşturduğu teatral alanın dışından ziyade, içinde bulunmayı yeğ tutar.

Şair ve ebeveynleri arasındaki ilişki, bu nedenle; yeniden değerlendirilmelidir. Marmara için otobiyografi, bu benliği atmak ve bir başkasını var etmeye çalışmak için var olan benliğin bir tasviridir. Öz-alegorizasyon, şairin hiperbolik bir formda kendini gösteren geçmiş bir benlikten uzaklaşarak deneyimin kontrolünü yeniden kazanmaya çalıştığı bir kurgudur. Bu kendi kendini yönetme süreci ancak şiirin pusulası içinde gerçekleşmez. Aslında sözcük malzemesi seçimi ile başlar. Marmara duvarları kendi aralarında dikleştirmek için uğraşır ve onun kişilikleri, şiirleri tarafından onaylanan bir öz-gerginlik stratejisinin parçasıdır.

Marmara şiirinin eylemi, hem babanın hem de kocanın şairi serbest bırakmaya yönelik fiziksel bir yüzleşme şeklini alır. İlginç bir şekilde, seçilen sözcüklerin çoğu, el yazısı ile sembolik bir cinayeti canlandırmak için kocasının bedensel mevcudiyetine nüfuz eden malzemeleri arıyorlarmış gibi yazılmışlardır.

Kimliğe bürünme, başka bir benlik için, bu arayışın ikinci adımıdır. Drama ile ilgili materyallerin seçimi, Marmara’nın kurtulmak istediği benliği aşamadığı şiirin teatralitesini geliştirmektedir ve şiirin tonuyla ironik bir tezat teşkil eden “soruyor hatırasında, sırtımda ve / sırtında gezinen bu ürperti kim, /  bir damla süt yerine bu ağu kim?” dizeleri, yazmanın ve kimliğe bürünmenin nihai amacının şairin serbest bırakılması olduğunu öne sürüyorlar. Şiirin ritüeli, bu nedenle, yalnızca Marmara’nın “baba” figürüne ilişkin yorumuna değil, aynı zamanda onun şiirini kaydettiği bir öz-gerginlik stratejisine de bağlıdır. Marmara’nın “baba” figürünün okunması okuyucuyu gerçekten şaşırtmaktadır çünkü ironik değildir ve öfkeden yoksundur. Şiirin son derece kişisel içeriğini kasıtlı olarak görmezden gelen vokal performansının bir başka teatrallik katmanı sunabileceği söylenebilir. Aslında, Marmara’nın şiirinde sahnelenen muğlâk özne, kendi kendini açığa vurma ve kendini kurgulama arasında bir ‘ses’tir.

“Kan Atlası” başlıklı şiir ve onun bol metinsel payları, el yazmaları, yorumları ve kayıtları, biyografiden uzaklaşmak ve şairin kendine ait yüzünü öldürmek için acı verici ve tamamen başarısız olan bir girişimdir ve  “baba” figürü, Marmara’nın otobiyografik olarak bu figürü yeniden biçimlendirmesini sağlamakla birlikte yeni oluşan nesnenin kapalı olmasından ziyade, şairin amaçladığı bir süreç olarak bu nesnenin okunabilmesi için okuru da şiire davet ediyor olması çok dikkat çekicidir. Bu yüzden, şiirin iyileştirici erdemleri onun özgürlüğünden önce korkunç küçük alegoriyi harekete geçirmelidir ve sorgulanmalıdır.

Günahkâr şiirin dengeli iktidarı sık sık kabul edilmeye çalışılmıştır: Şiir olsun ya da olmasın tüm günahkâr sanatlar, içimizdeki canavarları öldürmek için bir araçtır ve düşmanlarımız ve açığa vurulmak zorunda olan korkunç hayallerimiz ve deneyimlerimizdir ve bunların imha edilmesi için amaç ise bu bağlamda kendimizi tedavi etmek ve belirli bir şekilde bu canavarlardan kendimizi arındırmaktır.

Nilgün Marmara şiiri, eğer bu eleştiriye inanırsak, konuşma kürünün sanatsal bir versiyonu olarak düşünülebilir. “Baba”nın aslında konuşmacının psişik salınımına yol açıp açmayacağı belirsizdir. Şiirin vokal boyutu ve öfkenin dışavurumu inkâr edilemez bir biçimde katliamsal bir yöntemi anımsatıyor, ama her şey şiirin son dizesinde ortaya çıkıyor ve Marmara’nın ‘özgür’ olmadığını gösteriyor.

Yukarıda belirtildiği gibi, “baba” figürü erişilemez olarak kalıyor. Dahası, “Karada, hançer suratlı abinin rüzgarında / uçar adımları. /  Geçmiş ilmeğinde saklıdır arzusu / İçinden karanlık, tekrar ve ilenç / sızdıran hayret taşında.” dizelerine bir bakalım… Şairin bu sözleri, son derece muğlâktır çünkü Marmara’nın babasıyla birlikte var olduğunu, ama tükendiğini artık ve sözlü patlamanın onu öldürdüğünü ileri sürmektedir. Şiirin sonunda metnin üzerine konuşan yorumcuların dayattığı kapanışın ‘gerçek’ olmadığını da görüyoruz böylelikle.

“Manolya” başlıklı şiir ise, Marmara’nın şiirin iyileştirici erdemleri hakkındaki kararsızlığına tanıklık ediyor. Şiir, annesi ve kızı Marmara arasındaki karmaşık ilişkiyi yansıtan ikili bir hareketle yaşıyor ve sıfat çiftleri, iç tekerlemeler ve tekrarlar yalnızca anne ve kızı Marmara arasındaki kaçınılmaz ‘ayna’ ilişkisini değil, aynı zamanda çekiciliğin saldırgan hareketini de ve aralarındaki motivasyon ile birlikte Marmara’dan son bir hareketi de yansıtıyor ve anne Marmara’ya ‘geri dönüş’ başlıyor. Bu paradoksal ilişkiye bir çözüm yoktur ve belirsiz olan son dizenin – “manolya delirdikten sonra” – çözümlendikten sonra anlaşılacağı üzere, hem ayrıştırma hem de kaynaşmayı işaret ediyor olmasıdır. Her iki şiir de aslında ebeveynlerinin imgelerinden kurtulmak için Marmara’nın iş göremezliğini ortaya çıkaran şiirlerdir ve bu durum çarpıcı bir şekilde sonuçsuz kalmaktadır. Benim edebiyatın terapötik değerine yönelik kuşkucu değerlendirmem bu noktada bir odak olarak alınırsa, Marmara şiirine kolaylıkla uygulanabilir olduğu görülecektir. Bu çerçevede; Marmara’nın psikanalitik kuramını muğlâk kullanımı, bizi şairin günahkâr şiiri ile psikanaliz arasında kalmış eleştirmenler tarafından kurulan bağlantıları yeniden değerlendirmeye davet ediyor bir bakıma. Kendiliğinden ve ötekinin opaklığı ve konuşma kürünün sınırları, yüzeysel olarak okunan ve sadece Freud’un teorilerini tasvir eden şiirlerde öne çıkmaktadır.

Bu güven krizi, daha geniş bir kültürel evrimin bir parçası olabilir. Ancak Marmara, psikanalizi sadece bilinçdışının derinliğini araştırmak için kullanmaz çünkü bu söylemin varlığı, benliği yapılandırmanın bir yolu olarak kalıplara ve hazır anlatılara olan yaşam boyu ilgisine de tanıklık eder şairin.

Psikanalitik teoriye katı bir şekilde dayanan şiirlerdeki efsanelere, masallara ve folklorlara yapılan sayısız referanslar; ikincisinin, Marmara’nın ruhunun imajını modellemek için çizdiği birçok anlatı formundan biri olduğunu öne sürmektedir ve ona başlangıç ​​noktaları olarak kullandığı bir dizi karakter ve anlatı embriyosuna sahip olmak için Freudian kavramları kendi amaçları doğrultusunda bükmektedir.

Marmara’nın sahte yorumsamalarının – metaforları kesmek ve ötekine erişim vermeyen, ancak onu edebi bir yaratıma dönüştüren kimlikleri bir çarpıtan olarak – psikanaliz açıdan kendi kendini okuması aslında kendi çalışmalarında kendi kendini yenilemekten ayrılamaz.

Ancak Marmara, varoluşçu olarak kendinden ve geçmişinden kurtulmak için var olan bir özü betimlemek için fazla çaba göstermez. Şiir sahnesi, kimliğinin bir veya birkaç yönden kendini kurtarmaya yönelik girişimini dramatize eder sadece.

Otobiyografi bu nedenle belirli bir şiir biçiminden ziyade bir ‘süreç’tir. Bu durum teatralite ile sınırlıdır, ama aynı zamanda daha fazla rahatsız edici bir şekilde söz konusu tanımın ‘kendi kendini öldürmek’ üzerine çıkarılan bir özdeşleşme ile de sınırlı olduğunu söylemek durumunda kalırsak eğer, bu çok da yanlış bir tanımlama olmaz kanısındayım ve bunu son tahlilde belirtmemin de yararlı olacağını düşünüyorum.

 

OKUMA NOTU:  Freud, Sigmund: “Psikanaliz Üzerine – Yeni Araştırmalar  ve Bulgular”, Say Y., Çev: Kamuran Şipal, s:272, 2. Basım, 2016.