Denis Villeneuve’nin Sicario (2015)’dan sonra, Blade Runner 2049’dan (2017) ise hemen önce çektiği Arrival/Geliş (2016) filminin kerteriz noktası, Sicario’da olduğu gibi bir “akıbet” durumudur. Anlatının merkezinde, dünyanın çeşitli bölgelerine inen uzay gemilerinin gündelik hayatın toplumsal ritmini felce uğratarak meydana getirdiği krizi çözümlemeye çalışan bir dilbilimci vardır. Uzay gemilerinin mugayir geometrilerinin ve derin sessizliklerinin yarattığı tekinsizliği üzerlerinden atıp bir an önce bu gizemli yapıları anlamlandırmaya çalışan insanlığın karşısına önemli bir engel çıkar; iletişim problemi.
“Yabancılar”ın beklenmedik gelişiyle beraber, ülkelerin tümü güvenlik protokollerini devreye sokar: sınırlar kapatılır, uçuşa yasak bölgeler oluşturulur. Gelgelelim, hiç kimse yabancıların niyetinin barışçıl mı yoksa düşmancıl mı olduğunu anlayabilecek dil yetisine sahip değildir. Uzaylı gemileriyle herhangi bir iletişim yöntemi bulunamamıştır. Uzay gemileri kısa süre içerisinde salt mevcudiyetleriyle bile uluslararası krizlere yol açmaya başlarlar. Gemilerin bir çeşit saldırı silahı olduğundan şüphelenen devletler paranoyaya kapılarak birbirlerini suçlarken, kriz gittikçe tırmanır. Dilbilimci Dr. Louise Banks uzaylıların gelişini, ders verdiği üniversite amfisinde öğrencilerinden öğrenir. Uzaylıların, diğer bir ifadeyle “öteki”nin gelişi toplumun diğer kurumlarıyla beraber akademik alanın da bilgi örüntüsünde bir gedik açmıştır. Bir süre sonra resmi ideolojinin bilgisini temsil eden Amerikan ordusu Dr. Banks’a ulaşır ve ondan uzaylıların kullandığı gizemli dili çözümlemesi için yardım ister. Uzay gemisi izleyicinin karşısına ilk defa, Dr. Banks’in geminin iniş yaptığı kırsal bölgeye ordu helikopteriyle getirilme sahnesinde çıkar. Geminin yüce estetiği, sessiz devinimi ve ritimsizliği tüm görkemiyle Dr. Banks ile biz izleyiciyi tuhaf bir itidallikle karşılamaktadır. Lacan’ın kavramsallaştırmasına başvurursak; gemi çoktandır bize “bakmaktadır”1. Genel seyri iç mekânlarda geçen filmin nadir dış mekân sahnelerinden biridir bu. Kamera tepeden nesnel bir çekimle dev gemiye yaklaşan helikopteri gösterir, bu esnada geminin yakınında konumlanmış küçük ordu kampı ve ağaçların arasından nehir gibi akarak kampa tedricen yaklaşan sis dalgaları görünür. Sahnenin odağındaki gemiden müteşekkil dev “leke”ye gittikçe yaklaşan kamera, atonal müzik eşliğinde döngüsel hareketlerle uzay gemisinin etrafında bir tur atar (lekenin peyzajda oluşturduğu dev boşluğun girdabı izleyiciyi hem ürpertmekte hem de kendisine doğru çekmektedir). Endişe verici agorafobik sahne böylece tamamlanmış olur. Mezkur agorafobik sahnenin bir benzeri de, Villeneuve’in önceki filmi Sicario’da mevcuttur. Devlet ricalinin operasyonel aygıtlarının Meksika uyuşturucu kartellerine karşı düzenleyeceği kanlı operasyonda (Arrival filmine benzer şekilde devletin otoriter aygıtları ötekinin yabancı mekânına “ziyaret”te bulunmaktadırlar) yer alan FBI ajanı Kate Macer, devletin tahsis ettiği zırhlı aracın içinde Meksika’nın tehlikelerle dolu Juarez bölgesine yaklaşırken, bölgenin agorafobik girdabı tüm tehditkarlığıyla karşısına çıkar. CIA ve Savunma Bakanlığı yetkililerinden oluşan kolluk gücü, ötekiliğin mekânına sızarak paramiliter operasyonu gerçekleştirebilmek için yasanın gerektirdiği prosedürler gereği ekibin içinde bir FBI ajanı bulundurmak zorundadır. Arrival’daki Dr. Banks ile Sicario’daki ajan Macer’ı birbirine bağlayan persona, erkeklerle dolu devlet ricalinin mekânına dışarıdan gelmiş idealist kadınlar olmalarında ve sahip oldukları uzmanlıkla “öteki”ye nüfuz edebilme yetilerinde temellenmiştir. İki karakterin de ötekiyle iletişim edimlerine sahip olması bu anlamda tesadüf sayılamaz; Dr. Banks dilbilimcidir, ajan Macer ise rehine kurtarma operasyonları yürüten bir arabulucudur. Ötekinin dilini bildikleri için öznellikleri ötekiye mündemiçtir (Arrival’da sürekli tekrarlanan leitmotifi hatırlayalım: “dil, algıyı doğrudan etkiler”), ziyadesiyle statüko tarafından öznelliklerindeki yabancı unsurları yitirip tamamen araçsallaşmaları gerekmektedir. Uzay gemisi ve tehditkâr kent; iki mekân da “istisnai durum”larda ortaya çıkan toplumsal kurumların gizli yasasını onlara öğretecek olan düzenekleri temsil eder.
Ayrımsızlık Bölgesi
Giorgio Agamben’in istisna hâli ile egemenlik arasındaki temel yakınlığı saptayan Carl Schmitt’in görüşlerini geliştirdiği istisna hâli kavramına değinmekte fayda var. Tarihsel olarak ele alındığında, istisnai durumda iç ve dış tehditlere karşı toplumun korunması amacıyla meşrulaştırılan ve egemen otorite tarafından belirlenen bir dönem tanımlanır. Hukukun ne kadar süre için askıya alınacağına karar verme ehliyeti otoritededir. Hukuku askıya alma edimini tehdit bertaraf edilir edilmez düzeni yeniden tesis etme söylemiyle sürekli yürürlükte tutar. Güvenlik paradigması, bu vaat sayesinde sürekli edimselleştirilir. Agamben’e göre, Roma hukukundan neşet ederek modern hukuka kadar gelmiş olan ve yasanın askıya alınması anlamına gelen iustitium kurumu, yalnızca adli idarenin askıya alınmasını değil, bütünüyle hukukun askıya alınmasını imler. Iustitium durumunda şehrin uzamıyla yasasızlık uzamının örtüştüğünü vurgular.2 Bu sırada gerçekleştirilen eylemler her tür hukuki tanımın dışında cereyan eder ve hukuk açısından mutlak bir yok-yerde konumlanır.3 Normatif öğe uygulanabilmek için yasasız bölgeye ihtiyaç duyar. Agamben, ortasında boş bir merkezin olduğu ölümcül hukuki-siyasal makinenin faşizm aracılığıyla günümüzde bile peşimizi bırakmayan gizini şöyle özetler: “İktidar sandığının/lahtinin [arca] merkezinde barındırdığı şey, istisna hâlidir; ama bu, temel olarak hukukla ilişkisiz bir insan eyleminin yaşamla ilişkisiz bir normla karşı karşıya geldiği boş bir uzamdır.”4 Egemenin istisnai durumun geçici karakteri altında tanımladığı bu olağanüstü hâl koşullarında ayrık olduğu varsayılan alanlar, birbirini belirsizleştirerek bir ara bölge oluştururlar. İçerisi ve dışarısı, hukuk ve kurarsızlık, istisna ve kural, doğa durumu ve yasa, önce ve sonra gibi alanların sınırları muğlaklaşır. Agamben, bu ara bölgeyi toplumsal farklılıkları bulanıklaştıran bir ayrımsızlık bölgesi olarak kavramsallaştırmıştır.5 Filmde uzay gemisinin bulunduğu alan bir “ayrımsızlık bölgesi” modeli olarak görülebilir. Öncelikle, gelişiyle beraber bir dizi güvenlik önleminin yürürlüğe sokulmasını sağlayan bir yapı söz konusudur. Toplumsal simgeselin tanımlayamadığı, isimlendiremediği bu yapı, anlamlandırma şebekesinin tam ortasında bir yarık açmıştır. Uzay gemisine hemen bir isim verilir: “Kabuk”. Yarığın içini dolduran bu isim, beraberinde yapının etrafını ordu güçleri, güvenlik birimleri ve kırmızı çizgilerle çevreler. Yerelleşmiş bir hukukun tesis edilmesine çabalanır. Kabuk’un bulunduğu kırsal bölge, olağanüstü hâlin hüküm sürdüğü istisna mekânına dönüşür. İstisnanın kural haline gelerek kalıcılaştığı mekânsal düzenlemeyi “kamp” kavramıyla6 karşılayan Agamben’i doğrularcasına uzay gemisinin etrafında askeri bir kamp kurulur. Uzay gemisinin bulunduğu bölgeyi agorafobikleştiren en büyük etkenlerden biri, çevresindeki bu otoriter militarist aygıttır. Diğer etken ise, şüphesiz geminin strüktürüdür. Gemi herşeyi kendinde yoğunlaştıran, zamanı ve mekânı muğlaklaştıran bir ortamdır. Durağan, atıl bir nesnedir. Otonom bir mevcudiyeti vardır; dışarıdan yakıt almadığı gibi dışarıya da herhangi bir madde salınımı yapmaz. İçerisinde bulunduğu ortamın koşullarına bağımlı ve bu koşullarla etkileşimli olarak çalışabilen heteronom insan araçlarından tamamiyle farklıdır. Uzay gemisi yerden çok az bir yükseklikte havada kıpırtısız asılı durmaktadır; zeminle kurulan küçük mesafe ne artmakta ne de azalmaktadır. Genel anlamıyla yerleşme edimi öncelikle bir uzlaşma, bir settlement (kelimenin etimolojik kökeni hem yerleşme hem de anlaşma anlamındadır) edimidir; şimdi ve gelecekteki müzakereler için zemin yaratan bir pratiktir.7 “Yerleşme”nin kökenindeki ötekiyle müzakere ediminden yola çıkarsak, filmdeki uzay gemisinin yerle kurduğu sabitleşmiş küçük mesafenin müzakere zemini için bırakılan bir pay olduğu söylenebilir. Bu mesafe, aynı zamanda yorum faaliyetini hem kışkırtan (anamorfoz noktası) hem de ketleyen (özne üzerinde felç edici bir etkiye sahip atıl fantazi nesnesi) uzay gemisine karşı yorum faaliyetini başlatacak olan gizli kapıyı da kapsar. Geminin altındaki gizli kapıdan sadece geminin insiyatifiyle belirlenen zaman aralıklarında girilebilmektedir. Sicario’daki tekinsiz sınır kenti Juarez gibi, bu mekâna da girebilmek belirli protokollere uymayı, mekânın yerel hukukuyla hemhal olmayı gerektirir. Örneğin kapı belirli saatlerde açıldığında, araştırma ekiplerinin geminin üst kısımlarına doğru rahat hareket edebilmelerini sağlayan şey gemideki yerçekim miktarının dünyadakine kıyasla çok az olmasıdır. Diğer ifadeyle, hukuk ile hukuk dışının iç içe geçtiği, hukukun tam ortadan kalkmadan yerelleştirildiği bir müphemlikten maluldür geminin iç kısmı. Yer çekimi halen vardır ama daha azdır. İstisna mekanizması, mekânı hukuktan (fizik kanunlarından) arındırmasına rağmen hukuku (yer çekim yasasını ve oksijen miktarını) tamamen ortadan kaldırmaz, çünkü hukukun gücü istisnai durumun ortaya konulabilmesi için (uzaylıların kendi gerçekliklerini ortaya koyabilmeleri için; örneğin insanlarla sağlıklı iletişim kurarak kendi dillerini aktarabilmek) gereklidir. Kanun ve kanunsuzluğun birbirine geçtiği istisna mekanizması geminin biçimselliğinde de aynı şekilde mevcuttur. Geminin geometrik düzleminde karşıt parçalar bir Möbius şeridi gibi birbirinden ayırt edilemez haldedirler. Ordunun araştırma ekibi, geminin çizgisel iç duvarları üzerinden yürüyüşler yaparak strüktürün içerisinde yol alırlar. Geminin dış cephesinin içe katlı bölümü, iç mekânın kendisini oluşturur. Kabuk’un iç kısmında, herhangi bir mimari yapının içini dolduran alanlar (zemin, duvar, kapı, kompartımanlar vb.) namevcuttur, geminin ortasındaki boşluğun etrafını çevreleyen yüzeylerden dolanarak içerisi deneyimlenir. Ardında uzaylıların bulunduğu “pencere” de dahil olmak üzere, dışarısı-içerisi dikotomisini ortadan kaldıran bir mekânsallaştırma yürürlüktedir.
İdeolojinin Pencereleri
Mekândaki istisnai durum, araştırma ekibinin uzaylılarla etkileşiminde karşılaştığı dilde de mevcuttur. Evet, bir dil (hukuk) vardır fakat zamansallığı tümüyle farklıdır (hukuk dışıdır). Uzaylı dili, edimselleştirilebilmek için farklı bir zaman algısı talep eder. (Sicario filminde Savunma Bakanlığı’na çalışan tetikçi Alejandro, Juarez’de düzenlenecek operasyondan evvel ajan Kate’e “kulakların duydukları hiçbir şeye inanamayacak,” der ve ekler; “ama sonunda anlayacaksın.” Ajan gibi, Arrival’ın dilbilimcisi de ötekinin dilini öğrenme yükümlülüğündedir. Öğrenim sürecinde kendisine Alejandro’nun muadili diyebileceğimiz erkek bir fizikçi ve sadece erkeklerden oluşan devletin militarist ekibi eşlik eder.) Uzaylı dili gerektirdiği değişik sistematikle en başta ötekiye ait gibi görünse de hikâyedeki işlevi itibariyle son kertede egemenin dilidir. Bu dilin Dr. Louise üzerindeki pedagojik fonksiyonunun işleyişini açıklayabilmek için film anlatısının dönüşüm anlarında sürekli karşımıza çıkan “yatay pencereler” mefhumu üzerinde durmakta fayda var.
Ötekinin dilini yorumlamak amacıyla Dr. Louise’in içine girdiği Kabuk’un kapısı yatay pencere formundadır. Aynı form karşımıza iki yerde daha çıkar; Dr. Louise’in Le Corbusier mimarisindeki evinin dış manzaraya bakan penceresinde ve araştırma ekibinin ardında uzaylıları gördüğü geminin içerisindeki pencerede. Sinema perdesini andıran, çıkıntı yapan her türlü unsurdan arındırılmış bu minimal pencereler, sundukları yassı görüntüyle Le Corbusier’in modernist mimarisindeki pencereleri andırırlar. Filmin başında Dr. Louise evinin önündeki göl manzarasını çerçeveleyen pencereden dışarıya bakarak bize sıradışı hikâyesini anlatmaya başladığında, anlatı boyunca sürekli vurgulanacak olan, handiyse anlatıyı çerçeveleyecek olan yatay pencerelerin ilki karşımıza çıkar. Daha sonra Dr. Louise, ordu helikopterine bindirilip gemiye doğru götürülürken gölün üzerinden uçan helikopteri aynı pencereden izleriz. Evin içi artık boştur; Dr. Louise helikopterin içerisinde evinden uzaklaşmaktadır. Onun gidişini ev içi mekânın pencere camından izleriz. Dilbilimci, sahip olduğu dil yetisiyle camın öte yanına geçerek art arda gerçekleştireceği geçiş ayinlerinden ilkini tamamlamıştır. İstisna durumunun başlattığı geçişlerden diğer ikisi, sırasıyla gemiye geçiş ve uzaylıların bulunduğu alana geçiştir. Pencere ve dil aracılığıyla anlam kazanan içerisi-dışarısı diyalektiği Le Corbusier’in pencere tanımında kendine yer bulur. Le Corbusier’in yirminci yüzyılın başında tasarladığı, mimarinin çokça atıfta bulunduğu yapıların pencereleri yatay biçimleriyle film şeritlerini andırırlar. Le Corbusier’de iç mekân dışarıya karşı bir savunma mekanizması kurmaz, dışarıyla karşıtlık oluşturmaz: dışarısı içeriye “yazılı”dır.8 Le Corbusier mimarisi özneyi mekânın merkezine değil çevresine gönderecek, bakışı kasten dışarıya yönlendirecek şekilde düzenlenmiştir.9 Bu mimaride pencere bir ışık kaynağı ya da manzaraya açılan bir kesit değil, öncelikle iletişimdir.10 Yirminci yüzyılın başında geniş ölçeklere ulaşmaya başlayan kitle iletişim araçlarıyla örtüşen bir estetik taşırlar. Dolayısıyla Le Corbusier pencereleri birer ekrandır, kitle iletişim araçları gibi zaman-mekân birlikteliğinden uzaklaştırıcıdırlar. Bu pencereler duvarı işgal etmezler, duvarı maddilikten arındırırlar. İmdi, filmdeki sinemasal geçiş pencereleri Dr. Louise’i bir mekândan diğerine davet eden resmi ideolojinin Dr. Louise’le iletişim kurma ekranları olarak görülebilir. Pencerenin ardına doğru yapılan her geçiş, iletişimin başarıyla tecessüm ettiğini gösterir. Filmin anlatısındaki dil meselesi ile görselindeki pencere vurgusu burada yatmaktadır. Pencerelerin sağladığı fiziksel ayırma ve görsel bağlantılandırma stratejisi film boyunca sürer. Bu ayrımı dilbilimci dili öğrenerek, diğer bir ifadeyle ideolojik çağrıya cevap vererek aşar. Dilbilim konusundaki uzmanlığıyla evvelden ordu için yaptığı dil çevirisi, Dr. Louise’in militarist kampa (istisnai mekân) geçişini sağlar; uzaylıların dilini çözümleme potansiyeli, ona uzay gemisine (ayrımsızlık bölgesi) geçiş ehliyeti verir; uzaylı dilini çözümlemesi ise onu uzaylıların bulunduğu mekâna (egemen ideoloji) taşır. İstisnai durumun, önceyi ve sonrayı eşitleyerek farksızlaştıran ve karşılıklı olarak değiştirebilen döngüsel hareketinin dilini, Dr. Louise nihai pencerenin ardına geçtiğinde öğrenir. Yeni dili öğrendikçe, geleceğiyle beraber geçmişe dair anıları da değişime uğramaya başlar.
Eşik Deneyiminin Statükoya Dönüşmesi
Filmin imgesel dünyası genellikle iç ya da dış mekândan ziyade ara mekânlarda tebarüz eder. Kapılar ve pencerelerle bölümlenmiş bölgeler süreklileşmiş bir geçit matrisi muhteva ederler. Dr. Louise’in her geçiş eylemi, geçilecek başka bir pencereyle sonlanmaktadır. Antropolog Victor Turner’ın betimlemesiyle açıklarsak, liminal varlık, yani geçici kimliklerin inşa edildiği ara bölgelerde bulunma deneyimi yaşamaktadır. Eşik deneyimi, önceki kimliğin askıya alınması ve yeni kimlik için hazırlıktır. Toplumsal kimliklerin dönüşümünde önemli role sahip eşiklerde, geçilecek yeni kimlikler geçiş ayinleri aracılığıyla prova edilir. Eşikteki kişiler ya da “eşik insanları”, kültürel uzamdaki sınıflama ağından muaftırlar. Dolayısıyla, eşikteki kişilerin hareketleri muğlaklıklar taşır, ne burada ne oradadırlar. Kültürel geçişleri ritüelleştiren birçok toplumda eşiktekilerin müphemliği muhtelif semboller çeşitliliğiyle ifade edilir.11 Erginleme ya da ergenlik ritlerinde olduğu gibi yeni doğan kimlikler öğrenilecek kimliklerdir, bu nedenle çoğunlukla kişileştirmeler ve kılık değiştirmelerle bağlantılı şekilde yeni kimliği kabul işlemi yürürlüğe sokulur. Gizemli uzay gemisine giren Dr. Louise’e oksijen sağlayıcı bir elbise, Sicario filmindeki tehditkâr Juarez kentine giren ajan Kate’e çelik yelek giydirilmiştir; her ikisi de eşik mekânlar içerisinde hayatta kalmalarını sağlayacak güvenlik elbiselerini isteksizce giyerler. Esasında bu korunaklı giysilerin asıl işlevi, hayatta tutmaktan ziyade (geminin içerisinde yeterli miktarda oksijen mevcuttur, Juarez’de sadece prosedürel kurallar gereği bulunan ajan Kate düşmanla sıcak çatışmaya girmeyecektir) onları geçiş yapacakları yeni kimliklere yönlendirmektir. Dilbilimci, uzaylıların dilini kavramaya başlayınca korunaklı elbisesinin başlığını çıkartır. Kısa süre sonra, döngüsel zaman algısı içeren fonetiğin şifresini çözümleyip yeni dili tamamen öğrenip konuşabilmeye başladığında, uzaylıların bulunduğu mekâna -pencerenin ardına- herhangi bir teçhizata gereksinim duymadan rahatça geçer. Eski kimlik arkada bırakılmış, yeni kimliğe geçilmiştir. Bununla beraber, eski kimliğe dair zaman algısı ters yüz olmuştur. Dil sayesinde performe edilen yeni kimliğiyle Dr. Louise, geleceği geçmişe projekte ederek gelecekle etkileşime girer. Böylece oluşacak toplumsal katastrofinin önüne geçer. Fakat filmde toplumsal krizin sebebi geminin gelişi olarak ele alınmamış mıydı? Geminin gelişiyle beraber oluşan devletler arası çatışmayı körükleyen şey, ilkin birbirlerine yönelik paranoya sonrasında uzaylıların teknolojik sırlarına vakıf olma istenciydi, şayet gemi dünyaya inmeseydi böyle bir iletişim krizi büyük olasılıkla çıkmayacaktı. En başta bariz bir paradoks gibi görünen bu durum, egemen konsensüsün failliğini filmin gizlemesinden kaynaklanıyor. Durumun özündeki tutarlılığı açıklayabilmek için Agamben’e tekrar dönecek olursak; egemenin ilan ettiği olağanüstü hâlde krize giren normallik, “normal-istisna-normalliğe dönüş” şeklindeki ardışık döngüyle ihya edilir. İstisnai durumun zamansallığı bu yüzden döngüsellik arz eder. Arrival’ın anlatısındaki uzaylılar, film hikâyesinin vurguladığı gibi şimdiki hegemonik konsensüsün gelecekteki hâlidir, ziyadesiyle toplumsal normu güçlendirmek için geçmişe dönüp iletişim krizi çıkartarak istisna hâlini ilan etmişlerdir. Kısacası; uzay gemisi, istisna hâlini normalleştirmeye yarayan bir mazerettir. Bununla beraber, filmdeki uluslararası kriz biçimsel bir iletişim problemine indirgenmiştir; devletlerin rejim şekli, üretim ilişkileri, kimlik ve güvenlik anlayışları gibi unsurları film gözardı ettiğinden devletler arasındaki çatışma, Dr. Louise’in yeni kazandığı dil yetisiyle Çin’deki üst düzey bürokratı telefonla arayıp birkaç saniye içerisinde konsensüse ikna etmesiyle tatlıya bağlanır. Küresel konsensüs, Dr. Louise’de yeniden vücut bulmuştur. Döngüyü yürüten amentü, güvenlik paradigmasını sürekli güncel tutan egemen otoritenin söylemidir.
Kabuk’un filmin başında pelikülde açtığı cüretkâr gedik, filmin sonunda araçsal bir yer kaplar. Haşmetli görkemiyle filmin başındaki gemi ötekiyle karşılaşmayı mümkün kılacak maddi yapım iken, filmin sonundaki gemi egemen statükonun kendini meşrulaştırdığı kriz anlatısını canlı tutan resmi bir anıt, normatifin iletişim aracı olarak değerlendirilebilir. Gemi, hegemonik şebekeyi kadükleştirirken bizatihi aynı tertibatı güçlendirerek yeniden üretmiştir. Kişisel bağlamda ise, Dr. Louise’i hâkim paradigmanın aracına dönüştüren arzu mekânıdır. Ajan Kate’i şiddet dolu ötekiliğiyle felç eden Juarez kentinin yerini, dilin keşfe çağrı yapan gizemiyle dolup taşan büyüleyici uzay gemisi almıştır. İdealist dilbilimci, bir yasa faili haline getirilmek üzere eril mekanizmaların açtığı pencerelerden teker teker filtrelenerek geçmiştir. Ötekiyi anlamanın peşindeki dilbilimci, küresel sistemi tüm çelişkileriyle muhafaza eden yasa faili haline gelmiştir. Toplumsal statükonun geleceğinden gelen uzaylılar, egemen hegemonyayı dilbilimcinin yardımıyla güçlendirerek yeniden tesis etmişlerdir. Sicario’nun Ajan Kate’i Juarez’den çıktığında devletin kanlı kontrgerilla faaliyetlerini yasanın diline tahvil edecek belgeye “imza” atabilen bir özneye dönüşmüşken, Dr. Louise de benzer bir şekilde uzay gemisinden çıktığında yasanın gelecekteki “dil”ini kitlelere anlatacak bir kitaba imza atabilen bir özneye dönüşmüştür.
Eşikte durmak, geçilecek yeni bir kimliğe yönelik olsa da aynı zamanda belirli sapmalara gebe, kırılganlık taşıyan, ötekiliğe yönelik sembolik bir jesttir. Genel anlamıyla eşik mekân fikri, ötekiyle teması ve statükoyu dönüştürücü potansiyeliyle özgürleştirici yeni kimlikler, yeni algılama biçimleri barındırmaya teşne iken; filmdeki normatif hâliyle sadece hâkim düzenin yeniden kurulmasına dair teknolojik yöntemler seti barındıran statükocu bir geçiş işlevi taşır. Filmin başlarında, ötekilikle müzakere etmeyi sağlayan aracı bir mekân olan uzay gemisi, ilerleyen sahnelerde ortaya çıktığı gibi, esasında aporia12’dan yoksundur. Dolayısıyla gemiye giren Dr. Louise’in yürüttüğü çaba, ötekiliğe yönelik bir geçit yaratma faaliyeti değildir. Uzaylıların “egemen düzenin berdevam”ını savunan halefler olduğunun ortaya çıkmasıyla farklı olan özdeş hale getirilmiş, ötekilik yok edilmiş, böylece ötekiyle ilişkiler yaratabilen mesafe ortadan kaldırılmıştır. Sonuç olarak, farklı olana doğru atılan adımdan yoksun kalan Dr. Louise, kendi toplumuyla kendisi arasına mesafe koyma olasılığını da kaybetmiş olur. Hâlbuki ötekilik filmde bu şekilde yok edilmeseydi, akıbetin mekânsal olarak deneyimlenmesi (Walter Benjamin’in tanımıyla tarihsel süreksizlik mefhumunda13), insanların kültürdeki kırılmayı fark ederek yeni dayanışma formlarına yönelmesini gerektirecekti. Bu bağlamda filmde politik alanın sadece devlet elitlerinden hasıl küresel konsensüs arasında cereyan eden ve bozulunca tamir edilmesi gereken üst bürokratların iletişim ağına endeksli dış ilişkilerde mevcut oluşu manidardır. Krize karşı kamusal alan göremeyiz zira krizin yeşerdiği alanların hepsi (uzay gemilerinin iniş yaptığı bölgeler) güvenlik politikalarıyla kamudan arındırılmışlardır. Filmde çok nadiren görünen açık alanlar tekinsizlikleriyle bir agorafobi yaratırlar ki bu durum, Agamben’in yurttaşların ve kamusal alan (agora) üzerine kurulu kent modelinin depolitizasyonuyla ifade ettiği “metropolün yeni mekânı”na, karşılık gelir.14 Filmdeki krizin toplumsal hayatta açtığı gedikle ters orantılı olarak kamusal alanları dolduran kitleler çok nadir bir görünürlüğe sahip oldukları için, filmin krizi depolitize ettiği öne sürülebilir. Ekolojik kriz, sınıfsal eşitsizlik, mülteci krizi, otoriter yönetim aygıtları gibi toplumsal hayatı tehdit eden krizlerin gerçek sebeplerine yönelik bir “dil” arayışında olmayan Arrival, küresel hegemonyanın kaygılarından yola çıkarak bu krizlerin sebebini yönetici elitlerin çıkar ortaklıklarını fark edememeleri çerçevesinde değerlendirir. Toplumsal kurumları var eden güç ilişkileri eleştirel süzgeçten geçirilmeden barındırdıkları tüm ilişkiselliklerle küresel çapta konsolide edilmiştir. Filmin dili, toplumun kamusal alanlarını değil, devletleri yöneten elitlerin telefonlarını muhatap alan bir dildir. Villeneuve’nin iki filminde de, devletler arası ilişkiler ve faaliyet içerisindeki kontrgerilla faaliyetlerinin dili, egemenin gizli yasasının dili, diğer bir ifadeyle istisnanın hukuka içkin oluşu, erk mekanizması tarafından iki idealist kadına öğretilmiştir. Arrival’ın ismiyle müsemma “geliş” mefhumu, ötekinin ziyaretinden ziyade bireyin egemen ideolojinin özneleştirici çağrısına doğru gelişidir.
Kaynakça:
Holbein’ın Elçiler tablosundaki kurukafa “lekesi”ni yorumlayan Lacan; bir resimde yerine oturmayan, doğallığı bozan, resmin bütün bileşenlerini şaibeli kılan ve yorumlama faaliyetini kışkırtan paradoksal öğeyi, onun ifadesiyle “gösterileni olmayan gösteren”i anamorfotik nesne olarak tanımlar. Bu nokta izleyicinin resme bakışını öznelleştirir, izleyicinin nesnel ve tarafsız konumunu sarsar. Resim bu noktada bakışımıza karşılık verir. (Slavoj Zizek, Yamuk Bakmak, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, 2013, s. 125-126)
2 Agamben Giorgio, İstisna Hâli, çev. Kemal Atakay, Ayrıntı Yayınları, 2018, s.64
3 A.g.y. 67.
4 A.g.y. 109.
5 Stavrides Stavros, Kentsel Heterotopya: Özgürleşme Mekânı Olarak Eşikler Kentine Doğru, çev. Ali Karatay, Sel Yayıncılık, 2016, s. 43
6 A.g.y. 44.
7 A.g.y. 67.
8 Colomina Beatriz, Mahremiyet ve Kamusallık: Kitle İletişim Aracı Olarak Modern Mimari, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yayınları, 2011, s.333.
9 A.g.y. 283.
10 A.g.y. 329.
11 Turner Victor, Ritüeller: Yapı ve Anti-Yapı, çev. Nur Küçük, İthaki, 2018, s.96.
12 Stavrides, Yunanca “geçit yokluğu” anlamına gelen aporia kelimesiyle heterojenlik bilincini kasteder. Süresi ve boyutu müzakereye göre değişen, ötekiliği ehlileştirmeden ya da yok etmeden ötekiliğe açılan geçici bir geçittir bu. (Kentsel Heterotopya, s.109.)
13 A.g.y.123.
14 http://www.e-skop.com/skopbulten/metropol/2574
.