Özgün, Kopya, Taklit, Sahte, İntihal
Sanat yapıtları tarihin her döneminde taklit edilmiş, kopyalanmış, çoğaltılmıştır. Örneğin eski Yunan heykellerinin çok büyük bir kısmını Roma döneminde yapılmış kopya ve taklitleri aracılığıyla biliyoruz. İster bronz ister mermer olsun, eski Yunanlılar heykellerini rengârenk boyarlarmış. Acaba Romalı ustalar Yunanlı ustaların heykellerini, renk, boyut ve malzemeleriyle birebir kopyalamışlar mıydı, yoksa kendilerince yorumlamışlar mıydı? Belki özgünü bronz olan bir yapıtı mermerden yontmuşlardı. Belki boyamışlardı, ama zamanla boyalar silinmişti. Tam olarak bilmiyoruz. Bildiğimiz, topraktan çıkan boyasız mermer heykeller.
Bir yapıta ‘taklit’, ‘kopya’ ya da ‘sahte’ denildiğinde ilk akla gelen anlam, o yapıtın özgün (sahici, gerçek, orijinal) olmadığıdır. Taklit, kopya ve sahte sıfatlarının günlük dilde birbirinin yerine kullanıldığına siz de tanık olmuşsunuzdur. Oysa aralarında ayrımlar vardır. Bir yapıtın taklit olması, onun belli bir yapıta öykünerek yapılmış olduğu anlamına gelir. Öykündüğü yapıta benzemekle birlikte, taklitte bir takım eksiklik ya da fazlalıklar olabilir. Ama kopya denince, malzeme, boyut ve biçimiyle asıl yapıtın birebir aynısı anlaşılır. Örneğin, Rodin’in Düşünen Adam’ının tek tek numaralandırılmış, belli sayıda kopyası vardır. Benzer durum özgünbaskılar için de geçerlidir. Sanatçının ya da varislerinin izniyle çoğaltılmış heykel ve baskılar, özgün kopyalardır. Bizzat sanatçının elinden çıkan kopyalara da replika deniyor. Sahte ise, özgünmüş gibi yutturulmaya çalışılan kopya ve taklitlerdir. Taklit ve kopyalamaya belli ölçülerde izin verilirken, sahtecilik suçtur.
Bir yapıtın özgün, taklit ya da kopya olduğu nasıl anlaşılır? İlk akla gelen koşul imzadır. İmza gerçek ise yapıtın da gerçek olduğu varsayılır. Ya imza yoksa? Örneğin, Matisse bir resmine imza atmamışsa ne denecek? Bu durumda sanatçının biçemi, malzemenin kimyasal ölçümleri, uzmanlar ve (varsa) görgü tanıkları devreye girer. Peki, yapıt çok eski devirlerden kalmaysa? Örneğin Olympia Arkeoloji Müzesi’ndeki Hermes ve Çocuk Dionysos’un özgün (biricik) olduğunun kanıtı nedir? Bu çalışmada imza yok, ama biçemi eski Yunan heykeltıraşlarından Praksiteles’e işaret ediyor. Kimyasal ölçümlere göre MÖ 340 dolayında yapılmış. Ancak müzeyi gezen ziyaretçiler bu heykelin sonradan büyük olasılıkla Romalı bir usta tarafından taklit edilmiş ya da kopyalanmış bir örnek olduğunu akıllarına bile getirmezler. Kaldı ki, bu heykel bizzat Praksiteles’in işliğinden çıkmış bile olsa, bizzat kendi elleriyle yaptığı nasıl kanıtlanacaktır? Heykeltıraşların önce kilden küçük bir model yapıp, sonra da bunu alçı, mermer ya da bronza uygulamaları için emrindeki ustalara havale ettikleri bilinen bir şeydir. Bu durumda hakiki yapıt, heykeltıraşın elinden çıkan o ilk küçük kil modeldir. Büyütülmüş mermer ya da bronz çeşitlemeleriyse onun taklitleridir. Romalı kopyacıyı geçtik, bizzat Praksiteles’in işliğinden Hermes ve Çocuk Dionysos’un başka taklit ya da kopyalarının yapılmadığını iddia edecek durumda değiliz (belki onlar toprak altında keşfedilmeyi bekliyorlar). Bu tip heykeller sipariş üzerine yapılırdı. Müşteri, heykel işliğindeki küçük modellerden birini seçer, hangi malzeme ve boyutta istediğini belirtirdi. İşlikte konuyla ilgili hazır bir model mevcut değilse, heykeltıraş küçük çalışmalar yapar, müşterinin beğenisine sunardı. Bu yöntem genel hatlarıyla bugün de geçerlidir. Piyasa kuralları gereği, sanatçı kopyaları tek tek numaralandırarak imzalamakta ya da bir tutanakla yapıtın kime ait olduğu belgelenmektedir.
Bir yapıtın taklidi ya da kopyasına sahip olmak modern döneme kadar küçümsenen bir durum değildi. Modern (kapitalist) piyasayla birlikte, sanat yapıtları lüks mal gibi pazarlanmaya başlamış, dolayısıyla da özgünlük her zamankinden çok daha önemsenir olmuştur. O zamandan beri sanata para yatıran çevreler taklit ya da kopya değil; üstün vasıflı bir yaratıcının, bir dehanın elinden çıkmış benzersiz bir yapıtın peşine düşmüşlerdir. Bir yapıtın piyasada fahiş, hatta akıllara durgunluk veren bir maddî değere ulaşmasında, deha ürünü olması, yenilik ve biriciklik gibi modern ilkeler rol oynamıştır. Elden ele dolaşırken fiyatı durmadan katlanan bir nesnenin günün birinde sahte çıkmasına modern piyasa kuralları izin vermez. Sanatçı, satıcı ve alıcının haklarının güvenliği gerekçesiyle sahtecilik resmen yasaklanmıştır.
Sanat sahteciliği deyince, akla ilk gelen isimlerden biri Hollandalı ressam Han van Meegeren’dir (1889-1947). Van Meegeren başta Johannes Vermeer olmak üzere, Frans Hals, Pieter de Hooch ve Gerard ter Borch’un tekniklerinde o kadar ustalaşmıştı ki, neredeyse tüm uzmanları kandırmayı başarmıştı. Özgün bir yapıtı kopyalamak yerine, teknik, biçem ve imzasında ustalaştığı bir sanatçıyı mükemmel bir şekilde taklit ederek yeni bir resim yapıyor, sonra da bunu taklit ettiği sanatçının gerçek resmi diye yutturuyordu. Yalancının mumu 1945’e kadar yandı. Çünkü Nazi önderlerinin el koyduğu yapıtların gerçek sahiplerine geri verilmesi çalışmaları sırasında, Müttefiklerin oluşturduğu bir sanat kurulu garip durumla karşılaşmıştı. Vermeer’in İsa ve Zina Yapan Kadın adlı bir resminin Hermann Göring’in el koyduğu koleksiyonda bulunmasına şaşıran kurul, titiz bir araştırma sonucunda tablonun Van Meegeren tarafından satıldığını belirledi. Bunun üzerine işbirlikçilikle suçlanan Van Meegeren, bu arada Vermeer ve başka ustalara atfen sahte resimler yaptığını itiraf etmek zorunda kaldı.
Öğrendiğimize göre, Van Meegeren mahkemede kendini savunurken, sanat eleştirmenlerinin kendi özgün resimlerini beğenmedikleri için onlardan intikam almak istediği için bu yola başvurduğunu söylemiş. Sahte Vermeer’lerin eleştirmenlerce gerçek sanılmasından sonra kimliğini açıklayacakmış. Ama sahte Vermeer’ler piyasada tutunca işi sürdürmeye karar vermiş. Yaptığı resimler nerdeyse tüm Vermeer uzmanlarını yanıltmış ve çok yüksek fiyatlara alıcı bulmuş. Hatta 1938-45 arasında Van Meegeren’in elinden çıkmış İsa ve Müritleri Emmaus’ta adlı sahte tablo, tüm özgün Vermeer’leri bile gölgede bırakmış.
İlginç olansa, Van Meegeren’in sahtecilik suçlamasını kabul etmekle kalmayarak bunu kanıtlamak için polis ve uzmanların önünde yeni bir sahte Vermeer tablosu yapmış olmasıdır. Kendisinin Hollanda’yı işgal eden Nazilerle işbirliği yapmak şöyle dursun, onların en önemli önderlerinden biri olan Göring’i aldattığı için bir ‘kahraman’ sayılması gerektiğini iddia etmiştir. Van Meegeren mahkeme sonunda sahtekârlıktan 1 yıl hapse mahkûm olmuş, ancak cezasını çekmeye başlamadan kalp krizinden ölmüştür.
Yukarıdaki örneklerde özgün, taklit, kopya ve sahte meselesinin daha çok belli bir biçeme göre meydana getirilmiş bir ‘nesne’ üzerinden ele alındığını fark etmişsinizdir. Bu yaklaşıma göre, ‘nesne (yapıt)’ ve ‘düşünce’ buluşmuş, bir ve aynı şey haline gelmiştir. İmzalanmış nesne, biricikliğin göstergesidir. Örneğin, Picasso’nun Avignonlu Kızlar’ı biriciktir; görmek için New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’ne kadar gitmek zorundasınız.
Bazı sanatçılara göreyse düşünce ve nesne ayrı şeylerdir. Hakiki yapıt, sanatçının zihnindeki imgedir. Gördüğümüz ve dokunduğumuz nesne, düşünsel imgenin taşıyıcısıdır, maddeleşmiş bir çeşitlemesidir, taklididir. Şu ya da bu şekilde Platon’a kadar uzanan bu düşünce tarzının sanattaki en tanınmış temsilcisi bilindiği üzere Marcel Duchamp’tır. Onun Mutfak Taburesi Üstünde Bisiklet Tekerleği’ne bakalım örneğin. Yazdıklarından öğrendiğimize göre, “1913’te bir mutfak taburesine bir bisiklet tekerleğini takmak ve dönüşünü seyretmek” gibi, aklına çok hoş bir düşünce gelmiş. Bu iş bugün dünyanın farklı müzelerinde aynı anda sergilenebilmektedir. Bu, nesne olarak birden çok Mutfak Taburesi Üstünde Bisiklet Tekerleği olduğu anlamına gelmektedir. Bunlardan hangisi hakikidir? Hiçbiri elbette. Müzelerdekilerin hepsi kopyadır.
Peki, benim Ankara’da yeniden ürettiğim Mutfak Taburesi Üstünde Bisiklet Tekerleği ile müzelerdeki diğer örnekler arasında temel bir fark var mıdır? Nihayetinde, hepsi kopya değil midir bunların? Öyle. O halde Avignonlu Kızlar’ın tersine, Mutfak Taburesi Üstünde Bisiklet Tekerleği’ni görmek için New York’a kadar gitmek zorunda değiliz. Ayrıca, nesne olarak bu yapıtın ilk biçimine sahip olmaya gerek yoktur. Duchamp’ın ağzından söylersek, “bir hazır-yapıtın kopyası ile aslı arasında fark yoktur; çünkü ikisi de aynı iletiyi taşır”. Sahtesine gelince, böyle çok ünlü, ama aslını bugüne kadar kimsenin görmediği bir yapıtın kopyalarından birini gerçek diye yutturmaya kim cesaret eder bilemem.
‘Kopya ve özgünlük’ konusunu bir örnek de Sherrie Levine’den verelim: Levine bir sergisine aynı çocuğu gösteren 6 çıplak beden fotoğrafı asmıştı. Bu fotoğraflar aslında ünlü fotoğrafçı Edward Weston’ın küçük oğlu Neil’i model olarak kullandığı bir dizi fotoğrafın yeniden çekimiydi. Levine, Weston’ın bunları bir katalogdan çekmişti. Levine’ın fotoğraflarını gören bir arkadaşı, “bunlar bende yalnızca asıllarını görme isteği uyandırıyor” demiş. Yani Levine’in arkadaşı Weston’ın o fotoğraflarını bildiği için, kibarca Levine’ın kopya çektiğini söylemiş. Bunun üzerine, “Elbette”, demiş Levine, “asılları da bir çocuğu görme isteği uyandırıyor, ama çocuğu gördüğünde sanatı unut artık”. Yani, bir fotoğraf makinesi aracılığıyla aslında Weston’ın da bir çocuk bedenini kopyaladığını ima etmiş Levine. Weston’a gelince, bir fotoğrafı çekmeden önce zihninde önceden tümüyle canlandırdığını söylemişti. Bu durumda, Weston’ın fotoğrafları yine kopyadır – zihnindeki imgenin kopyaları. Crimp’e göreyse, belki de asıl telif hakkı Praksiteles’e ait olmalıdır; çünkü Weston’ın zihnindeki imgenin ilham kaynağı (yani asıl sahibi) o ya da onun gibi heykeltıraşlardır. Crimp de kendince haklı görünüyor. Ama madem köken önemseniyor, o halde soralım: Figürün o duruşu Yunanlı ustanın zihninde nasıl belirmişti acaba? Muhtemelen o da kendi ustasından ya da en azından karşısındaki modelden görmüştü. Ayakta duran birinin, beden ağırlığını başlangıçta her iki bacağına eşit dağıtmış bile olsa, bir süre sonra ağırlığını kendiliğinden bir bacağına yüklediğine ve bedeninin bir S gibi kıvrıldığına siz de tanık olmuşsunuzdur. Bu, eski Yunanlı ustaların çok sevdiği bir duruştu. Bu durumda yaşam mı daha özgündür, yoksa sanat mı? Hangisi hangisinin taklididir? Öyle görünüyor ki, birbirini dölleyen, diyalektik bir ilişki bu. Sanat yaşamı, yaşam da sanatı hem taklit eder hem dönüştürür. Bu eskiden beri böyle.
Benzer Meraklar, Benzer Biçimler
[…] İmge dünyasında benzerlikler tarihin her döneminde olmuştur. Bırakın birbirini tanıyan sanatçıları, çok farklı zaman ve mekânlarda yaşayan tarihöncesi atalarımızın elinden çıkmış imgelerde bile şaşırtıcı benzerlikler vardır. Bunun insanın temel dürtüleriyle, zihninin işleyişiyle, çevresini algılayışıyla ilgisi olduğu söyleniyor. Her birimiz ne kadar farklı olursak olalım, demek ki ortak noktalarımız var. Bunlar sandığımızdan çok daha fazla bile olabilir.
Bilindiği üzere, dünyanın farklı bölgelerinde ana tanrıça inancı ve ilgili imgeler yapma alışkanlığı varmış. Bu imgelerin neredeyse hepsinde kalça, karın ve göğüs gibi doğurganlığı simgeleyen kısımlarının belirgin olduğu görülüyor. Demek ki birbirine benzeyen biçem ve biçimlerin ortaya çıkmasında konu etkili oluyor. Konu deyip geçmemek gerek. İnanç ve ilgili davranış tarzları, yönerge ve beklentiler konuda hem içerilidir hem de onun aracılığıyla somutlaşmaktadır. Tarihöncesinden yakın zamanlara sıçrayalım. Yüzyıllar boyunca birçok sanatçı Anne ve Çocuk İsa, Son Akşam Yemeği ve Çarmıhtan İndirilme gibi sipariş konuları çalışmış. Konu ve imgeleştirme geleneği aynı olunca, haliyle yapıtlar da benzemiş birbirine. Bu yüzden, sanatçılar konuyu daha farklı şekillerde gösterebilmek için yeni kompozisyonlar, malzeme ve teknik olanaklar araştırmışlar. Farkında olsunlar olmasınlar, özgünlük içgüdüsü denilen şeydir bu.
Modern döneme gelindiğinde bu içgüdü doruğa çıktı. Sanatçılar geleneğe başkaldırarak bireysel konu ve biçemler yaratma yarışına girdiler. Yine de zaman zaman benzer işler çıkmaya devam etti. Örneğin, kübizmin ilk yıllarında Picasso ve Braque öyle resimler yaptılar ki, benzerliklerini geçtik, imzalar olmasa ayırt etmek neredeyse olanaksızdır. Bununla ilgili olarak Braque “biz o yıllarda aynı halata bağlı iki dağcı gibiydik” demişti. Kısa bir süre sonra tırmanmaya yalnız devam etti. Çünkü Picasso beklenmedik hareketlerle başka dağ ve halatlara takılmaya başlamıştı. Benzerlik ve alıntılama konusundaysa, dünyadaki en rahat sanatçıların başında geldiği hepimizin malûmu. İşine yarayacaksa, istediği kültür ve sanatçıdan çekinmeden alan, sahiplenen biriydi Picasso. Kendine hırsız diyenlere “çalmaya değer bir şey varsa çalarım” ve “iyi sanatçılar kopyalar, büyük sanatçılar çalar” gibi yanıtlar verdiğini biliyorsunuzdur. Sanatçının ikinci cümlesinin kökeninin T. S. Eliot olduğunu öğrendim. “Olgunlaşmamış şair taklit eder, olgun şair çalar; kötü şair aldığı şeyi bozar, iyi şairse onu daha iyi ya da en azından başka bir şey haline getirir. İyi şair çaldığı şeyi, ondan tamamıyla başka ve benzersiz bir duygunun içinde eritir” demiş şair. Mideye gönderilen elmanın sindirilerek bedenin kan grubuna dönüştürülmesi gibi bir şeydir bu. Aynı elmayı bir başkası yediğinde de onun kan grubuna geçer. Burada önemli olan, alan ve alınan şeyin uygunluğudur. Tıpkı beden gibi, iyi sanatçılar da bu dönüştürme işini hiç zorlanmadan, kendiliğinden yaparlar.
Benzerlikler çeşit çeşit. Dereceyi belirtmek için kopya, taklit, özenti, etkilenme, andırış, sahiplenme (temellük, kendine maletme) ya da selam ve saygı gibi değişik ifadeler kullanılıyor. İyi bir göz ya da iz sürücüsü hangi yapıtın özgün olup olmadığını bulabilir. Bazen de tesadüfen doğabiliyor ortaklık. Bir bakmışsınız birbirinden habersiz kişiler benzer işler yapmışlar. Dünya bu, sürprizlerle dolu. İyi de, bunlara nasıl bakmalıyız? Sanatsal değer, yaratıcılık ve özgünlük gibi kavramlardan vaz geçebilir miyiz?
Benzerlik gerek kasıtlı gerek tesadüfen çıksın, burada ilk akla gelen ölçüt tarihtir. Kim daha önce düşünmüş ve yapmış? Aslında sanatçının bir işi ilk ne zaman düşünmeye başladığını kesin olarak bilme şansımız yoktur. Hatta bunu kendi bile unutmuş olabilir. Günlük yazı ve çizimleri, metinleşmiş ve filme alınmış söyleşileri, birilerinin şahitliği gibi belgeler bu gibi durumlarda işe yararlar. Sanatçının bir işi ne zaman yaptığıysa, hele de günümüzde kesin olarak saptanabilir. Bir diğer ölçüt, sanatçının daha önceki işleri, davranış tarzı ve uyandırdığı güven duygusudur – toplamda ne olduğudur. […]
Biçem ve Biçim Benzerliği
Bu konuda yüzlerce örnek verilebilir. Çözümsel kübizm bağlamında Picasso ve Braque örneklerini yukarıda vermiştik. Onlardan önce, izlenimci biçemde çalışılmış birçok resim de yine birbirine benzer. Konuyu bugüne bağlamak üzere, 1920’lerden itibaren şöyle sekerek ilerleyelim:
Claude Cahun ve Cindy Sherman ikilisi: Her iki sanatçının kendilerini ayna önünde çektiklerini görüyoruz. Ama asıl benzerlik, bundan ziyade yaklaşımlarındadır. İkisi de her pozlarında başka bir kimlikte, farklı bir görünümde çıkıyorlar karşımıza. Bir yandan kimlik/cinsiyet, bir yandan da fotoğraf/nesnellik gibi meseleleri kurcalıyorlar (Sherman dünyasını kurmak için yola çıktığında Cahun’dan haberdar mıydı, bilmiyoruz. Yine anımsayacaksınız, Duchamp da kadın kılığına girerek Rrose Sélavy takma adıyla fotoğraflar çektirmişti Man Ray’e).
Gerçeküstücülerin başvurduğu yöntemlerden biri, René Magritte’in buradaki resminde görüldüğü üzere, imgelerini gerçekçi tarzda yapmaları; ancak mekân ve figür/nesne ilişkisiyle, oranlarla kasıtlı olarak oynamalarıdır. Ron Mueck’in heykellerine bir de bu açıdan bakmanızı öneriyorum.
Boyayla meydana getirilmiş bütün fotogerçekçi resimler fotoğrafların taklitleridir. Hepsi fotoğraflara bakılarak yapılmışlardır. İster manzara ister figür biçiminde olsun, birbirlerinden ne kadar ayrı görünürlerse görünsünler, mantıkları temelde aynıdır. Gördüğümüz imgelerin boyayla meydana getirilmiş olduklarını bilsek de onları fotoğraf sanmaya devam ederiz. İşin ilginci, model alınan fotoğraflardan ziyade bu taklitlere (ve sanatçının taklit becerisine) hayran oluruz.
Bedri Baykam 2013’te Boş Çerçeve’lerinden biriyle gündeme geldiğinde, “Duchamp görse çok kıskanırdı” demişti. Duchamp’ın Baykam’ı kıskanıp kıskanmayacağını asla bilemeyeceğiz. Bildiğimiz, çerçevenin ilginç özelliğine ilk dikkat çekenin Baykam olmadığıdır. Fransız gerçeküstü çevreden Pierre Jahan’ın 1946’da çektiği Başyapıtların Louvre’a Geri Dönüşü adlı fotoğrafından haberdar mıydı acaba sanatçı? Sanmıyorum. Tabii, Jahan’ın yapıtı bir fotoğraf, Baykam’ınki ise bir nesne, bir çerçeve. Ancak hangi sanatsal türde olursa olsunlar, her ikisi de çerçevenin yol açtığı algıya, alışkanlıklarımıza, çerçeveden (ve çerçevenin dışından) görünen dünyaya, imgeleşen gerçekliğe dikkat çekiyorlar. Wittgenstein’ın dünyayı bir resim gibi gördüğümüze ilişkin düşüncesi geliyor insanın aklına (Bu arada, hareketli [canlı] dünyanın çerçeveden görünüşüne ben de dikkat çekmiştim Ben ve neB adlı video işimde: https://vimeo.com/62161983).
Kavramsal (düşünsel) benzerlik: “Önemli olan düşüncedir, kavramdır; biçim ve malzeme ikincil önemdedir” diyen tüm sanatçılar birbirinin benzeridir, akrabasıdır. Bu cümleyi ilk kurandan sonrakilerin hepsi onun taklitçileridir. Ortaya koydukları somut işlerin birbirinden farklı olmaları onların birer taklitçi olduğu gerçeğini değiştirmez; çünkü “biçim ve malzeme ikincil önemdedir!”
Camda yassılaşan yüz ve beden imgeleri: Bunlardan ilkini 1992’de sanatta yeterlik tez sürecinde, tuval yüzeyinde boya dışı malzeme ararken yapmıştım. Polyesterden yaptığım kabartmayı tuvale tutturmaktı amacım. Ama ortaya çıkan imge tuvalde iyi durmayınca doğrudan duvara asmaya karar verdim. Devamında, yaklaşık on yıl boyunca gerek polyester kabartma, gerek tuvale boya biçiminde çeşitlemeler yaptım (tabii bu arada, olası çalışmalarım için model olarak kullanmak üzere fotoğraflar çektim, çektirdim).
Sonraki süreçte camda yassılaşan yüz ve bedenlerle başka sanatçıların da ilgilendiklerini gördüm: Bu konuda ilk karşılaştığım işler Saville – Luchford ikilisinin Yakın Temas adlı çarpıcı fotoğraf dizisiydi. Bir arkadaşımla internette Ron Mueck’i araştırırken tesadüfen tıkladığımız bir bağlantıda çıkmıştı karşıma. Hakikaten konu çok benzeşiyordu. Benim 1992-2002 arasında yaptığım bir dizi işin çok etkili fotoğraf çeşitlemeleri gibi duruyordu Saville – Luchford ikilisinin fotoğrafları. Hemen tarihlerine baktık: 1995-1996. Kendi yollarında giderlerken, benim o sıralar oyalandığım kavşağa uğrayıp geçmişlerdi. Saville’in asıl malzemesi tuval ve boya; konusuysa genelde şişman, bazısı eziyete maruz kalmış farklı cinsiyetlerde bedenler. Fotoğrafçı Luchford ile ortaklaşa böyle trajik, yassılmış bir dizi canlı et imgesi gerçekleştirmişler. Benim ilgilendiğim şeylerse, kafa ve el gibi organik kütleler üzerinde cam etkisiyle oluşan düzlemler, bakma edimi ve resim-heykel ilişkisi gibi konulardı. Bu ilgilere zamanla hapsedilmişlik duygusu, mekân ve kimlik gibi konular da dâhil oldu. 2016’dan beri uğraştığım Heymimreslerde yassılaşmış el ve yüzler yeniden dirildi. O süreçte adresime gönderilen bağlantılar sayesinde, Johnson Tsang ve Pipilotti Rist’in de camda yassılaşmış yüz ve ellere ilgi duyduklarını öğrendim. Bunların hepsi benden sonra olduğu için içim rahattı. Ama “ne oldum değil ne olacağım demeli” demiş atalarımız! Geçenlerde, Amalia Jones’un Self/Image kitabını karıştırırken Ana Mendiata’nın fotoğraf ve Paul McCarthy’nin de video gösteri biçiminde, 1970’lerin başında aynı konuda çekimler yaptıklarını gördüm. Olur böyle şeyler; gerçekler sık sık böyle sürprizlerle şaşırtır bizi.
Gelelim Rosa Verloop ve Özüm Koşar meselesine: İsmi gizli (yani yüreksiz) biri, Sanatatak, Mamut Art ve UPSD’ye ihbarda bulunmuş.
Sanatatak her iki sanatçının birer işini yan yana basmış ve altına da “UPSD ödüllü Özüm Koşar’ın işi intihal mi?” başlığını iliştirmiş. Başlık güya masum bir soru gibi görünmekle birlikte, aslında Koşar’ın Verloop’tan intihal yaptığı imâ ediliyor; hatta, haberin içeriğinde Verloop’un Koşar hakkında suç duyurusunda bulunduğu iddia ediliyor. Bu arada Sanatatak, Verloop’un aslında yatan figürünü zekice (!) bir hamleyle dikey konuma getirmiş (ki, bu da sorgulamanın nesnelliğini ortadan kaldırıyor). Ayrıca, Koşar’ın UPSD tarafından ödül verilen işi de Sanatatak’ın intihal haberinde fotoğrafı paylaşılan işi OsB değil, BsD’dir.
UPSD ise önce Koşar’ın birinciliğini askıya almış; kendisinden bir açıklama (savunma) beklemiş; gelen yanıttan sonra da hakkını teslim etmiş (Bu açıklamanın tamamı şu adreste mevcut: http://www.sanatatak.com/view/upsdden-ve-ozum-kosardan-intihal-suclamalarina-cevap-mesele-ozgunluk-mefhumunu-kizlik-zari-gibi-goren-patolojik-goruslerde).
Özüm Koşar’ın öyküsünü yakından biliyorum. GÜ GSF’den birincilikle mezun oldu. Lisans döneminde benim atölyemdeydi; sanatta yeterlik tez sürecinde de danışmanlığını yapmaktayım. Benden ders alanlar, bırakın (ç)alıntıları, nokta ve virgüllerin bile hesabını sorduğumu bilirler. Bizim camiada Mehmet Yılmaz’ın danışmanlığında tez yazmak hem her yiğidin harcı değildir hem de herkese nasip olmaz. Metin konusundaki hassasiyetimi elbette görsel imgeler konusunda da sürdürmeye özen gösteriyorum. Buna karşın, gözümden kaçmış şeyler elbette olabilir. “Beşer, şaşar” demişler. Ancak Koşar’ın Verloop’tan aşırmadığını, benzerliğin (o da Sanatatak’taki konumu değiştirilmiş imge bağlamında) tamamen tesadüf olduğunu biliyorum. Çünkü Koşar’ın dünyasını hangi aşamalardan geçerek kurduğunun farkındayım; yukarıdaki adreste verdiği bilgilerin birinci dereceden tanığıyım. Gerçeklik yalnızca görüntüden ibaret değildir. Fotoğrafla yetinmek yerine, Koşar’ın açıklamasının önyargısız olarak dikkatlice okunmasını öneriyorum.
Verloop imge dünyasını çoktan kurup olgunlaştırmış bir sanatçı. Koşar ise henüz yolun başında; araştırıyor, deniyor. İlerlerken, yolu tesadüfen Verloop (ve daha birkaç sanatçının) bölgesine denk gelmiş. Koşar çadırını kalıcı olarak buraya mı kuracak, yoksa biraz eğlendikten sonra yoluna devam mı edecek? Bunu zaman gösterecek. Tıpkı izlenimcilerde, kübistlerde, dışavurumcularda, fotogerçekçilerde, hipergerçekçilerde, videocularda, yerleştirmecilerde vs … olduğu gibi, Koşar ve Verloop arasında elbette bir çeşit ailevî benzerlikten söz edilebilir. Kadın çoraplarıyla, bez ya da keçelerle üç boyutlu figür yapıyorsanız, genelde tarzlarınız farklı bile olsa, nihayetinde bir malzeme ve renk ortaklığı sözkonusudur. Malzemeyse kimsenin tekelinde değildir. Kaldı ki, kimse yalnız değildir. Hepimizin uzak ya da yakın akrabaları var. Bundan kaçış yok. Mutlak yalnızlık, mutlak özgünlük yok; mutlak etkilenme, taklit ya da mutlak aşırma yok. Önemli olan, toplamda ne olduğumuzdur.
İki sanatçının işlerine topluca yeniden dikkatlice baktım. İlkindeki bedenler daha gevşek, yığın şeklinde; biçimler kasten bozulmuş, gerçeküstücü-dışavurumcu havadalar. Koşar ise, elden geldiğince doğal biçime sadık kalmaya özen gösteriyor; biçimleri daha sıkı, gergin. İlki malzemeyi iğneyle tuttururken, ikincisi özenle dikiyor. Sanatçıların işlerini yakından görme, dokunma şansımız olsaydı, farkı daha rahat deneyimleyebilirdik. Velhasıl, yağlıboya ile figür çalışan dışavurumcu ve gerçekçi iki sanatçı arasındaki benzerlik ne kadarsa, Koşar ve Verloop arasındaki benzerlik de o kadar geliyor benim gözüme.
Koşar bu dizideki işlerinin bir kısmını 2018’de ODTÜ’de sergilemişti. Dizinin isminin neden Fransızca olduğunu sorduğumda, Jacques Lacan okumalarında karşılaştığı Corps Morcelé (parçalanmış beden, kırık beden) kavramından etkilendiğini belirtmiş; Fransızca bilmeden işlerine Fransızca isim koymak garip geliyor diye eleştirmiştim. Yapıt ve dizi isimlerinin Türkçe olmasını önemsiyorum. Yerli ya da yabancı, başkalarından almaya, aşılanmaya kesinlikle karşı değilim; çünkü melezlik iyidir. Ancak, insanın kendi icat ettiği, kendisiyle birlikte anıldığı, kendisiyle yapışık bir kavramı, düşüncesi olmalı. İsim ve marka bize ait olmalı.
Sonuç
Bunca yıllık deneyimlerim şunu gösterdi: Sanat eseri yapma sürecinde taklit/yaratıcılık, kopya/özgün, zanaat/sanat, ustalık/sanatçılık, gelenek/yenilik, saflık/melezlik, elsel/zihinsel, kılgısal/kuramsal, analog/dijital, planlı/rastlantısal, sanat dışı/sanat içi gibi ayrımlar arasında kesin sınırlar yok; bunlar rahatlıkla yan yana gelebilirler.
Taklit ve kopyalama yöntemleriyle özgün işler yaratılabileceğini deneyimledim. Sanat eseri meydana getirirken aynı zamanda marangozluk ve badanacılık yaptım – ve bunlardan estetik haz aldım. Ellerim nesne üretirken beynim düşünme eylemine bir an bile ara vermedi. Hatta bazı şeyler aklıma rüyamda geldi. Bazı işlerime planlı, bazılarına plansız başladım. Planlı bir niyetle yola çıkmışken, ilerleyen aşamalarda onu kısmen ya da tamamen değiştirdiğim durumlar oldu.
Kimileri beceriyi daha çok el işçiliği (bedensel emek) ile ilişkilendirerek, onun zihinsel yetenekten daha geri bir konumda olduğunu iddia ediyor, ‘aslolan düşüncedir’ diyor. Elbette, beynin merkezî önemde olduğu inkâr edilemez. Ancak, bu iddianın aristokratik bir kibri anımsattığı, sıradan işçilerin yanı sıra ustaları incitici olduğu da bir gerçektir. Eski Yunan döneminden 18. yüzyıla kadar mekanik sanatlar kapsamında görülen resim, heykel ve mimarlık gibi fiziksel emek gerektiren alanların, özgür sanatlar denen gramer, retorik, mantık, aritmetik, geometri, astronomi ve müzik alanlarından sonra geldiklerinden, ikinci sınıf muamelesine maruz kaldıklarından söz ediyorum. Özgür sanatlar ve mekanik sanatlar ayrımından vaz geçilerek önce eşitliğin sağlanması ve ardından bilim ve sanat ayrımlarının inşa edilmesi 18. yüzyılda mümkün olmuştur. Kavramsal sanatçıların el ve beyin ayrımını yeniden gündeme getirmeleri, ister istemez, bunu emek sömürüsünün gerekçesi olarak kullanan o eski geleneği anımsatıyor.
Bazı sanatçıların şu sıralar bu kibre kapıldıklarını görüyorum. Geleneksel ustalığa sahip olup da buna başvurmayan sanatçıları anlarım. Ancak bazıları kendi çapsızlıklarını maskelemek için sarılıyorlar bu iddiaya.
Ustalığı aşağılamak iyi bir şey değildir.
İşin doğrusu, zihinsel ve bedensel sözcüklerini birbirinin karşıtıymış gibi görmekten vaz geçmeliyiz. Kaldı ki, düşünme ve kavram yaratma da bir beceri türüdür. Zihinsel, nihayetinde bedenseldir. Beden derken, insanın tüm varlığını kastediyorum. Düşünme, hayal kurma, plan yapma ve yaratma beden dışı yetenekler değildir.
Zihninizde tasarladığınız bir işinizi bizzat kendiniz yapmak yerine bir ustaya sipariş etmeniz, o işin beceriden bağımsız yaratıldığı anlamına gelmez. İşinizin somutlaşabilmesi, ustayla sizin becerilerinizin buluşmasıyla mümkündür. Sanat yapıtı birtakım becerilerin toplamıdır.
Öte yandan, yapıta bakmak ve onu çözümlemek de bir başka yetenek ister. Bu işi bizim yerimize birileri yapmışsa, onların yazdıklarını okuyup anlamak için de yine beynimizin becerikli olması şarttır. Kaslarımız gibi beynimiz de idman yapmalı.
‘Akıllar pazara çıkarılmış, herkes yine kendi aklını satın almış’ diye bir atasözümüz var. Bir çeşit kısır döngü gibi. Ama bereket versin, başka akıllar ve deneyimler ışıldıyor çevremizde. İlham ve bilgiyle hiç ummadığımız yerlerde karşılaşabiliriz.
El elden, akıl akıldan üstündür.
Kimileri bilir, kimileri yapabilir; kimileri de hem bilir hem yapabilir.
***
Kaynakça:
Crimp, Douglas. “Postmodernizmin Fotoğraf Etkinliği”, Sanat Dünyamız, sayı 84, YKY, 2002: 127.
Jones, Amelia. Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject, Routledge, 2006.
Üster, Celal. “Göring’i Aldatan Sahte Kahraman”, Radikal, 25.07.2008.
Yılmaz, Mehmet. Heymimres – Nelik ve Kimliğin Diyalektiği / Dialectic of Whatness and Identity, Ütopya Yayınevi, 2018.
Yılmaz, Mehmet (haz.). Sanatın Günceli, Güncelin Sanatı, Ütopya Yayınevi, 2012.