İçinde büyümüş olduğu yayılımcı, tüketici kültürün dilini ve tanımlarını kullanarak oluşturduğu yapıtlarında, bilinen kavramları, çeşitli biçim bozmalarla rahatsız edici sahnelere dönüştüren Paul McCarthy (d.1945), günümüzün en etkili ve sarsıcı sanatçıları arasında kabul edilmekte. 1970’li yıllarda, iç organlarla ilgili performans ve video çalışmalarıyla tanınan McCarthy, 1990’lardan itibaren yaptığı çalışmalarında, bir heykel gibi durduğu performans ve enstalasyonlara yöneldi; son yıllarda ise şişirilebilir dev heykellerden oluşan serisiyle dikkat çekiyor.
Çevirisine yer verdiğimiz söyleşi, kendisi de bir performans sanatçısı olan Kristine Stiles tarafından 1990’lı yıllarda gerçekleştirilmiş. Aynı zamanda Duke Üniversitesi’nde, Sanat ve Sanat Tarihi dallarında öğretim görevlisi olan Stiles, Performans Sanatı ve Deneysel Sanat konusunda çalışmalar yapan ve özellikle de sanatta tahrip, şiddet ve travmalar konusunda yaptığı araştırmalarla tanınan bir isim.
Zaman zaman egoların çarpıştığı ve bize göre oldukça hararetli bu sohbet, bir sanatçının düşünce sistemini ve yaratma sürecini ele alırken, diyaloglardaki tekrarlamalarla iyice ortaya çıkan takıntılı yapıya ve heyecana da tanıklık etmemizi sağlıyor.
Çeviren: Özlem Kalkan Eranus
1970’lerin başında video filmler yapmaya başladım. İlk yaptıklarım algı ve yanılsama ile ilgiliydi. Kamerayı tepe taklak tutar ya da aynalar kullanırdım. Bunun gibi şeyler işte. Fakat daha sonra kendim de kameranın önüne geçtiğim performanslara başladım. Öncelikle stüdyoda kendi kendime kamerayla çalışırdım. Odada fazla bir şey yoktu. Bir şeyler yapar ve bunu kaydederdim. Genellikle tekrara ve sezgiye dayalı şeylerdi. “Ma Bell” sıvıları kullandığım ilk işlerimden biriydi. Orada motor yağı kullanmıştım. Planlamadığım bir işti, tamamen spontane gelişti. Bir karakterin yer aldığı ilk filmimdi.
Performansın bu yönü yanıltıcı. Aksiyonlar deneysel oldukları ve bir duygu uyandırmak üzere üretildikleri halde, aynı zamanda yapılan objenin bir parçası oluyor. Bir aksiyonun, bir obje ile tamamen eşit olması ne anlama geliyor? Beklediğiniz ve aradığınız “şey”i yakalıyorsunuz – ama bu bir taraftan da beklemediğiniz bir şey; çünkü aksiyonu, aynı zamanda aksiyonun kendisi için de gerçekleştiriyorsunuz – ve bunu ele geçirmek üzere kaydediyorsunuz.
Genellikle bu gibi durumlarda, stüdyomda yalnız çalışıyor olurum. Odada başka bir şey pek bulunmaz. Filme destek olmak üzere, dekor niteliğinde birkaç obje olabilir. Aksiyonlara başlarım. Pek çok şey denerim ve bunların içinde yer alan “şey”i, birkaç dakika içinde fark ederim. Birdenbire bu “şey”in ne olduğunu saptarım ya da bir şeyler fark ederim. Video filmine kaydetmek üzere, aktif olarak “bir şey” aradığımın farkındayımdır.
Çok deney yaptım. Mekanın içinde kamera ile, akılla, dekorlar ve aksiyonla deneyler yaptım. Bir şeyler olacak gibi göründüğünde, ben hep deneysel bir şekilde yaklaştım. Daha sonra bunu tekrar edip, geliştirdim. Bu geliştirme genelde, deneyleri çoğaltmak anlamındaydı. Dönmek beni ilgilendiriyordu ve sık sık kameranın karşısında dönüp duruyordum. 30-40 dakika boyunca kendi etrafımda dönebildiğim bir noktaya geldim. İyice açtığım ellerimi duvara vururdum; bu, yönümü şaşırmamı ve başımın dönmesini engellerdi. Elde ettiğim sezgisel aksiyon ilgi uyandırdı. Bugün hala dönme olgusunu ele alan aksiyonlar ve heykeller yapıyorum.
“Zemin Videoları” arasında en ilginç bulduğum aksiyon “Bir Duvarı Boya ile Kamçılama”. İçerdiği kalite bütün işlerinizde var ama özellikle bu videoda belirginleşiyor. Pusuya yatmış bir şiddet, serbest bırakılmanın tam eşiğinde, bir tür dehşet verici terör veya baskı gibi.
Aslında iki video vardı; biri sizin bahsettiğiniz “Bir Duvarı Boya ile Kamçılama”, ikinci bir versiyonu ise “Bir Duvarı ve Bir Pencereyi Boya ile Kamçılama”. Pencerenin diğer tarafında, yoldan geçenler aksiyonu sokaktan izlediler. Yaklaşık bir saat boyunca pencereye boya fışkırttım ve sonunda bütün pencere boya ile kaplandı. Her yerde boya vardı; üzerimde, yerlerde… Büyük bir battaniyeyi, içinde boya ve motor yağı karışımı bulunan geniş bir kovaya daldırıp çıkardıktan sonra, duvara ve pencereye doğru savuruyordum. Çok yorucuydu. Boyanın ya da “Bossy Burger”deki gibi ketçap artıklarının savrulması, bir şiddet eyleminin gerçekleştirildiğini ima ediyor.
Aslında bir şiddet eylemi gerçekleşti.
“Bossy Burger”deki ketçap da -motor yağı ve ketçap- her ikisi de sıçrayan kanı, aynı zamanda da boyayı ifade ediyor.
Beni ilgilendiren, işlerinizdeki doğrudan, belirgin ve erişilebilir metaforlar değil. Beni daha çok zorlayan, orada olmayanlar, bu gizli kalmış şiddet, olacaklara dair, belirgin olmayanın manifestosu. Şiddete hiç dönüşmeyebilir. Ağlamaya, hıçkırıklara boğulmaya ya da gülmeye dönüşebilir. Ancak hiçbir zaman tümüyle ifade edilmez. Bunu ilk dönem işlerinizde de, yeni işlerinizde de tespit ettim: “Bir Duvarı Boya ile Kamçılama”da, “Bossy Burger”de ve “Ressam”da. Bu gizli kalmış kalite, en çok siz kapılardan içeri girerken ya da dışarı çıkarken, masaların etrafında dönerken ve mimari yapıların arasında dolaşırken ortaya çıkıyor. Bu tür anlarda, neredeyse “mantra”i benzeri bir eylem içinde, derin düşüncelere dalmış ve şiddet içeren veya içermeyen, patlayıcı bir madde ile gizlenmiş bir halde görünüyorsunuz. Yani kanla ve diğer şeylerle ilgili metaforlar benim için çok ilginç değil. Benim ilgilendiklerim, ifade edilmenin eşiğinde, söylenmek üzere olanlar veya hiçbir zaman söylenmeyecek olanlar. İşte bu nedenle, manifestonuzdan, işlerinizin görünmez merkezine hareket ederek, işlerinizdeki güzellik konusunu düşünmek istedim.
Bir yerden bir yere gitmek veya sıradan bir aksiyondan ya da görevden bir diğerine geçmek, bir tür kendi kendini hipnotize etmeyi içeriyor. Bence bu “görünmezlik” kelimesi, bir şeyin çözümlenmediği, halledilmediği anlamına geliyor. Ama ben aksiyonlarımda çözüm ve açıklama anlarının olduğunu düşünüyorum. Sembolik açıklamalar olabilir. Unutulmuş anılarla ilgili olabilir; benim travmalarım ya da başkalarının travmaları. Aksiyonu mimari içine yerleştirmek ve mobilyalar kullanmak beni çok ilgilendiriyordu: Başka odalara açılan odalar, kapılar, pencereler, ve koridorlar. Evin kendisi ve odalara girip çıkmanın aksiyonu. Her zaman masalar kullanırım; kaide yerine geçen masalar, üzerinde durduğumda figüratif bir heykele dönüştüğüm bir şey. Masa aynı zamanda bir tür “altar”dır,ii ya da üzerinde yemek hazırlanan bir yer. Bence bu bir tür temel aksiyon arayışı ile ilgili.
Dünya bu aksiyonlarla ve objelerle düzenlenmiş. Ben “görünmez” derken, çözümleme eksikliğini değil, aksiyonun içinde varolan, bir şekilde ürkütücü ama aynı zamanda absürd, gülünç ve üzerinde durulması beklenen, ama hiçbir zaman açıkça ifade edilmeyen, sessiz, keşfedilmemiş potansiyeli kastediyorum.
Bir tür düzeni yansıtıyor, kültürel bir düzeni. Altar aksiyonu, temel aksiyonlardandır, içinde bedeni barındırır. Altar çuvalın kesilip, açıldığı bir yer halini alır. Açılan insanın çuvalıdır, bedenin çuvalı ya da hayvanın çuvalı. Burada çuval ile vücudu kaplayan teni kastediyorum. Biz bedenin içinde olup da algılanamayanı arıyoruz, bedeni kesip açarak, içindekini gözetliyoruz. Benim işlerimde bir tiyatro ve temsilin kullanılışı var. Obje beden oluyor, benim bedenim ya da bir başka insan bedeni olmak zorunda değil. Bir tür tiyatro içinde hareket ediyorum. Çeşitli şeyleri, düşünceleri ve duyguları ifade etmek üzere objeleri kullanıyorum. Objeler mutlaka kendilerini anlatmak zorunda değiller, başka bir şeyin sembolü olabilirler. Ketçap kanı temsil edebilir, kan olmak zorunda değil. 1970’lerin başlarında yaptığım bazı filmlerde, somut performans üzerine vurgular vardı. Vurulduğunuzu temsil etmek yerine, gerçekten vurulduğunuz, somut gerçeklik olarak performans. Performansın somut gerçeklik olarak bu tanımı, giderek benim için ilginç olmaktan çıktı. Mim, taklit, uydurma, kurgu, temsil ve anlamın sorgulanması ile daha çok ilgilenmeye başladım.
Ben tekrar mimarinin işlerinizdeki rolüne dönmek istiyorum. Çünkü mimari dekor içinde geçen aksiyonlarınız, yeniden ele geçirilmesi artık mümkün olmayan, gerçek bir deneyimin kişisel anılarını akla getiriyor ve kuvvetle mimari alanlara bağlı olarak ortaya çıkıyor.
Bence işlerimin bir bölümünde, unutulmuş ya da bastırılmış kişisel anılarıma göndermeler var ve öyle anlaşılıyor ki, ben bunları aksiyonlarımda bilinçsiz bir şekilde dışarı çıkartıyorum. Tekrar ettikçe bunları fark ediyorum, ama beni ne şekilde ifade ettiklerinden emin değilim. Bunlar özellikle benim travmalarım mı, yoksa doğrudan veya medya yoluyla tanıklık ettiğim, başkalarınınkiler mi? Ama performansın yalnız gerçek olarak tanımlanması ya da gerçeklik olarak performans kısıtlayıcıydı. Duygusal ya da sezgisel bir şekilde kendimi ona yeni bir gerçeklik verirken buldum. Bir noktada dedim ki: “Benim yerdeki (zemindeki) yüzüm, sizin midenizdeki yüzümdür.” Bu performansın bir gerçeklik olarak görülmesiyle ilgili. Ben gerçeğin kendisinin de değişebilir olduğunu öne sürüyorum. Mayonez şişesi, aksiyonun gerçekliği içinde, artık bir mayonez şişesi değil, bir kadının jenital organları, ya da bir erkeğin fallusudur. Benim şüphem o ki, ketçabın ketçap olduğuna dair yoruma sıkıca sarılmalarına rağmen, inanca geçici olarak verilen bu ara bütün izleyicilerde mevcut. Ketçabın kan olmasından rahatsız olduklarını düşünüyorum.
Ben böyle düşünmüyorum. Kullandığınız objelerin adlarına ve fonksiyonlarına ilişkin görüntüyü hiçbir zaman kaybetmiyorum. Sizin işlerinizden rahatsız olmuyorum; etkileniyorum. Siz inanca metonimik şekilde işleyen bir ara verildiğini öne sürüyorsunuz: ketçap kırmızı ve yapışkan olduğu için kan ile fenomenal bir paralellik gösteriyor.
Evet.
Buna bir itirazım yok. Ama aksiyonlarınızın yarattığı etki, sembolik anlamla ya da anlam kaymasıyla o kadar da ilgili değil. Onların etkisi gerçekle olan bağlantılarından ve sizin o aksiyonu gerçekten yapıyor oluşunuzdan kaynaklanıyor. O halde soru şu olmalı: Ketçap şişesini bir kadının vajinasına dönüştüren bir aksiyon yapmak, Paul için ne anlama geliyor?
Bana göre, bütün bu aksiyonlar beni farklı biçimlerde etkiliyor. Başlangıcından bu yana, 25 yıldır videolarımı tekrar tekrar her izleyişimde, hissettiğim özellik bu. Burada söz konusu olan durum, tekrar edilen bir şeyin içine girmek, bu tekrarlama ile bir keşif noktasına ulaşmak ve daha sonra uzam içinde serbest bırakmak. Ben hiçbir zaman özellikle gerçek malzemeyle ve bu tür metaforik ya da metonimik bağlantılarla, dönüşümlerle veya malzemenin temsiliyle ilgilenmem.
Ama siz aynı malzemeleri tekrarlayarak kullanıyorsunuz. Bu durumda açıkça, performanslardaki tekrar, anlam taşıyor. Ama bana göre işlerinizin özü burada yatmıyor. Bence tekrarlamalar, objeler, karakterler ve bedensel sıvıların hepsi bir tür kamuflaj, bir maske. Ama bir maskeden de fazlası. Bunlar bir duman perdesi gibi, izleyiciyi işlerinizin görünmez özünden uzaklaştırıyor.
Tekrarlamalar, aksiyona özgü bir dil olduklarını size hissettirir. Sık sık, 1972-1993 yılları arasında yaptığım aksiyonların sıvıların kullanımına dayandığını ve işlerimde her zaman çukurlar, delikler, şişeler gibi belirli tipte objelerin, ortaya çıktığını düşündüm. Aynı şekilde mimari göndermeler de hep takıntılı türdendi. Ve Maskeler, neredeyse mimari bir mekan gibi, mekan yaratma anlamında maskeler. Başım bir maskenin içindeyken, yüzümden 1-2 cm. mesafedeki deliklerden dışarıya bakıyorum. Maskenin içinde sesim değişiyor, nefes almak zorlaşıyor. Ayrıca maske ve kamera arasında da bir bağlantı kuruyorum. Maskenin göz delikleri, kameranın objektifine veya bir resmin çerçevesine benziyor. Deliğin çerçevesinden ötesini göremiyorsunuz. Ben delik imgesini, kültürel kontrolün bir metaforu olarak kullandım: Görebildikleriniz ve göremedikleriniz. Bu başlangıçta fark etmediğim, ancak performans sırasında gelişen bir şey oldu. Gözün çevresine yerleştirdiğim parçalarla, bir şeylerin arasından baktığınız delik imgesini, kullandığım performanslara başladım. Bu, hem kültürel hem de kişisel bir metafordu. Duchamp’ın “Etants Donné”sindeiii benim için ilginç olan şey de buydu. İki delikten bakıyorsun ve Duchamp ne görmeni istiyorsa, onu görüyorsun. Deliğin çerçevesi dışında kalan bir şeyi görmen mümkün değil; çerçevenin üzerinde veya altında, objenin nasıl göründüğünü bilemezsin; delik ne kadarına izin veriyorsa, o kadarını görebilirsin. 1967’de yaptığım, ilk dönem siyah resimlerimde, kapılar yapıyordum. Tüm Western sanatını aynalar, kapılar ve pencereler arasında kurduğum ilişkiyle algıladım. Resmin mimari ile daima bir ilişkisi oldu.
Aksiyonlarınızın bir çoğu mimari uzam içinde geçiyor. Bu anlatım da bir tür çerçevelenmiş uzama dair, ama kesin bir çerçeve ve bu yönüyle delikten farklı. Tuhaf bir biçimde, bu uzam içinde konuşmaya da çok yer veriyorsunuz. Örneğin “Ressam”da, tekrar tekrar söylediğiniz şeyler var: “Yapamıyorum”; “Sanırım, yapacağım”, gibi… Bu aynı zamanda düşüncelerinizin uzamı gibi gözüküyor.
Bütün bunların, yalnızca bilinçli ve bilinçsiz anılarımla değil, aynı zamanda hiçbir şeye karşı bir şeyi, boşluğa karşı varoluşu kabul etmekte yaşadığım zorlukla da ilgisi var. Birbirleriyle ilgili olabilirler, ilgililer. Mimarinin kullanımı bir alan kurmakla, çerçevelemekle, nesnellik ve varoluşla, düzenlemeyle, temsille, kaçınılmazlık ve anlamsızlıkla bağlantılı.
Daha önceki bir sohbetimizde, Beckett’in sizin için çok önemli olduğundan söz etmiştiniz. Gerçekten de “Godot’yu Beklerken” ve sizin işlerinizin bakış açısı arasında pek çok benzerlik var.
“Godot’yu Beklerken”de ve “Bossy Burger”de, bir kapana kısılmışlık ve çıkışı olmama duygusu var. “Bossy Burger”i yaparken, performans sırasında ve kayıt aşamasında, çizimler yaptım. Setin yukarıdan görünüşünü çizdim: Bir odadan diğerine giden, oradan koridora ve daha sonra kapıdan geçip bir başka odaya giden patikalar. Şimdi üç binadan oluşan bir heykel yapıyorum: Bir meyhane, bir işçi yatakhanesi ve bir kızılderili çadırı. Her binanın içinde animasyon karakterleri var. Meyhaneye cansız figürleri yerleştirmeden önce, aktörlerle bir film çektim. Filmin belirgin bir öyküsü yok. Birbiri ardına gelen çekimler ve tekrarlanan sahnelerden oluşuyor.
“Bossy Burger”de, Alfred E. Neuman karakteri binayı hiç terk etmiyor. Ben onu binanın içinde kapana kısılmış, tuzağa düşürülmüş biri olarak hayal ettim. Burada bina kapanı temsil ediyor; dünya bir tuzak. Kafasını dışarı doğru uzatabilir, ama çabucak geri çeker. Daha hızlı ilerlemek için, arkasından çarpan kapının, kendisini itmesini bekler. Bu filmi çekerken, binanın bir boşlukta yer alacağının ve onun binayı hiçbir zaman terk edemeyeceğinin tamamen farkındaydım. “Pinocchio Pipenose Householddilemma / Pipoburunlu Pinokyo’nun Ev Sıkıntısı”nda da, Pinokyo asla evi terk etmez. Ev sıkıntıdır: Anlayamamanın getirdiği sıkıntı ve ikilem. Sıkıntı o kadar yabancıdır ki, bir tür deliliğe benzer. Bir tas sütün içinde psikoz ve paranoya gelişir, süt tası burada varoluşun ikilemini temsil eder. Absürdü temsil eden evin içinde gerçeğe daha çok yaklaşır. Gerçeğin absürd olma eğilimi.
i Mantra: (Sanskritçe) “Düşünce Aleti” anlamında. Hinduizm’de ve Budizm’de manevi bir güç ile donanmış bir sözü ya da heceyi tanımlamak için kullanılır.
ii Altar: (Latince) Sunak, üzerinde kurban kesilen ya da buhur yakılan, özel yüksek yer.
iii Marcel Duchamp: (1887 – 1968) İlk resimlerinde izlenimci ve fov, daha sonra da kübist etkiler görülen Fransız ressam Duchamp, 1913’ten itibaren resim yapmayı bırakarak, ready-made’lere ve asamblajlara yönelmiş, özellikle 1915’te New York’a yerleştikten sonra, “sanatsal zevk almaya” karşı verdiği mücadeleyle modern sanatta bir kırılma noktası yaratmış, yalnız dada ve gerçeküstücülüğü etkilemekle kalmamış, happening, pop art, minimal sanat, “anti-form” ve kavramsal sanata kadar uzanan etkiler yaratmıştır.