“Asırlardan beri gelişe gelişe bugüne varan şiirin kazandığı imkanlardan niçin faydalanmamalı? Bu sadece, şekli zorlamakla yeni şeyler yapılabileceğini zannetmektir. Mesele şekilden çok muhtevada, muhtevanın yeniliğindedir. Yeniciler ümidi kırılmış, idealini kaybetmiş, dejenere olmuş veya olmaya doğru giden bir sınıfın bezginliğini, dünyadan kaçmak özleyişini -ki gerçekler karşısında yenilmekten gelir-, bilhassa ‘ölüm’ü bol bol terennüm ediyorlar… Bir acayip egzotizme kaptırmışlar kendilerini, insanlığın büyük davalarıyla ilgilenmiyorlar, yahut cesaretleri kafi gelmiyor.”
(…)
“Bugün yalnız resimde değil, romanda, tiyatroda, şiirde, musikide dış, ‘ifade’ içi yendi. Romanlar ifade oyunlarıyla ‘habbeyi kubbe’ yapmak yoluna saptı; şiir, ‘ifade’ palavrasıyla en beylik mevzuları şişirmeye başladı.”
(Nazım Hikmet, Sanat ve Edebiyat Üstüne, hazırlayan: Aziz Çalışlar, Bilim ve Sanat Yayınları, İstanbul, 1987, s. 45 ve 87)
***
“Sanat gündelik hayatın gerçekliğinden ve bizi kuşatan bayağılıktan özgürleşmek, yaşamımıza bir anlam verebilmek içindir. İnsanoğlu tekdüzelikten, adilikten, gevşeklikten kaçış yolu arar durur. O nedenle kendi ortamından yola çıkarak yeni şeyler yaratmaya yönelir, kendi kendini arayışına bir yanıt olsun diye eserinde kendini dışa vurarak benliğini dile getirir. Başka yoldan dışa vuramayacağı şeyleri eserinde şekillendirir. Öyle, çünkü yaratı olmayan yerde doğum yoktur, doğum olmayınca da yaşam yoktur.”
“Ve geçen yüzyılın duyarlığına egemen olan o mutlak gerçekçilik buyruğu, sanatsal evrimin tarihinde tam anlamıyla benzersiz bir ucubelik örneğidir. Bundan da ortaya çıkan sonuç, görünürde öylesine acayip olan yeni esinin dönüp dolaşıp, hiç değilse bir noktada sanatın gerçek yoluna değdiğidir. Çünkü o yolun adı ‘stil [üslup, biçem -mu] yaratma isteği’dir. Şimdi, bakalım: ‘Stilize etmek’, gerçeği çarpıtmak, gerçekliğinden çıkarmaktır. Stilizasyon insanilikten çıkarmayı gerektirir. Öte yandan insanilikten çıkarmanın tek yolu stilize etmektir. Oysa gerçeklik, sanatçıyı uysallıkla eşyanın biçimini izlemeye çağırdığından stilsiz kalmaya da çağırmaktadır.” (*)
Yukarıdaki pasajlar, aynı metinde, aynı insanın, birbirine karşıt iki yaklaşımını ya da tavrını yansıtmaktadır: Sanatın iki temel ögesi ile ilgili, gerçeklik ya da toplumsal-insani olanın önceliğine vurgu ile biçimsel olana, stile/üsluba vurgu, birbirleriyle çelişen bir şekilde aynı makalede yer alıyor. Sanatta üslubun belirleyiciliğine vurgu, 19. yüzyılın “gerçekçilik buyruğu”nun “tam anlamıyla benzersiz bir ucubelik örneği” yargısıyla, yani bir anlamda Gerçekçiliğin yadsınmasıyla pekiştiriliyor.
Postmodernist kuramcılar için kuşkusuz çok yerinde olan, modern çağın temel estetik ilke ve idealleri açısından bir inkarı ve düşüşü, alçalmayı olumlayan bu çelişki ve tutarsızlığın nedeni nedir? “Sanatta bir ileri aşama mı, yoksa sanatın yıkımı mı?” başlığıyla öne çıkardığımız sorunun yanıtı, bütün 20. yüzyıl ve günümüzde tayin edici ve ideolojik bir tercih sorununu yansıtıyor. Kökleri, kuşkusuz 20. yüzyılın başları ve özellikle Birinci Dünya Savaşı sonlarında kapitalist Batı’da yaşanan, savaşın maddi-manevi yıkımlarıyla tetiklenen ve dışa vurulan emperyalist dünyadaki toplumsal, ideolojik, kültürel-psikolojik gelişmelerde yatmaktadır. Hatta daha da gerilere, burjuvazinin devrimci ve özgürlükçü niteliğini yitirmeye başladığı 19. yüzyıl sonlarına kadar götürülebilir. Tam da sözkonusu savaş sonrası süreçte ortaya çıkan Dadacılık, Ekim Devrimi’nin yarattığı büyük enerjinin de etkisiyle, kapitalist sistemin kurum ve değerlerine toptan karşı çıkarken sanat ve estetiğin bütün birikim, ilke ve ideallerini de nihilistçe yadsıyordu. Zaten çoktandır kapitalist Avrupa’da, gerçekçiliği ve toplumsallığı karşısına alan, Simgecilik, Dışavurumculuk ve Gerçeküstücülük üzerinden soyuta ve gerçek dışılığa yönelen, bireyci öznelliği yücelten, anlamlılığı giderek ikinci plana atan, yani biçimi mutlaklaştıran bir sanat anlayışı hızla gelişmekteydi.
Ancak, 1850’lerde burjuvazinin gericileşmesiyle birlikte, bilimin maddeci ve diyalektik doğasına karşı, Pozitivizmin / Olguculuğun sanattaki yansıması olan İzlenimcilik ve arkasından gelen Simgecilikle başlayan Modernist akım, bütün tepkisel “yenilikçi” çıkışlarına rağmen asıl avangart-devrimci damarı temsil etmekten uzaktı, aksine burjuvazinin gericileşen, soysuzlaşan, insanilikten uzaklaşan “ideallerinin” damgasını vurduğu yeni emperyalist kültürünü yansıtıyordu. Asıl büyük devrimci damarı ise, Toplumculuk, Toplumsal Gerçekçilik, ya da 20. yüzyılda aldığı son biçim Eleştirel Gerçekçilik oluşturuyordu. Bu, Toplumsal ve insani içeriğin estetize edilişini yaratıcılığın odağına koyan, biçimi/üslubu içeriğin bir sanatsal ifadesi olarak ele alan geniş bir yelpazedeki büyük bir sanat-edebiyat hareketiydi. Kuşkusuz bu tanımlamamız, modernizmin, yer yer toplumsal-eleştirel gerçekçilikle örtüşen, devrimci modernizm dediğimiz eğilim ya da anlayışla çelişmez.
Sosyalist/Toplumcu Gerçekçilik, Sovyetler’de, özerkliği ve yaratıcı enerjisi kısıtlanarak sönümlenmeye gitse de, bütün farklı tanımları ve en geniş anlamıyla, 1970’lere kadar, Ezilen Dünya sanat ve edebiyatını da kucaklayarak dünya çapında üretken ve etkin varlığını sürdürdü. Hele 1917-45 arası dönem, Sovyetler Birliği başta olmak üzere, sanat ve edebiyatın sosyalizmle, toplumsal ve ulusal devrimler dalgasıyla buluştuğu ve bu buluşmanın yarattığı büyük enerjinin ürünlerini verdiği benzersiz bir dönemdi. Nazım Hikmet, Mikail Şolohov, Cengiz Aytmatov, Pablo Neruda, Louis Aragon, Thomas Mann, Jorge Amada, John Steinberg, Franz Kafka, Jack London, Mo Yan, Rabindranath Tagore, gerçekçilikten toplumsal, toplumcu ya da eleştirel gerçekçiliğe geniş bir yelpazede bu dönemin büyük şair ve romancılarıdır.
***
Ünlü İspanyol düşünür Ortega y Gasset’in 1925’te yayımlanan “Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler” adlı kitabı, entelektüel düzeyi yüksek liberal muhafazakar bir aydının düzeyli ve felsefi nitelikli değerlendirmelerini içeriyor. Kitapta, bir yandan, yüksek bir felsefi-estetik kavrayışla olağanüstü zengin bir anlatımla bilgilendirici ve eğitici bir birikim ortaya konuyor. Öte yandan ise, -bugünün penceresinden çok daha net görülebildiği gibi- estetik ve sanatın modern çağın, 18. yüzyılın başlarında kurulan ana kolonlarından görünüşte vazgeçilmeksizin, ama aynı kurucu kolonları yıkan “yenilikçi gençler”in de gönlünü almayı, yaptıklarını alkışlamayı ihmal etmeyen bir “uzlaşma” çizgisinde kararsızlıklar ve tutarsızlıklar sergileniyor.
Yeri gelmişken, liberal-muhafazakar Gasset’in sosyalizm ve devrim karşıtı, yani tarafsız değil taraflı olan tavrını da vurgulamak gerekir. Sanki başka bir evrende yaşıyormuş gibi, toplumsal gerçekçi ve gerçek anlamda yenilikçi bütün diğer sanat-edebiyat akımlarını yok sayarak, “yeni”likçi “gençler”i sadece Simgeci, Dadacı ya da Gerçeküstücü, Soyutçu Modernistlerden ibaret görme tekyanlılığına ve yanılgısına düşüyor.
Albert Camus Gasset’i, “Nietzsche’den sonra belki de en büyük Avrupalı yazar” olarak tanımlamakta. Liberal ve Avrupa merkezci cepheden bakılınca doğru olabilir bu. Nietzsche referans olunca bu karşılaştırmanın, aydınlanma ve toplum / toplumsal gerçekçilik düşmanlığı bağlamında, Dadacı “yenilikçi” gençlerin bugünkü mirasçısı postmodern anlayış açısından da bir mantığı var. 1970’lere kadar, gerek düşünsel gerekse üretim ve eylemsel olarak, toplumsal gerçekçiliğin ve sosyalizmin belirleyici bir rol oynadığı Avrupa’da ve dünyada, özellikle de İspanya’da, antifaşist mücadelede önde gelen, iz bırakan bir sima olarak pek görünmüyor özgürlükçü ve yenilikçi Gasset. Bu durumda, neoliberal ve postmodernist kültür ve sanatın egemen olduğu, sosyalizm, toplumculuk, eşitlik, paylaşma ideallerinin sürgün edildiği günümüz Batı kültüründe ise, toplumsal gerçekçi sanat ve estetiğe karşı düşüncenin en popüler kuramcıları olarak öne çıkarılıp parlatılıyor olmasına şaşmamak gerekir.
“Sanatın insansızlaştırılması”, buna felsefi düzeyde belli bir soyutlamayla yüklenen “yüksek”(!) anlam ne olursa olsun, Gasset’ın de kitabın bütünü içinde aslında çok iyi tanımlayıp yorumladığı gibi, sadece yaşayan gerçek insandan kopmayı değil, aynı zamanda bütün canlı doğadan, somut yaşamın bütün biçmlerinden yabancılaşmayı ifade etmektedir. Sonuçta öznel bireyin yaratıcılığının kaynağı kendi “tanrısal hayal gücünde” -sanki bu hayal gücünün doğanın/evrenin dışında bir kaynağı varmış gibi- arayan, dolayısıyla anlamsızlık ve saçmalıklar, hiçlikler üreten bir noktaya varılıyor. Sanatla toplumsal gerçeklik ilişkisini uçurtma eylemine benzetirsek; uçurtmanın ipi ayağını yeryüzü gerçekliğine basan bir yere bağlıysa, insanın elindeyse eğer, göğün sonsuzluğunun verdiği bir özgürlük duygusu yarattığı için estetik bir anlamı vardır. İpi bıraktığımız anda uçurtma, tıpkı rüzgarda bir süre gökyüzünde ordan oraya savrulup sonuçta bir çöp yığınına, çocuksu özgürlük imgelemimizle hiç ilgisi olmayan bir nesneye dönüşecektir. Çünkü, özgürlük ve estetiğin, hayvanlar ve bitkiler de dahil, insan dışı bilinçsiz doğayla bir ilişkisi yoktur, sadece insanlar ve toplumlarla ilgili bir kavram ve idealdir.
***
Ortega Gasset, toplumsal ve insani bir amacı olmayan, “sanat için sanat” anlayışının, arı ya da saf sanatın soyut sanata ve anlamsızlığa kadar giden seyrini ve böyle bir sanatın, özel olarak estetik ve sanat bilgisine sahip sadece çok seçkin bir kesimin zevkine hitap edebileceğini çok güzel betimliyor. Ama öte yandan, nerede karşı çıkıyor ve eleştiriyor, nerede onaylıyor, destekliyor, önüne ve arkasına da baksak, anlamak, ayırdetmek oldukça zor. “Arı bir sanat olası değilse bile, sanatın arıtılması yolunda bir eğilim bulunduğu kuşku götürmez. Bu eğilim romantik ve doğalcı üretimde egemen olan insani, fazla insani ögelerin yavaş yavaş giderilmesine sürükleyecek. Ve o süreçte yapıtın insani içeriği öylesine seyrelecek ki, bir an gelecek neredeyse görünmez olacak. İşte o zaman salt sanatsal duyarlık denilen özel yetenekle donatılmış kimselerin algılayabileceği bir nesnemiz bulunacak. Halk kitleleri için değil, salt sanatçılar için bir sanat olacak, halka yönelik bir sanat değil, bir kast sanatı” (s.26).
1920’lerde dünya çapında yükselen toplumcu kültür ve sanat dalgasına karşı, ne olursa olsun bireyi merkeze alan burjuva liberal özgürlükçü demokrasinin felsefesini yapan Gasset’in, Dadacı modernizmin gerçeğe ve topluma düşman hastalıklı bireyciliğini görmesi, görse bile gerçek sanat adına cepheden eleştirmesi mümkün değildi. Çünkü bencilleşen bireyin, toplumsal sorumluluklardan, toplumsal yaşamın gerçeklerinden ve etikten koparak yalnızlaşması, liberal cepheden hâlâ yaratıcılığın temel itici gücü olarak görülüyordu; liberalizmin gericileşmesi Batı’da henüz dibe vurmamıştı.
Bu şaşı ve sığ bakış, “yeni” akımın toplum tarafından anlaşılmamasının nedenini onların toplum ve insan karşıtlığında, dolayısıyla sanatlarının anlamlı bir içeriğinin olmamasında aramıyor nedense. Aksine sanki devrim niteliğinde çok önemli şeyler söylüyorlar da “yeni” oldukları için anlaşılmıyorlar! Bu nedenle bütün yenilikçilerin başına geldiği gibi, onlar da bir “kast” durumunda kalıyorlar! Ortega Gasset’in büyük yanılgısı burada işte. Çünkü “kast”ın daha yumuşak ifadesi “seçkin”i kullanırsak; modern (modernist değil) ya da çağdaş sanatın temel bir özelliği öncü (avangart) olmasıdır; bunun anlamı, doğayı, nesnel gerçekliği birebir yansıtmak yerine, gerçekliği daha insani ve daha yetkin bir dünya ideali doğrultusunda yeniden yaratmaktır. Bu nedenle sanatçının ne kadar toplumsal ve insani içerikte olursa olsun, ürettiği yüksek nitelikli yapıt, büyük kitleler tarafından başlangıçta tam olarak muhtmelen anlaşılamayacaktır. Ve emekçi kitleler gerçekliğin, yaşamın bilgi ve bilincine yeterince ulaşmadığı sürece sanatın her zaman seçkinci kalma gibi bir yazgısı vardır.
Demek ki, son iki yüzyılın bütün kültür ve sanat deneyimlerinin ve düşünce birikiminin gösterdiği gibi, Avangart (öncü) sanatta ikili bir özellik ortaya çıkmıştır. Başka deyişle, bir olgu olarak iki tür öncü/seçkinci sanat sözkonusudur: Birincisi, gerçek, yani devrimci içerikli öncü sanat, ikincisi ise, burjuvazinin gericileşen karakterine bağlı olarak çarpıtılan ve yozlaştırılan, devrimci içeriği boşaltılmış sahte öncü sanat. İlki, çağın olağanüstü karmaşıklaşan, incelen toplum ve insan gerçekliğini bütün derinliği, özgünlüğü ve benzersizliğiyle imgeleştirip estetikleştiren, ancak belli düzeyde bir sanat bilgisine / bilincine sahip insanların tam olarak anlayabileceği nitelikli ya da “yüksek” sanattır; özünde eleştirel ve devrimcidir.
Diğeri ise, içerikte kapitalizmin varlığını devam ettirebilmesi için durmadan kendini yenileme ihtiyacının temel bir koşulu olarak “değişiklikler”, “yenilikler” biçiminde ortaya çıkar. Bunun için de sistemin sık sık başvurduğu, reklamlarla en üst düzeyde tüketiciye pompalanan “moda”lar, “yenilik”ler, yalnızlaşmış tüketici bireyin tekdüzeleşmiş, sıradanlaşmış günlük yaşama karşı yıkıcı tepkilerini, nefretlerini dışavurup geçici rahatlama sağlamayı amaçlıyor. Yani sahte, yapay, gösteriş ve köpük sığlığındaki yeniliklerin bir parçası, uzantısı niteliğindeki biçimsel “yenilik”lerdir bunlar.
Estetik beğeni ölçütü burada, kapitalizmin yalnızlaşmış, kendine ve doğaya yabancılaşmış bireyinin arayışlarına, duygusal ve tepkisel patlamalarına, ruhsal bunalımlarına, sistemin sınırlarını aşmayan anarşistçe ve nihilistçe isyanlarına karşı “ağrı dindirici” bir işlevle sınırlıdır. Bu nedenle salt üslupsal niteliğin vurgulanması, sahte yenilikçiliğin içeriksiz, anlamsız söz, imge, renk, sizgi, ses, mimik vb oyunlarından başka bir şey olmadığını göstermektedir.
İşte Gasset’in ilgi odağını, 1920’lerde kapitalizmin ilerici-gerici bütün kurumlarına, sanat ve edebiyat birikimine toptan karşı çıkan Modernist soyutçuluğun, Dadacılığın ağır basan özelliğini oluşturan gerçeklikten, içerikten kopuk biçimsel “yenilik”çiliği ya da “özgürlük”çülüğü oluşturuyordu. Kuşkusuz biçimsel, üslupsal yeniliğin sanat ve estetikte çok önemli, vazgeçilmez bir yeri vardır. Ancak bir şartla; toplumsal içeriği, anlamı, özü dışlayarak değil, onun bir ifadesi, dışavuruluş, anlatılış biçimi, zarfı, kabuğu olarak. Diğer yanını ise, sistem olarak kapitalizme gerçekten karşı çıkan ve bu karşı çıkışlarını yeni bir toplum ve yeni bir insan yaratma idealiyle, sosyalizmle birleştiren Dadacılar oluşturuyordu. Onlar daha sonra hızla sosyalizmin, ulusal ve toplumsal devrim dünyasının bir parçası olan sanat anlayışlarıyla bütünleştiler.
***
Ortega Gasset’in, idealize edilmiş liberal “tarafsız” tavrının ne kadar temelsiz olduğu ve gerçekte taraf olduğu daha sonraki süreçlerde görüldü. Modernizmin, özellikle 1945’lerden sonra sanatta akıldışılığı yüceltmesi ve 70’lerde postmodernizme dönüşmesiyle 20. yüzyılın ikinci yarısında bütün çıplaklığıyla anlaşıldı. Çünkü, nereden bakarsak bakalım birbirine karşıt iki farklı ideoloji ve toplumsal-insani proje, sanat ve edebiyat akımlarındaki saflaşmanın, onların içerik ve biçim ilişkisi konusundaki karşıt anlayışlarının eksenini oluşturdu. Düşünürümüz bu iki karşıt sanat anlayışı arasında pür liberal ya da yüzde yüz “tarafsız”lık iddiasıyla, kendi deyişiyle “kayıt tutuculuk”la hem gerçekçi hem de “yenilikçi” modernist olduğunu kanıtlama çabasıyla büyük bir yanılgı çıkmazına düşmüştür.
Örneğin, ona göre, “yeni” olan her şey daha iyi, daha ileri ve yetkin, daha güzel oluyor. İlk bakışta, Batı merkezli değer ve ölçütlerle düşünen birisi için bu doğru gibi görünebilir. Yani bu düşünce tarzına göre, içeriği ve biçimi ne olursa olsun yeni olanla (aslında görünüşte yeni!) daha eski olan arasındaki tartışmada, yeni olan daha ileridir ve haklıdır! Neoliberaller hep onun üstüne yıkmaya çalışsa da Marksizmin, Bilmsel Sosyalizmin bu mekanik, düz-çizgisel ilerlemeci ya da sözde yenilikçi mantıkla hiçbir ortak yanı yoktur. Bilimin de temelini oluşturan Tarihsel Materyalistler için daha ileri olmanın toplumsal ve estetik içeriğidir önemli olan, yani toplumu ve insanı niteliksel olarak değiştirme, dönüştürme özelliğidir yeni ve tayin edici olan. Oysa burjuvazinin sahte, biçimsel, gözboyayıcı, günü kurtaran ve tüketiciyi sistemin içinde oyalayan sözde “yenilik”lere ihtiyacı vardır. İşte Gasset’in gözden kaçırdığı ya da bilerek görmek istemediği temel gerçek budur. Şöyle diyor yazar:
“Şimdi benim niyetim bu yeni sanat biçimini övmek olmadığı gibi, geçen yüzyılınkini aşağılamak da değil. Tıpkı iki karşıt hayvan türünü sınıflandıran zoolog gibi onları kayda geçiriyorum, o kadar. Yeni sanat evrensel bir ogu. Yirmi yıldan beri, art arda iki kuşağın en uyanık gençleri -Paris’te, Berlin’de, Londra’da, New York, Roma, Madrit’te- önüne geçemedikleri bir durumla yüzyüze kalıp şaşaladılar: Geleneksel sanat artık ilgilerini çekmiyordu; daha beteri iğrendiriyordu onları. Bu gençler karşısında iki şeyden birini yapabiliriz: Ya kurşuna dizebiliriz onları ya da anlamaya çalışabiliriz. Ben duraksamadan bu ikinci işlemi seçtim. Ve çok geçmeden onlarda sanatın apaydınlık, tutarlı ve akılcı, yeni bir anlamının filizlendiğini fark ettim. (…) Geçici bir heves, gelişigüzel ve sonuçta kısır olacak şey, bu yeni biçeme [üsluba -mu] karşı direnmek ve artık köhnemiş, tükenmiş, zamanını doldurmuş olan kalıpların içine kasılıp kalmaktır (s.26).
Sözü edilen “köhnemiş, tükenmiş, zamanını doldurmuş kalıplar” neydi? Kolayca anlaşılacağı gibi, Batı aydınlanmasına ve modern çağın kültür ve sanatının oluşumuna öncülük eden devrimci burjuvazinin de ideallerini içeren Gerçekçilikti, toplumsal içerikti. Hatta buna modernizmin başlangıçtaki gerçek anlamda avangart nitelikler taşıyan damarını da ekleyebiliriz. Burjuvazi 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren emperyalistleşerek gerici, asalak ve özgürlük karşıtı bir nitliğe dönüşürken bunun ideolojik içeriğinin estetize ediliş biçimi en belirgin olarak sanat ve edebiyatta ortaya kondu. Nasıl ortaya konabilirdi bu? Elbette nesnel gerçeklikten, hakikatten, dolayısıyla bilimden, toplumsaldan ve içerikten, anlamdan, kısacası topluma ve insanlığa karşı sorumluluktan kaçışla, dahası onlara düşmanlıkla, toplumsal bağlamlı her şeyden nefretle…
İşte burada emperyalist sistemin, özellikle 1917 Ekim Devrimi’inden, arkasından gelen İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra büyük sarsıntı geçiren varlığını ve meşruluğunu koruyabilmek için başvurduğu ideoloik operasyonlar gündeme geliyor. Bu ideolojik opereasyonların en önemli ve etkili uygulama alanı da doğal olarak kültür ve sanat dünyası olmuştur. En etkili yöntemlerle üstünde çalışılan kavramlar, 80’lerden sonraki postmodernist karşıdevrimle kapsamlı bir dönüşüme, yozlaştırmaya ve yabancılaşmaya uğratıldı. Avangart, yenilik, ilerleme, özgürlük, yaratıcılık, özgünlük, biçim ve içerik ilişkisi sanatın özerkliği gibi devrimci nitelik ve anlamlara sahip kavramların çarpıtılması ve özüne yabancılaştırılması küreselleşme projesinin temel hedeflerindendi.
Küreselci ideologların formatladığı Bat merkezli anlayışa göre, bugün çok daha bilinçli ve yoğun vurgulandığı gibi, yenilikçi, ilerici, özgürlükçü olan her şeyin tek bir referans ya da patent merkezi vardır: Mafyalaşmış emperyalist sistemin, Yeni Ortaçağ’ın efendilerinin emir ve talimatları. Geriye, buna direnerek, başkaldırarak gerçek anlamda, toplumsal/ulusal ve devrimci içeriğe sahip yeni, ileri, özgürlükçü bir sanat ve edebiyat hareketinin bayrağını yükseltmek kalıyor. Kuşkusuz bu mücadelenin mekanı ve dinamikleri 100 yıldır Asya’da/ Avrasya’daydı, bugün de bu çok daha somut ve tartışmasız olarak insanlığın gündemindedir.
***
Ortega Gasset’in, Gerçekçi eskilere karşı “anlamaya çalışıp” olumladığı 1920’lerdeki modernist “yeni sanat” anlayışıyla, postmodernist kuramcıların 1970’lerden günümüze sanatı ve edebiyatı öznelin-kişinin rastlantısal tepkilerine kalmış “söz ve imge oyunu” (Lyotard) ya da genelleştirirsek hiçbir anlam bağlamı taşımayan, toplumsal-insani amaçtan, etik boyuttan düşman görmüş gibi kaçan, sanatı renk, çizgi, ses vb oyununa indirgeyen anlayış arasında özde pek bir farklılık yoktur. Kitapta, vurgulanan “yeni sanat”ın ayırdedici özelliklerinden şu üçü bunu göstermekte: 1) “Sanatın insansızlaştırılması”, 2) “sanat yapıtının sanat yapıtından başka bir şey olmaması”, 3) “sanatı ancak bir oyun sayma, ötesine geçmeme” (s.27). Birinci ve ikinci maddeler “sanat sanat içindir”in ya da biçim / üslup her şey, içerik, anlam, toplumsal ve insani amaç hiçbir şey iddiasının değişik ifadeleridir. Üçüncü madde ise, birinci ve ikincilerin tartışmasız kabulü zemininde “oyun” kavramına postmodernizm başat rol yüklediği için çok önemlidir.
İlk kez Schiller’de felsefi ifadesini bulan ve sanatsal etkinlikte çocuğun oyun içinde yaratıcı yeteneklerini keşfettiğini vurgulayan “oyun kuramı”, toplumsal ve etik bağlamlarından kopartılarak, dolayısıyla çarpıtılarak, sanat etkinliğini, yapıtı, salt anlık, gelip geçici bir keyif, bir fantezi ve eğlence nesnesine indirgemiştir. Çünkü Schiller’in, başta “İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir dizi Mektup” adlı eseri olmak üzere estetik ve sanat üzerine düşünceleri dikkatlice incelenirse, bireysel yaratıcılığın ve hayal gücünün önemine vurgu yapılırken toplumsal-insani içerik ve etik boyut asla ihmal edilmiyor. Oyun kuramı da, düşünürün bütünsel bakışından kopartıldığı için gerçek anlamından uzak keyfi yorumlara uğratılmıştır. Oysa en özlü ifadesiyle oyun, insanın duyusal-algısal (nesnel, varolan) dünyasıyla akılsal ve kavramsal (olması gereken) dünyası arasında gerçekleşen ve bir çok imgelem biçiminin/seçeneğinin içinden yapılan bir seçimdir; ve bunu sanatsal etkinlik olarak nesneleştirip ifade etme olayıdır. Kuşkusuz, çocuğun ve bireyin her türlü dış baskı, sınırlamadan, koşullanmadan uzak, sanki bir oyun oynarcasına özgürce yaptığı bu seçim, ya da bu yargı, bireyin yaratıcılığının ve özgünlüğünün en belirgin ve en çarpıcı anlatımıdır. Ayrıca estetik ile etik (toplumsal-insani sorumluluk) arasındaki vazgeçilmez derin ilişki, estetiği her türlü etik ve toplumsal bağlamdan kopartan Kant’ın aksine özellikle vurgulanmaktadır.
Devrimci Schiller‘in, sanat/estetik konusundaki en kapsamlı ve öğretici açıklaması, Aydınlanma / akıl, gerçeklik ve esteik arasındaki bağı kuran şu cümlesidir: “Aklın dayatmacı değil hegemonik olabilmesi için estetize edilmesi, güzellik ve haz ile birleştirilmesi gerekir ki, zorunluluk ve eğilim [arzu, istek, özgürlük -mu] bir ve aynı şey olsun. Hegemonik güç, siyasal olanı estetik olanla birleştiren güçtür.” Kant ve Hegel gibi Alman idealist felsefesinin ve Romantizminin düşünsel ikliminde estetik kuramını geliştiren Schiller, yukarıdaki düşüncelerini kulaklarında Fransız devrimci terörünün sesleri yankılanırken yazmaktadır. Bu nedenle, “İnsan, gerçek pahasına biçimi, biçim pahasına da gerçeği elde etmeye çalışmamalı” diyen Schiller’e göre, devrimci siyasetin egemenliği, toplumda onaylanması, sadece akla dayanarak zorunlulukların kabaca dayatılmasıyla değil, akıl ve duygunun ortak ürünü güzellikle birleştirilmesiyle, yani estetize edilmesiyle mümkündür.
***
Gelelim, modernizmin gerçekliktan kopuşunun, dahası nesnel gerçekliğe karşı öznel yeni bir “gerçeklik” üretme iddia ve çabasının en üst biçimi olarak soyut sanat olayına. Soyut sanatı, daha doğrusu sanatta soyutlamayı, başlangıçta Kandinski, Maleviç gibi öncü kuramcılar, insan zihninin, düşüncenin en gelişmiş ve soyutlanmış ifade biçimleri olarak bilimsel-geometrik kavramlarla tanımladılar. Renkler ve çizgiler yerine düşünce ürünü estetik imgeleri geometrik ifadelerle, üçgen, dörtgen, silindir, daire vb ile tuvale yansıttılar. Onlara göre düşüncenin gelişiminde soyutlama en ileri aşama ise, sanatta da aynı mantık geçerli olmalıydı. Yani sanat çok daha akla ve bilime dayanıyor, çok daha yoğun bir anlamla yüklü oluyordu, onlara göre.
Ancak, insanın somut gerçeklikle, doğayla, yaşamla bağını gösteren duyumun, duyguların ve insan duyarlılığının dışlandığı bu bakış, ne kadar “devrimci” icerikli yeni bir dünya yaratma niyeti ve amacı taşısa da, nesnellikten ve toplumsal gerçeklikten köklü bir uzaklaşmayı içeriyordu. Bu nedenle başlangıçta derin içerikli, derin anlamlı bir sanat amacıyla yola çıkan soyut sanat, gerçeklikle, canlı yaşamla bağını kopardığı için modernizmin yazgısını paylaşmaktan kaçamadı ve onun gerçekdışılık, anlamsızlık çizgisinin önemli bir bileşeni oldu. Çok yüksek anlam iddiası, gerçeklikle bağı önemsemediği ve ondan uzaklaştığı için, anlamsızlığa yani sanatta çürümeye dönüştü.
Ortega Gasset, gerçek yaşamın “gözyaşı ve kahkaha”sını, “hüzün ya da gülümseme”sini, yani insan ruhunun heyecanlarını, macerasını seçkinci üst bir noktadan eleştirirken “yenilikçi”liğin soyut sanat biçimi olarak estetik zevki, “zekice bir zevk” olarak selamlıyor. “Sanat ruhsal coşku bulaşmasından fazla bir şey olmalıdır, çünkü bu bilinçsiz bir olgudur, oysa sanat baştanbaşa apaydınlık olmalıdır, zihnin öğle güneşi olmalıdır sanat. Gözyaşı ile kahkaha estetik açıdan hile sayılır. Güzelliğe götüren edim, asla hüzün ya da gülümseme yolundan geçmez. (…) Ben genç sanatçının yargısı oldukça yerindedir sanıyorum. Estetik zevk, zekice bir zevk olmalı” (s.36).
Zeka akıl, yüksek soyutlamaya dayanan düşünce, burada gerçekliğin, insanca olan şeylerin, duyumun, algının, dolayısıyla imgelemin tam karşısında bir yere konuyor. Böylece sanat, tıpkı cennetteki tuba ağacı gibi kökü yukarılarda, doğa üstü mekanlarda, dalları, meyveleri ise aşağılarda bir garabete dönüşüyor. Ve aynen Sembolizmin öncüsü ve kuramcısı Mallarme’ı izleyerek şöyle diyor tarafsız-taraflı Ortega Gasset; “Şair, insanın bittiği yerde başlar. İnsanın yazgısı kendi insani yolunu yaşamaktır, şairin misyonu ise varolmayanı yaratmaktır” (s.39).
Gasset’in yukarıda teorize edip yücelttiği insan ve sanat öngörüsü, tam da bugünün Batı merkezli kültür ve sanatında yaşanan tabloyu göstermektedir. Batı’nın, bütün ekonomik, teknolojik üstünlüklerine rağmen içince yaşadığı ve önlenemeyen çürüme ve çöküş kültürü, bugün, 1920-30’larda sanatta biricik yeni ve devrimci akım olarak yüceltilen Gerici Modernist sanat anlayışının son evresini oluşturan Postmodernizm tarafından estetize edilmektedir.(**)
***
Korona virüsü salgınının yarattığı, insanlığı nasıl bir gelecek konusunda derin derin düşündüren, toplum-insan ve doğa ilişkilerini, kapitalist uygarlığın insana ve doğaya aykırı niteliğini yeniden sorgulatan ve buna çözümlar arayan, çıkışlar üretilmeye çalışılan bir dönemi yaşıyoruz. Bilimde, teknolojide, etikte, estetikte-sanatta her alanda insani duyarlılığın, vicdani değerlerin günümüz gerçekliğiyle derin bie hesaplaşma sorunu yok mu? Kuşkusuz var, hem de doğrudan bir ilişki sözkonusu.
Sınırsız kâr hırsının, “gölgesini satmayacağı bir ağacı dikmeyen” kapitalistin doğayı sonuna kadar yağmalamasının, insanı insani niteliklerine yabancılaştırıp metalaştırmasının vardığı bir noktadayız. Doğanın, salgınlarla, afetlerle, buzulların erimesi ve atmosfer aşırı ısınmasıyla verdiği tepki ve uyarılar, bildiğimiz dünyanın ve geleceğimizin nasıl olacağıyla ilgili hayati sorunları, kaygıları gündeme getirmektedir. Her şeyin, insanlığın geleceğiyle ilgili temel sorunların bir bütünlük içinde yeniden ele alınıp tartışılması, bilimsel ve radikal projelerin üretilmesi gerektiği apaçık ortadadır.
İşte bu noktada estetik ve sanatın içerik ve biçim ilişkisinin, üslup arayış ve deneyimlerinin dinamikleri, ögeleri, yöntemleri gündeme gelmekte. Somut ifadeyle, insanın doğayla, salt kendi fiziksel doğasıyla değil, tarihsel ve toplumsal bilincaltının beslediği ruhsal doğasıyla da barışık bir toplum ve doğa bütünlüğüne gereksinim giderek kendini çok daha ciddi olarak duyumsatmakta. Korona salgını bunu bilincimize döne döne çakmakta. Bu bütünlük arzusu, hiç kuşkusuz insanlığın hâlâ yüzde seksenini oluşturan ezilen dünya halklarının etiyle-kemiğiyle, ruhuyla yaşadığı ulusal, toplumsal ve eşitlikçi-paylaşmacı özlemlerde, umut ve beklentilerinde, kaygı ve acılarında dile getirilmektedir. Ve bütün bunların insanlığın ulaştığı en üst estetik bilinçle imgeleştirildiği bir sanatla ifade edilebilmesi, yeni dünyanın en büyün beklentisidir.
(*) Jose Ortega y Gasset, Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler, 3. baskı, YKY, İstanbul, 2017), s. 8, 35.
(**) Bkz. Mehmet Ulusoy, Çürümenin Estetiği, Berfin Yayınları, İstanbul, 2019.
Kapak: Genco Gülan