ŞİİR-SİNEMA ya da ADLANDIRMA-DEFORMASYON

Gizem’in adına ve söz ile zenginleşen her şeye…

“Bizi çevreleyen şeylere, onlara isim verdiğimiz ve ötelerine geçtiğimiz ölçüde tahammül ederiz.”

Cioran

“Bir düş görüyorum ya da gözlerim açık, hayal kurduğum bir şeyin beni alıp götürmesine izin veriyorum ve daha sonra, bir sözleşme imzalayarak, biraz tahta, iki güzel kız ve bir çift projektör ile bu fantezimi somutlaştırmayı başarıyorum. Tıpkı benim yaptığım gibi yaparak, uyuklayarak ya da hiçbir şey düşünmeyerek herkes bu fantezimi görebilecektir. Yaratma macerasında bizi kim yönetiyor, bütün bunlar nasıl olup bitiyor? Bizim içimizde gizlenmiş birine ya da bir şeye duyulan inançla, bizi tanımayan bu yanımıza güvenerek, onu kendi haline bırakarak yardımcı olduk.”

Federico Fellini

BU YAZI, BİRİNCİ BÖLÜMÜNDE, “Sözcüklerin ardı ardına gelmesini ve belirli satırlara indirgenmesini şiir konumuna yükselten nedir?” sorusuyla başlayan derme çatma bir yazıdaⁱ rastladığım “Bir Pasolini Alıntısı”nı karşısına alacak. Bunu yaparken, gündelik konuşma dilinin değil fakat şiir dilinin neden sembolik olması gerektiğinden hareketle, sinema dilinin de kaçınılmaz olarak sembolik olması gerektiğini ‘deformasyon’ kavramı bağlamında ve Etik Kaygı’yla irdelemeye çalışacak. Kurmaya çalıştığım poetikayı ‘besleyen’ aynı yazıdaki tek bir söze, şairin adeta bağırarak söylediği “Adlandırmayacaksın! Adlandırılmış olanın adlandırılmışlığını savunmayacaksın!” terennümüne Walter Benjamin’in ağzından temel oluşturucu ‘net’ bir yanıt sunarak başlayan ikinci bölüm, son olarak, “Yüzyıllık Yalnızlık” ile “Cadı Kazanı” bağlamında Adlandırma/Deformasyon ilişkisini biçimlendirmeyi deneyecek.

1.

BİR PASOLİNİ ALINTISI

“Sinemayı bir göstergeler dizgesi olarak ele aldığımda, yazılan ya da konuşulan dilin (lingua) aksine sinemanın konvensiyonel ve sembolik olmayan bir dil (linguaaggio) olduğu ve gerçekliği simgeler aracılığıyla değil, bizzat gerçekliğin kendisiyle anlattığı sonucuna vardım. Sizi anlatmam gerekirse, sizi bizzat sizinle anlatırım; şu ağacı anlatmak istersem bizzat kendisiyle anlatırım. Sinema gerçekliği gerçeklikle anlatan bir dildir (linguaaggio). Öyleyse sorun şu: Sinemayla gerçeklik arasındaki fark nedir? Görünürde fark yok. (…) Bir film yaptığımda gerçekliğin içinde yer alırım, ağaçların arasında ya da sizin gibi insanların içinde; edebiyatta olduğu gibi kendimle gerçeklik arasında konvensiyonel ya da sembolik bir filtre yoktur.”

ETİK KAYGI

Şiir üzerine söylenecek her söz, onu söyleyen şairin kendi şiir anlayışı bir yana, benim belki eksik ya da yanlış anımsadığım, ‘Şiir şeytan işidir’ sözünün şaşırtıcı ve ürpertici engeline takılmak zorunda kalır. Çünkü Baudelaire’in dediği gibi: “Şiirin temelinde felsefe yatar; ama şiir öncelikle uğursuz bir şeydir, bu yüzden temelinde felsefe yatmalıdır ister istemez.” Ne ki, şiirin uğursuz bir şey olabilmesi için temelinde felsefenin yatması hiç de gerekmeyebilir.

Söylenen ve daha söylenecek her söz, yalnızca deneyimlerin bir ifadesi olan ve tam da deneyimlere yaslandığı için içsel bir dilsizliğin dile gelme çabası olarak düşünülmesi gereken şiirin doğası gereği, bundan böyle yeniden ve bir kez daha düşünülüp, tartılıp söylenmek zorundadır. Başka ve daha net bir deyişle, ister salt şiir olarak isterse şiir üzerine söylenmiş söz olarak ortaya çıksın, şiire, “şaşırtıcı söz”e dair olan, şeytanla yüz yüze gelinmiş olmanın etik tavrını içermelidir. Çünkü yalnızca deneyimler, kendi içinde değerli ve ulaşılamaz saf bir içtenliğe sahiptirler. Hele de sözü edilen deneyim, “bütün putlardan cayma, tanrıların yokluğuyla karşılaşma”, bir anlamda uğursuz ve tehlikeli bir yolculuğa/arayışa ve kiminde nihai karşılaşmaya denk düşen bir uzamda gerçekleşen Şiirsel Deneyim ise, şairin kendiliğinden edineceği/kavuşacağı etik tavırda şüphe aramak, ya da şairin en başta kendisini aldatıyor olduğunu düşünmek, kıskançça ve budalaca bir çabadır.

Bu etik yapıta siner. Kendiliğinden. Şaşırtıcı söz olarak okura/dışa yansır. Oysa şiirsel sözcük gramerdeki sözcüğün ta kendisidir. “Şiire kapalı okur için şiir de kapalıdır.” Fakat, saf iletişim ve mutluluk uzamı denilebilecek şiirsel uzam ve bu iç uzamdaki yaratıcı süreç, şairin kendisi için bile içinde uzun süre barınılamayacak denli yoğun bir yalnızlık ve tehlike barındırır içinde. Bu uzamın sözü, doğası gereği ve anlamın tıpatıp kendisi olduğu halde anlaşılmaz olmaya, imge denilen ve her kişinin kendi eksik/sınırlı deneyimlerinin ürünü olan sanal görüntülerden anlam(lar) üretmeye çalışacaktır. Elbette üretebilirse!

Öyleyse, doğası gereği imgenin koruyucu işlevi vardır, anlam ise tehlikelidir.

Yapıta kendiliğinden sinen ve okuru –bir süre sonra şairi de– şiirden, yani tehlikeden ve mutluluktan olabildiğince uzak tutan bu ahlaksal tutumun bilinçli uzantısı, yalnızca birkaç gerçek/seçilmiş yazıcının yapıtlarında muazzam bir sancı, tam tamına bir iç serüven, hesaplaşma olarak kendini gene yapıtın derinine nüfuz ettirmiştir. Zaten ateşlenme olasılığı çok zayıf olan bombanın ıpıslak fitilini kesme misali, ikinci fakat bilinçli bir müdahaledir bu. Yani, bir yanıyla deneyimin özgün koşulları gereği kendiliğinden, diğer yandan yine bu deneyimin tanıklığıyla şairin bilincinde şekillenen ikinci bir müdahale (aslında birinci!) olarak yapıta nüfuz eden etik, işte budur.

Dip Metin’inⁱⁱ George Bataille’dan alıntıladığım son fragmanı (Etik), şairin ahlaki duruşu ile yapıtın kapalı olma zorunluluğu arasındaki ilişkiyi akla getirir. Okur, anlam telaşını sürüncemede bıraktığınca ya da şairin belalı işine direndiğince yaşayabileceğini düşünse de, şairin okuru yapıtın cehennemine çekmek istemesi ile yapıtın var edilme koşullarının (şiirin kapalı uzamının) okur tarafından içselleştirilmesindeki olağanüstü zorluk birbirleriyle çokça çelişir. Ama bu bariz çelişki Bataille’ın söylediğini doğrular.

Öyleyse, ahlaki değerleri en derinlere yerleşmiş şair/yazıcı, okuru tam da şiirsel yaratı uzamının dışında tutmak isteyen, o uzamda birdenbire biçimlenmiş üst-dilin yadırgatıcılığıyla, şaşırtıcılığıyla (kapalılığıyla) yetinmeyen, gene de, bir vesileyle içine girilebilir endişesiyle, metnin/şiirin kapısını bile isteye bir kez daha kilitleyen kişidir. Bu tutumla –gerekli gördüğü bu ikinci müdahale ile– bir anlamda yaptığı işe, evrenin kâtipliği işine ve böylece en özgün metne (şeylerin tinsel diline) ihanet ettiği düşünülebilir. Ama bu ahlaki olgunluk, insana daha yaraşır bir dünya beklentisini mutlak bir vaat olarak sürekli yaşatır. Ya da, vaadin vaat, deneyimin deneyim olmasını sağlar. Yalnızca Şiirsel Deneyim, içinde hem mutluluğu hem de mutsuzluğu barındırdığı ölçüde, kişiye yekpare ve donanımlı bir dünya sunar, silahları, kaçış yollarını, tüm stratejiyi bağışlar.

Bu ikinci müdahaleyi nasıl yapar şair? Türlü biçimlerde ve her şair için farklı olabilir bu. Yazıcı, her fırsatta metin ile okuyucunun arasına girer, okuru metinden, metnin anlamından/hakikatinden uzaklaştırır. Bunu bazen, ‘esinlenmenin tehlike ve boşluğunu tartım ve uyakla’, bazen de ironiyle doldurarak yapar. Anlatının en ciddi, en yaşamsal yerinde, ironi, dramatize edilen öğelerdeki inancı saçmanın kıyısına yaklaştırır. Türlü ve ulaşılacağı yerde sınanması neredeyse imkânsız göndermelerle, lirik bir metnin ya da şiirin aşkın coşkunluğu, bile isteye, içinde zamanın ve düşüncenin durakları görünür oluncaya kadar parçalanır. Vesaire…

Sanki şair, şiiriyle okura, “Git kendi şiirini yaz!” demek ister.

Ne var ki, kapalı uzamın içinde biçimlenmiş üst-dilin eğilip bükülme çabası olarak tüm bu yapılanlar, sanılanın aksine direnç de kazandırır.

Sonuç olarak, etik kaygı, iletilemez olanı iletilebilir kılabilmek için bir üst-dille (ya da, gündelik olana gündeliğin içindeki yavaş gözlerle bakıldığı sürece kaçınılmaz biçimde hiç kadar yararsız algılanacak bir imge/işaret diliyle) yazılmış metinlerin, bir kez de ve olası türlü biçimlerde okura yabancılaştırılması kaygısıdır. Edebiyatı bir al gülüm ver gülüm oyunundan ötede, varoluşsal bir ölüm-dirim sorunu olarak gören, Bataille’ın deyişiyle “ahlâki değerleri en derinlere yerleşmiş insanların” ortak etik kaygısı. Ona seslenmek isterken aynı zamanda onu bu baş belasından uzak tutabilme kaygısı. İki zıt kutup arasında korunması gereken bir mesafe. Neresinden bakılırsa bakılsın bir erdem. Bu ahlaki olgunluktur ki, edebiyatın yalnızca bir iletişim probleminden ibaret olmadığını, fakat onu da kapsayan çok daha zahmetli bir çabanın içinde tüm varoluşa yönelik bir aydınlanma, arın(dır)ma projesi olduğunu gösterir.

ÇEKME DENEYİⁱⁱⁱ

Malzeme mühendisliğinde, çoğunlukla metal malzemeler üzerinde uygulanan ve malzemenin yük (gerilim) altındaki davranış özelliklerini (mukavemet, uzama miktarı, tokluk, vb.) araştıran, prensibi ve uygulanabilirliği oldukça basit fakat elde edilen bulgular açısından çok yaşamsal olan, dolayısıyla çok sık yapılan temel bir deney vardır.

Çekme deneyi sonunda elde edilen bilgiler malzemenin genel karakteristiğini oluştururlar ve gündelik yaşamda tasarım amaçlı kullanılırlar. Standart bir biçim verilen –deney sonucunun gözlemleneceği orta bölgesinin çapı uçlarına oranla daha da azaltılan yuvarlak kesitli metal çubuk– numuneler, çekme deneyi aletinin çenelerine, uçlarından, dikey konumda tutturulurlar. Böylece, makinenin çenelerine sabitlenmiş numune, gene bu çeneler üzerinden malzemeye iletilen gerilim ile düşey eksende çekilir. Malzeme, üzerine uygulanan (ve, diyelim, miktarı sabit hızla artan) bir gerilim ile deforme olmaya başlar.

Metal malzemelerde iki tür deformasyon (bozunma biçimi ya da bölgesi) vardır. Üzerindeki çekme yükü sabit bir hızla arttırılan malzeme akma sınırına gelinceye kadar (I. bölgede) elastik olarak bozunur. Bu, şu demektir: Bu sınır noktasına gelinceye dek, malzemeye uygulanmakta olan yükü bu bölge içindeki herhangi bir yerde malzemenin üzerinden kaldırırsanız, malzeme baştaki hiç yüklenmemiş –deforme olmamış– şekline geri döner. ‘Elastik’ deformasyon kalıcı değildir. [Tıpkı bir lastiği bir miktar çekip bıraktığınızda lastiğin eski uzunluğuna geri dönmesi gibi. Ya da çocukken henüz nefesinizin bir balonu şişirmeye yetmediği, onu belki birazcık kımıldatmaya yetebildiği günlerdeki balonları düşünün. Ya da, iyisi mi, henüz emeklemeye başlamış bir çocuğun, annesinin tüm uyarılarına karşın inatla sobaya doğru yöneldiğini düşünün!]

‘Akma noktası’, malzemenin kalıcı biçimde deforme olmadan taşıyabileceği yük sınırıdır. Yok eğer, deneye devam ederseniz, malzemenin akma sınırı aşılır aşılmaz, metal malzemede ‘plastik’ deformasyon diye adlandırılan kalıcı bir bozunma başlar (II. bölgede). Uygulanan gerilim arttıkça, malzemenin boyu uzarken kesiti daralır (Akma noktasından Boyun verme noktasına kadar). Bu çeşit bozunma aynı zamanda içsel bir bozunmadır. Malzemenin kristal yapısındaki atomların oluşturduğu kafes yapılar bozulmaya, atomlar arasındaki bağlar zayıflamaya, atomları taşıyan düzlemler kaymaya, yer değiştirmeye başlar.

Malzemenin üstündeki yük miktarı arttıkça bu içsel bozunmanın derecesi de artar. İç yapının bozulması, gerçekte malzemenin şekilsel değişikliğinin de nedenidir. [Balonunuzu şişiren annenizin neden bir süre sonra durduğunu merak edersiniz. Oysa sizin istediğiniz daha büyük, çok daha büyük balonlardır. Bir fırsatını bulup sobaya dokunduğunuzda ise, ateşin bu saf bilgisini artık hiçbir şey benliğinizden silip atamaz. Ateş bedeninize ve ruhunuza imzasını atmıştır. Bedeninizdeki bozunma zamanla iyileşip hiç iz kalmasa da, ruhunuzdaki deformasyon kalıcıdır. Daha sonra hayatınız boyunca ateş hakkında çeşitli yollarla –diyelim kitaplarla– size öğretilecek hiçbir bilgi, o günkü çıplak/dilsiz/sessiz gözlerinizle edindiğiniz saf bilginin yerine geçemez, ona bir şey katamaz, onunla boy ölçüşemez. Çünkü o andan sonra daha öğrenilecek hiçbir bilgi kalmamıştır. O ‘iç deneyim’ anlatılamaz, dil ile iletilemez! Şiir işte tam bu noktada başlar. Şiir iletilemezi iletebilmek içindir.]

Deneye devam edelim. Üzerindeki gerilim sürekli artan ve çoktan kalıcı bir deformasyona uğramış malzeme ikinci bir sınır değerine doğru yaklaşmaktadır. Bu noktaya kadar metal, homojen diyebileceğimiz bir biçimde gerinir. Yani, boyundaki uzamayla orantılı olarak, malzemenin kesiti uzayan –orta– bölgede daralır. İç yapıdaki bozunma da gittikçe çoğalır. Dışarıdan her şey normal görünmektedir. Ta ki bu ikinci sınır noktasına gelinceye. Bu sınır, malzemenin bozunmuş haliyle –zaten aksi düşünülemez– taşıyabileceği en yüksek gerilim miktarını ifade eder: Maksimum çekme gerilimi. Bu uç noktayı aşarsanız, malzeme bir süre sonra, deneye başlamadan önce kesitini daralttığımız –standart biçim verilmiş– bölgedeki (ki şimdiye kadar tüm deformasyon bu bölgenin içindedir) herhangi bir noktada (III) aniden boyun verir. O ana kadar deforme olan bölgenin tamamında homojen ve yavaş yavaş gelişen daralma, tam o anda tek bir noktada ve aniden yoğunlaşır. Malzeme birkaç saniye içinde –deneyin tamamıyla karşılaştırıldığında çok kısa bir süredir bu– boyun verdiği noktadan kırılır, kopar (IV). Çünkü, metalin çapı, boyun verdiği noktada uygulanan yükü taşıyamayacak kadar daralmıştır. Artık tüm dengeler bozulmuş, tüm sınırlar aşılmıştır. Kopma kaçınılmazdır. [Metal boyun verir vermez deneyi durdurmak olası mıdır? Çekme deneyi bu amaçlı olmasa da ve deneyin daha önceki aşamalarına oranla çok daha zor olsa da, evet, olası. Fakat boyun vermiş metali ne yapacaksınız, o hiçbir işe yaramaz ki! Örnek olarak öğrencilere göstermek için saklamaktan başka, alıp hurdalığa atabilirsiniz onu. “Şiir ozana yaklaşabileceği bir gerçeklik ve bir kesinlik olarak verilmemiştir; ozan olup olmadığını bilmez, ama şiirin ne olduğunu da bilmez, hatta var olup olmadığını bile; şiir ona, araştırmasına bağlıdır, yine de bu bağımlılık onu aradığı şeyin efendisi yapmaz, ama onu kendinden kuşkulu ve neredeyse yok kılar.” (Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam)]

Metalin, boyun verme noktası ile kopma noktası arasındaki kontrol edilmesi zor süreçte sergilediği davranışı, malzemenin genel karakteristiğini yansıtmaz! Yani, boyun verme noktası malzemenin kopmadan önce (görünürde) anlamlı davranan son noktasıdır. Kopma son sınırdır. Bu iki sınır arası hiç kadar değersizdir? Yoktur! [“‘Şiiri eşelerken’ şair tanrıların yokluğunun zamanı olan yıkım zamanına girer. Şaşırtıcı söz. Şiiri eşeleyen gerçeklik olarak varlıktan kaçar, tanrıların yokluğuyla karşılaşır, bu yokluğun içli dışlılığında yaşar, bunun sorumluluğunu taşır, tehlikesini göze alır, lutfuna katlanır. Şiiri eşeleyen her türlü puttan caymalı, herşeyle ilişiğini kesmeli, ne ufuk olarak gerçekliğe, ne de eğleşmek için geleceğe sahip olmalıdır, çünkü hiçbir biçimde umuda hakkı yoktur: Tam tersi onun umutsuz olması gerekir. Şiiri eşeleyen ölür, uçurum olarak kendi ölümüyle karşılaşır.” (Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam)]

Peki ama, deneyin başında kopmayı gözleyebilmek için, metalin çenelere bağlanacak uçlarına oranla bilerek daha incelttiğimiz orta kısmının (deformasyon bölgesinin) tam hangi noktasında malzeme boyun verir ve kopar?

Bu nokta metalin iç/kristal yapısının en zayıf olduğu yerdir. Doğadaki hiçbir malzeme saf/kusursuz değildir. Metal, mikro boyuttaki iç hataların –atom dizilişindeki düzensizlikler, çatlaklar vb– ya da saflığını bozan elementlerin en yoğun olduğu bölgede en zayıftır. Hata boyutsal olduğu ölçüde şekilseldir de. Keskin uçlu hatalar/çatlaklar, yuvarlak hatalara oranla gerilime daha duyarlıdır. Keskin uçlu hatalar metale uygulanmakta olan yükü bulundukları bölgede yoğunlaştırırlar. [Camdaki çatlağın tam önüne, çatlak dursun, daha ilerlemesin diye yuvarlak bir delik açarız.] Kısacası, zayıflık içseldir ve gözle görülmez. Türdeş malzemelerin her biri, aynı deney koşulları altında başka başka yerlerden kopabilirler, deneyip görmek gerekir.

SANAT GERÇEKLİĞİN NE KADARINI, NASIL İLETİR?

Bu konuyu tartışmaya başlamadan önce kısa bir hatırlatma yapmak istiyorum. Bir kavram olarak gerçekliği irdelememin amacı, onun değersiz olduğunu vurgulamak için değildir. Tersine, gerçeklik o denli değerlidir ki, gerçeğin olmadığı ya da türlü yollarla değersizleştirildiği yerde özgürlükten ve adaletten söz edilemez. Özgür olmayan ve adaleti aramayan birey sahte ve çirkin bir dünyada yaşar, ona alışır ve onu çoğaltıp üretmeye başlar. Sahte, sonunda gerçek olup çıkar. Öte yandan, gerçek algısında deneye hiç gerek olmadığı, görünen dünyanın tek gerçek dünya olduğu ve kolayca içinde yer alınabileceği ön kabulüyle işe koyulup sanat yapma alışkanlığı da sanatçıyı bu kez farklı bir yoldan fakat aynı sonuca ulaştırabilir. Gerçeklikten söz ederken dikkatli olmak, gerçeğin yanında yer alacağım derken onu ucuzlatmamak gerekir. Bu bağlamda, sanatın öncelikli görevi gerçekliğin içinde/yanında yer almak değil, onu araştırıp bulmak olmalıdır. Bu zorunlu hatırlatmadan sonra yeniden konumuza dönelim.

Sözcüğün, şiirin içine girince bir anda mutlak/gerçek anlamından ya da gerçekliğinden sıyrılıyor gibi olmasının, yoğun bir imge bulutuyla, kat kat silik görüntüyle birlikte yalnızca deneyimlere sürtünerek ilerlemek istemesinin nedeni ne ola ki? Başka bir söyleyişle, sözcüğü mutlak/gerçek anlamından ya da gerçekliğinden alıp şaşırtıcı söz konumuna yükselten güç nedir? Yoksa, gerçeklik hiç de öyle sanıldığı gibi çırılçıplak değil mi? ‘Hakikat akustik bir fenomen ve onu kavrama işi de poetik bir iş’ mi yoksa? Ya da, içinde kolayca yer alınan gerçekliğin sinema dili ile –görüntü olarak– sunumunda bile, şiirsel sözcüğün yaratılmasının ve alımlanmasının benzeri bir çeşit deformasyon mu var?^iv

Öncelikle, Pasolini’nin, sembolik olmayan dili nedeniyle sinemanın gerçekliği gerçeklikle bir çırpıda anlatabildiği yargısının üzerine sorduğu, “Sinemayla gerçeklik arasındaki fark nedir?” sorusunu başka türlü soralım: Görünen ile gerçeklik arasındaki fark nedir?

Görünen, gerçekliğin bir kısmı ya da tamamı olabilir, hiç kadar azını da temsil edebilir. Nasıl ve nereden bakıldığı ile ilgilidir bu kavrayış. Yani, görüntünün deforme edilmiş olup olmadığıyla. Eğer ki, doğa ve onun içinde doğanın birer türevi olarak yer alan insanlık çabasının ürünleri ve toplumsal yaşantıya dahil olan şeyler göründükleri halleriyle bize gerçekliğin tamamını yansıtabilselerdi, ya da, daha iyisi, görebildiği gerçeklik insana yetebilseydi, konuşmanın dışında üst söylem biçimlerine gerek kalmaz, sanatla var edilen herhangi bir insanlık uğraşısının hiçbir anlamı olmazdı. Uygarlık tarihindeki her insani olgu, insanın doğadan devraldığı ve çoğunda doğaya karşın yeniden biçimlendirdiği –anlaşılabilir bir gereksinim, bir zorunluluk olarak insana özgü, yani görülebilir kıldığı– böylece insanı hayvandan ayıran temel bir çaba barındırır bünyesinde: DEFORMASYON.

Doğada yer alan, doğal olan ve salt üremeye yönelik bir edim olarak çiftleşme ya da seks insanın elinde ussallaşmış, bir yığın toplumsal, insana ait kavramla birlikte yaşanmaya başlanmıştır. Bu anlamda erotizm saf cinselliğin deformasyonudur. Deformasyon, yalnızlıkla toplumsallaşma arasındaki ilişkide çok daha belirgindir. Öyle ki, “Yalnızlık toplumsallaşmanın deformasyonudur,” ya da “Toplumsallaşma yalnızlığın deformasyonudur,” dediğimde, açıklama yapmaya bile gerek olmadığını düşünüyorum. Burada, geçişi sağlayan sanattır.

Pasolini alıntısı üzerinden konuşacak olursak, bir insanlık uğraşısı olarak sanatın hiçbir biçiminin gerçekliğin dışında olmadığını, çünkü hayatın içinde olduğunu belirlememiz gerekir. Buna bir de, hiçbir sanat dalının gerçeklikle olan mesafesinin –hiçbir şekilde– ölçüye ve tartıya konulamayacağını, kendi içinde bile kategorize edilemeyeceğini eklememiz yerinde olur. Kaldı ki, gerçekliğin içinde olanın gerçekliği anlatmak gibi bir zorunluluğu olmadığı gibi, gerçekliğin içinde olması, onun ille de gerçekliğin bir parçası olduğunu göstermez. (Rüya gören insan gerçektir!) Ama biz gene de, Pasolini’nin hatalı sorusunu genişletelim: Şiirle, resimle, müzikle, sinemayla gerçeklik arasındaki fark nedir? Ya da: Sanat gerçekliğin ne kadarını ve nasıl iletir?

‘Fark’ sözcüğü yanıltıcı olmakla birlikte, farkı anlayabilmek için, öncelikle her sanat dalının malzemesinin gündelik yaşantı içinde insanla olan ilişkisini kavrayabilmeliyiz.

Diğer sanat dallarının malzemesiyle şiirin malzemesi arasında temel bir fark var. Şiirin de kullandığı, tutsak olduğu dil –sözcüklerden oluşan gramer-işaret dili– dışında hiçbir sanatın malzemesi, toplumsal yaşantıda insanın dolaysız olarak başvurduğu, kullandığı bir iletişim aracı değildir. Sağlıklı olan hiç kimse, gündelik hayatın içinde renkle, sesle, çamurla, görüntüyle, jestle iletişim kurmaz. Buradan şu temel farka ulaşılır: Şiir dışındaki sanatların malzemeleri, hizmet ettikleri sanatın dilinin temel unsurları oldukları, dilsel iletimi yüklendikleri ölçüde, kendi içinde yekpare, çokça dolayımsız birer üst-dildir. Sanatın bir üst-dile gereksinim duyduğu ya da bir üst uğraş olduğu, derdinin de yalnızca iletişim sorunundan ibaret olmadığı konusunda asgari bir uzlaşmanın içinde olmak gerekir ki, sanatla gerçeklik arasındaki bitip tükenmek bilmeyen tartışma bize, bu uzlaşmanın en azından kısmen sağlandığını gösterir.

Şiir dışındaki diğer sanat dallarının malzemelerinin toplumsal yaşantı içindeki bu özgün konumu, ressama, müzisyene, heykeltıraşa, yönetmene daha işin en başında, içinde imgelemlerinin sınırsızca at koşturabileceği bir özgürlük alanı sunar. Oysa şair, diğer sanat dallarının yaratıcılarının çabasızca sahip olduğundan alabildiğine mahrumdur. Onun her dediği, harflerin birer işaret olarak bir çırpıda yaratması gereken sınırsız algının çoğu zaman menziline bile giremeden, sözcüğün anlamıyla sınırlı ortak algının duvarına çarpar. (Ağaç sözcüğü, ağacın görüntüsünden çok daha somut ve kuşatıcıdır. Eğer ki sözcüğe gözlerinizi kısıp bakmıyorsanız!) Her şeyden önce, kendi sanatının malzemesi olarak adlandırıcı insan dili, şairin önünde bir engeldir. Kısaca, şiirin zorluğu ya da şairin bilinmez/görünmez sancısı, daha en başta, şairin bir üst-dili yaratabilmesiyle, en azından bu zorunluluğun farkına varabilmesiyle, anlam denilen muazzam engeli kavrayıp aşmaya çalışmasıyla ilgilidir. Gene de, ulaşılan ya da özlenen imge dili gramer dili olacaktır. Bu, her haliyle hazin bir döngüdür.

Başka bir deyişle, şair öncelikle sanatının malzemesini toplumsal bağlamından tıpkı renk gibi, tıpkı ses, çamur ve görüntü gibi bağlantısızlaştırmak, kelimenin tam anlamıyla yararsız/kullanışsız hale getirmek ve böylece yazı dilinin soyutlama olanaklarını diğer sanat dillerinin soyutlama olanaklarıyla eşitlemek zorunda kalacaktır. Fakat bu, yaygın kabul gören şekliyle ve sanıldığının aksine, dil üstünde işçiliğe/ameleliğe soyunmakla yapılmaz. Sözcüğün mutlak anlamı içinde zaten var olan yararsız ve sanal görüntüyü, yani imgeyi (ya da tersini: imgenin içindeki anlamı) kavrayış, atölye içinde olmaz. Bu yalın söyleyiş, dilin hakikat olarak, söz olarak şiir biçimindeki ifadesi, kendiliğinden, büyüleyici bir keşif olarak ve despotça gerçekleşir. (Aşkın/lirik bir coşkuyla birlikte etik kaygıyla da donanmış olarak) her türlü deformasyonu kendi içinde barındıran, en uç noktada boyun vermiş, ha koptu ha kopacak bu şiirsel üst-dil, atölye çalışmasını yazarken değil bakarken yapar ve kendi kapalı uzamının içinden, tıpkı bir bela gibi, birdenbire ama zahmetsizce sökün eder. Ne ki, çoğu zaman, şairin bu yekpare dili ve bu dile içkin yaratıcı süreci ‘açgözlü’ bir Karıncayiyen gibi tetikte beklemesi gerekecektir.

Öyleyse ve şimdiden sonra, (Dil’i tıpkı ses gibi, renk yahut çamur gibi tüm toplumsal bağlamından ayıklamasının zorunluluğunu fark eden şair için) dillerin olanakları eşitlendi demektir. Bana sorarsanız, bir tek şiir değil, fakat bütün bir SANAT, bu yararsız/kullanışsız dilin (üst-dilin) deformasyonu ile başlar.^v Üst-dili bir de deforme etme uğraşısı, sanatçıyı, her haliyle toplumsal yaşantının tüm güvencelerinden yalıtılmış, zamansız/tarihsiz ve tehlikeli bir uzama davet eder. Bu uzam, tanrısal esinin gelip onun yakasına yapışma riskinin olduğu tek yerdir. Lirizm buradan beslenir. Tüm deneylerin üstünden ulaşılan hakikat ve onun tezahürü ve anlamı deneyimin içinde saklı olan yalın sözün derinliği de – hep buradan. Bunun farkına varabilmek ve bunun için beklemek bile, bu boyun verdiren uzama çoktan girmiş, çoktan kalıcı şekilde deforme olmuş olmakla eşdeğerdir.

Peki ama, Pasolini’nin ağacı bizzat ağacın kendisiyle anlatmak istemesinde deformasyon nerede? Ağaç gerçek olandır, bu doğru. Ama gerçek olanın görüntüsü –ya da görüntü– zaten başlı başına bir üst-dile aittir. Çünkü gerçek olanın çeşitli yollarla kopyalanmasıyla elde edilir. Pasolini’nin –aslında çıplak gerçeklik demek istediği– herhangi bir nesneye belli bir bakış açısı ile bakması bile, onu göz ile kopyalamasını gerektirir. (Gözün kopyaladığı, daha sonra anımsanmak üzere bellekte saklanır. Bu saklama sürecine zaman nüfuz eder.) İlk kopyalama da bakmakla başlar. Göz de bir kameradır çünkü, bakılanı türlü deformasyonlarla kopyalayabilen çeşitlilikte bir kamera hem de.

(Göz hastalıklarını bir kenara bırakın ve ağaca türlü değişik biçimlerle bakın: Gözlerinizi kısarak, tek gözünüzü kapatarak bakın, ya da ağlarken, ya da gülerken bakın, yan yatıp bakın, amuda kalkıp bakın, gözlüğünüzü çıkarıp bakın ve nihayet gözlerinizi kapatıp bakın.)

Öyleyse, ağacı bizzat ağacın kendisiyle anlatmak onu gerçeklikle anlatmak demek değildir. Çünkü ağacı bizzat ağacın kendisiyle hiçbir zaman anlatamazsınız. Bunu sadece ağacın kendisi başarabilir. Bu da ‘sessizlik’ demektir. (Benjamin’in deyişiyle, dilsizlik!) Sonuç olarak, görüntüye –bakmak dahil– her müdahale, görüntünün, yani bir üst-dil ile sunulan kopyalanmış gerçekliğin deformasyonu olacak ve sanatın alanına girecektir. Öyleyse, hele de söz konusu sanat olunca, gerçekliğin dolaysız iletimi diye bir şey olası değildir. Başka bir deyişle, kendi gerçeğini iletenin kendi içkin çabası dışındaki hiçbir iletimin dolaysız bir iletim olduğu söylenemez.

Gelelim sinemaya. Sadece bakmakla ‘görüntüye’ ve dolayısıyla bir üst-dile ait kılınan gerçekliğin filmdeki deformasyonu, hiç kuşkusuz, onun teknoloji yardımıyla yeniden kopyalanmasını olanaklı kılan kameranın ta kendisiyle başlar. Filtre de en çok kameranın gözüne yakışır. Ağacın bu kopyalanmış görüntüsü birdenbire, ortak algıya ait bir ağacın mutlak cisimselliğinden azat oluverir. Kim ne derse desin, ağaç artık o bildiğimiz ağaçtan farklılaşmış, deforme olmuştur. Görünürde olmayan fark böylesine derindir işte. Tıpkı konuşma dilindeki sözcüğün şiirin içine girer girmez anlamından sürgün oluvermesi, bir yığın silik/yamalı görüntüye karşılık gelmesi ile okuru şaşırtıvermesi gibi, kameradan geçerek yeniden oluşan ağacın bir film karesindeki en gerçek görüntüsünün izleyeni derinden etkilemesinin nedeni, ağacın tam da bu deforme olmuş, başkalaşmış görüntüsüdür.

Ağaç herkes için bir anda başkalaşır. Bir özlem olarak bile başkalaşıverir. O sahte görüntüdeki herhangi bir ağaç, altında sevgilimizi ilk kez öptüğümüz ya da çocukken üstünden düşüp kolumuzu kırdığımız, yani bellekte durup duran ve yeniden adlandırılmayı/anlatılmayı bekleyen “O Ağaç” oluverir. Kameranın kaçınılmaz şekilde deforme ettiğini bir kez de kendi buz tutmuş deneyimlerimiz, artık sadece düşlerimizde yer bulabilen özlemlerimiz parçalar. Deneyim çökmüştür artık. Ağaç, araya sanatın girmesiyle, deneyimi bir anı olarak yaşayan modern insana yoğun bir boşluk duygusunu, davetsiz bir özlem olarak boyun eğmek zorunda olduğu, doğal olmayan yazgısını da anımsatır. Bu yaralayıcı anımsatmada, duyabilen için çözüm de vardır. Kalıcı ve istemediği şekilde aşırı yüklenmiş modern insan, boyun vermeden ve nihayet kopmadan önce, bu yükün hiç değilse bir kısmını üzerinden atmalıdır. Bu, hayatta –ya da diyagramda– geriye, unutulmuş olana doğru yapılacak bir yolculuk demektir.

Kamera sayesinde herkes için birdenbire başkalaşan ağaç ile, bu ağacın yaşattığı duygulanımların özü ve bu özün insanlardaki ortak izdüşümü arasında yoğun bir gerilim oluşur. Bir anlamda, kameranın büküp sunduğunu izleyici de –kilitli bir kapıyı açma misali– ters yönde bükmeye çalışır. Kopyalanmış ve deforme edilmiş görüntünün içindeki bu yoğun gerilimdir ki, sinemaya ilk elden büyüsünü ve derinliğini, yani şiirsel sıfatını kazandırır.

Şimdi sırası geldi: Sinema gerçekliğin ne kadarını iletebilir? Kısaca, iletebildiği kadarını.

Sinemanın emekleme sürecinde, sosyalist bir ülkenin gerçekçi yönetmeni Dziga Vertov, kamerayı sadece görüntüyü kopyalayan değil, “gözün güçsüzlüğünün aşılması için bir araç” olarak tanımlar.

Çiçek açmış bir ağacın göze sunduğu tapılası görüntüsünde, aynı zamanda onun gizlediği mahrem ve çirkin yanı, yani kökleri de görebilmek (ki Camile Paglia’nın anımsattığı üzere, ağaç diye adlandırılan, ağacın sadece toprağın üstündeki görünen kısmı, yani onun eksik ve yanıltıcı biçimidir), ‘sembolik olmayan’ gerçekçi sinemayı aşabilir. Fakat izleyici, örneğin Fellini’nin imgelerle, fanteziler ve rüyalarla örülü ‘gerçekçi’ sinemasında durup düşünmek gereksinimi duyar. Fellini’nin kameranın deformasyonu ile yetinmemesi, gerçeği abartarak, süsleyerek, güzelleştirerek bir kez daha deforme etmesi, buna gereksinim duyması sayesindedir ki, izleyici şiirsel sözün şaşırtıcılığının ve sihrinin benzerini onun görüntülerinde de yaşar. Yönetmen, izleyenin ters yönde gerçekleştireceği deformasyona bile isteye müdahale eder, buna ihtiyaç duyar. Sembolik anlatımla izleyiciye ağacın toprakta gömülü, yeraltındaki köklerini de despotça anımsatırken, tıpkı şaşırtıcı söz gibi, şaşırtıcı görüntüyle izleyenin bilinçdışını kaşır. Umut buradadır! Sanki görünmez bir el içine girmiş ve tüm varlığını kurcalamaya çalışıyor hisseder. Hayatı ve dünyayı gizeme bürünmüş olarak algılarken, düşsel bir oyuna davet edilmişçesine, kendisine kolayca bir yer bulur. Fellini sinemasındaki görüntü, çıplak gerçekliğin içinde barındırdığı aldatıcılığı, süs ile, abartı ile, imge ve fantezi ile aşmaya çalışır. Çünkü Fellini, kendisini anadilinde sıkışmış hisseden şair Pasolini’nin aksine, gerçeğin karmaşık olduğunu saptamıştır. Bu temel bakış açısı, dilin doğası gereği, tüm sanat dallarının uzlaşmalı/anlaşmalı olduğunu da kolayca saptayabilir. Sembolik olsun ya da olmasın, asıl uzlaşma, çağdaş sanat diye anılan sinemadadır!

Henüz sinemanın –ya da sinema dilinin– etkisine katkı yapan, müzik gibi kopyalanmış görüntünün sihrini bileyen diğer teknik olanaklardan bahsetmedik bile. Yalnızca ve sessizce, kameranın saptadığı ‘sessiz görüntü’ ile ilgilendik. Sessizliğin/dilsizliğin içindeki zengin iletimi vurgulamayı Benjamin’e bırakıp, bu teknik olanakların görüntüye kattıklarına –görüntünün deformasyonu bağlamında– birkaç örnek verelim.

Diyelim ki, bir ağacı çıplak gözün asla göremeyeceği geniş açılı bir objektifle kopyaladınız. O vakit ağacı gerçekliğine sadık kalarak mı anlatmış olursunuz? (Ki artık, ağaç diye adlandırılmış olanın kamera ya da çıplak gözle görünen görüntüsünün bile eksik bir gerçekliğin ifadesi olduğu konusunda hemfikir olmamız gerekir.) Ya da, uçsuz bucaksız düzlükleri, derin vadileri bir helikopterin içinde, bazen yavaş bazen hızlı uçarken görüntülediniz. Genişliğin içinde zaten var olan etkiyi farklı açılarla çoğaltmakla yetinmeyip müzikle de zenginleştirdiniz, doğanın sessizliğini/dilsizliğini sesle bir çırpıda deforme ettiniz. O vakit hangi çıplak/yalın gerçeklikten bahsedeceğiz? Müzik bir yana, kim kamera açılarının ve hızlarının görüntüye nüfuz etmediğini ve böylece onu deforme etmediğini söyleyebilir? Benjamin’in sinemanın çocukluk çağında görebildiğini biz post-modern insan yığını hissedemiyor muyuz yoksa:

“Yakın çekimle uzam genişliyor; yavaş çekimle hareketler uzuyor.”

Bu saptama, zaman olgusunun, hayatın her alanına yüzeysel bir temasından çok daha derin bir nüfuziyetine işaret eder: Sanatın olmadığı yerde hayata teğet biçimde, seyri âlem geçtiği düşünülen ya da elastikmiş gibi algılanan zaman olgusu, oysa sinema dili ile birdenbire kavranılabilir ve hatta dokunulabilir somut bir olguya dönüşür, hayatı yoğun biçimde dönüştürerek plastik, yani kalıcı bir deformasyona neden olur. Ağacı filtre, geniş açı, müzik, yakın ve yavaş çekim ve daha pek çok teknik ve kurgusal hileyle/efektle gerçekte olmayacak şekilde deforme ederek, ya da çırılçıplak görüntü olarak sessizce deforme ederek (optiğin temeli olmasıyla gözün en ilkel kamera olduğunu söyledik) sunan bir film karesinin gizli ve çaresiz amacını tam da yarattığı bu bozunma, diğer bir değişle kullandığı malzeme ele verir!

2.

“ADLANDIRMAYACAKSIN! ADLANDIRILMIŞ OLANIN ADLANDIRILMIŞLIĞINI SAVUNMAYACAKSIN!”

İyi de nasıl yaşayacağız? Hiç adsız, hiç biçimsiz, hiç dirençsiz? Gerçekliği gerçeklikle tanımladığını düşünen sinema dilinin yaman çelişkisi olması bir yana, ilk elden, bir şeyin tinsel dışavurumunun başka bir şeyin dili ile iletilmesindeki –ya da dillerin birbirine çevrilmesindeki– güçlüğü anımsatan (ve bu bölümün başlığı yaptığım) sözü neresinden tutup savunabiliriz? Bu tümce, sinema yapıtının didaktik bir mesaj içermemesi gerektiği bağlamında söylendiyse eğer, ifade etmeye çalıştığı şey adlandırmak değil, (daha düşük düzeyde) kavramlaştırmak olabilir. O zaman bile hayatın karşısında fazlasıyla savunmasız kalır insan.

Pasolini bir ağacın filmini neden çeker? Çoktan adlandırılmış olan Ağaç hâlâ oradadır ve kendisini sanatçıya göstermeye, kendi dilinde iletmeye devam ediyordur da ondan. Sinema dilinin adlandırıcı işlevi olmasa da, her dil gibi iletici işlevi vardır. Peki ya, Pasolini neden bir ağacın filmini çekme gereksinimi duyar? Yönetmen ağacın iletilemediğini mi, eksik mi, yanlış mı, fazla mı iletildiğini düşünüyordur? Eğer biri bile geçerliyse, ağaç insanın ona verdiği ad(lar)dan hoşnut olmayabilir! Fakat bir film ilettiği şeyin (ağacın) tinsel özüne bir şey katamaz. Çünkü görüntü ya da sinema dili adlandırıcı bir dil değildir. Ağacın görüntüsünü sunmakla (ki nasıl sunduğu hiç fark etmez) ve aynı zamanda o özde iletilemez olanı simgelemek yoluyla, o şeyin tinsel özünü daha görünür kıldığını umabilir sadece. Bunu da, kaçınılmaz olarak, o şeyin görüntüsünü deforme ederek yapabilir. Walter Benjamin’e aşina olanlar, sözü ona bırakmaya hazırlandığımı fark etmiş olmalılar:

“Gerek canlı gerekse cansız doğada dilden bir şekilde pay almamış hiçbir şey ya da olay yoktur, çünkü tinsel içeriğini iletmek her şeyin özünde vardır. Tinsel bir özde iletilebilir olan onun dilidir. (…) Şeylerin dilsel özü dilleridir; insana uygulanması durumunda bu önerme şu anlama gelir: İnsanın dilsel özü dilidir. Bu, insan kendi tinsel özünü dilinde iletir demektir. Ne var ki insan dili sözcüklerle dillenir. Yani insan kendi tinsel özünü (iletilebilir olduğu ölçüde) tüm diğer şeyleri adlandırarak iletir. (…) —Demek ki şeyleri adlandırmak, insanın dilsel özüdür. (…) Ne diye adlandırır insan? Kendisini kime iletir? —Ama bu soru insana ilişkin sorulduğunda, diğer iletimlere (dillere) ilişkin olarak sorulduğundan farklı mıdır? Lamba kendisini kime iletir? Ya sıradağlar? Tilki?— Ama burada yanıt “insana”dır. Bu insanbiçimcilik değildir. Bu yanıtın doğruluğu bilgide ve belki sanatta da kendini gösterir. Kaldı ki, eğer lamba, sıradağlar ve tilki kendilerini insana iletmeseler, insan onları nasıl adlandırabilirdi? Halbuki insan onları adlandırır; insan onları adlandırmakla kendini iletir. Ama kime? (…) Saf dil-tin içinde insan yaşamı saadet içindeydi. Ama doğa dilsizdir. Gerçekten de Tekvin’in 2. babında, insan tarafından adlandırılmış bu dilsizliğin kendisinin nasıl daha düşük düzeyde bir saadete dönüştüğü açıkça hissedilir. Ressam Müller, Adem’e, onun tarafından adlandırıldıktan sonra kendisini terk eden hayvanlara şöyle dedirtir: “ve sıçrayıp benden uzaklaşmalarındaki asaletten anladım ki, insan onlara ad vermişti.” Ama ilk günahtan sonra Tanrı’nın kelamı toprağı lanetleyince doğanın görünümü tümüyle değişir. Doğanın öteki dilsizliği başlar; işte doğanın derin kederinden söz ettiğimiz zaman kastettiğimiz budur. Kendisine dil bahşedilecek olsa, tüm doğanın yakınmaya başlayacağı metafizik bir doğrudur. (Gerçi buradaki “dil bahşetmek”, “konuşmasını sağlamak”tan farklı bir şeydir.) Bu önermenin iki anlamı vardır. Birincisi şu: Doğa dilin kendisinden yakınacaktır. Dil-sizlik: Bu doğanın en büyük kederidir (ve bundan kurtulması için —sanılanın aksine yalnızca şairin değil— insanın yaşamı ve dili doğada yer alır). İkinci anlam ise şu: Doğa yakınacaktır. Ama yakınmak, dilin en güçsüz, en farklılaşmamış ifadesidir; neredeyse duyusal bir soluktan ibarettir; yalnızca bitkilerin hışırdadığı yerde bile daima bir yakınma duyulur. Doğa dilsiz olduğu için yas tutar. Gene de bu cümlenin tersi, doğanın özüne daha da yaklaştırır bizi: Doğayı dilsiz kılan onun yasıdır. Her yaşta, dilsizliğe derin bir eğilim vardır; üstelik bu, başkalarıyla iletişim kuramamaktan ya da iletişim isteksizliğinden kat kat fazla bir şeydir. Yas tutan, kendisinin bilinemez olan tarafından tepeden tırnağa bilindiğini hisseder. Adlandırılmak —adlandıran Tanrısal ve mesut da olsa— belki de her zaman bir yas ima eder. Ama cennetin mesut ad dili tarafından değil de, içlerinde adın zaten solup gitmiş olduğu, gene de Tanrı’nın hükmü uyarınca şeyleri kavrayan yüzlerce insan dili tarafından adlandırılmak durumunda nasıl da büyür bu yas. Şeyler yalnızca Tanrı katında özel adlara sahiptir. Çünkü Tanrı yaratıcı kelamında onları özel adlarıyla çağırmıştır. İnsan dilinde ise şeyler fazlasıyla adlandırılmıştır. İnsan dillerinin şeylerin diliyle ilişkisinde “adlandırılma fazlası” diye tanımlanabilecek bir şey vardır: Tüm yasın ve (şey açısından bakıldığında) tüm dilsizliğin en derin dilsel temeli olan bir fazlalık… (…) Dil her durumda yalnızca iletilebilir olanın iletilmesi değil, aynı zamanda iletilemez olanın da simgesidir. Dilin bu simgesel yanı işaretle ilişkisine bağlıdır; ama daha da geniş bir alana, örneğin belli anlamda ad ve yargıya da uzanır. Bunlar yalnızca iletici bir işleve değil, aynı zamanda bu işleve sıkı sıkıya bağlı simgesel bir işleve de sahiptir. (…) Şeylerin dilinin insan diline çevirisi yalnızca dillerin sesliye çevirisi değil, adsızın ada çevirisidir de. Yani, eksik bir dilin daha yetkin bir dile çevirisidir ve ona ister istemez bir şeyler katar; işte bu bilgidir.^vi5

Adlandırılmış olanın adına şüpheyle yaklaşmak, kolayca ve ilk elden sanata uygunmuş gibi görünse de, adlandırmanın insanın dilsel özü olduğu gerçeği kavranıldığında, köksüz kalır. Ne var ki, hangi amaçla söylenmiş olursa olsun, “Adlandırmayacaksın!” terennümünün temelinde, ‘içlerinde adın zaten solup gittiği’ ve fakat ‘şeyleri kavrayan yüzlerce insan dili tarafından fazlasıyla adlandırılmaktan’ ötürü büyüyen yasa dair bilişsel bir kavrayışın olmadığı sezilir. Çünkü, sanatın en uç noktasının yas tutan sanatçının yakarışı olduğu gerçeği yeniden anımsanabilirse, bu fazlalığa rağmen Adlandırılmış Olanın Adlandırılmışlığını Sanatla Savunmanın, var olmanın kederini ve doğanın yasını herkese eşit pay etme çabası olduğu anlaşılır. Ama acılara biçim verebilmek, onlara kendi sözlüğünüzden adlar koyabilmek, kısacası bu zorunlu lüksü hak edebilmek, artık ve fazlasıyla “inşa edilmesi gereken bir özgürlüktür”. Öyleyse bu söyleyiş, olsa olsa, postmodernizm modasının dili (ve bilgiyi) tasfiye çabasıyla açıklanabilir. Dolayısıyla değersizdir!

Bu noktada, Benjamin’in bu temellendirici ve kuşatıcı düşüncelerinin projeksiyonu altında, (“Dip Metin”deki Etki Endişesi tartışmamızı da akılda tutup) şair açısından şiirsel uzamın özgün koşullarını tamamlayıcı kısa bir ek daha yapalım.

Şiirle diğer sanat dallarının malzemelerini üst-dil ortak paydası altında tartışırken ortaya koyduğumuz ve şairin aleyhine çalışan ama aşılabilen ve aşılırken de kaçınılmaz olarak şaire muazzam bir deformasyon/direnç olarak yansıyan temel farkın yanına, şimdi de mutlak farkı ekleyebiliriz: Adlandırma.

Şiire ve dolayısıyla şaire mutlak bir üstünlük katan bu fazlalık, aynı zamanda şiirsel uzamın özgün koşullarını açınlayıcı bir nitelik taşır. Şiirsel uzama giren şair (ki düşünmek için ne vakti ne de böyle bir kaygısı/hevesi olmamasıyla Etki Endişesi’nin markajının tamamen dışındadır), kendisini bir ‘tinsel-dilsel ilet(iş)im ağı’nın tam ortasında bulur. Şeylerin hep bir ağızdan konuştuğu, şairin üzerinden yol almak istediği, ad dilendiği böylesi bir ‘hızlı zaman deneyimi’nin var ettiği de, elbette ürün değil, yaratı olacaktır. Kabul gören yaygın görüşün ve bu görüşün temsilcisi, dışarıdan bakan ve yazan “atölyeci” şairlerin aksine, zahmetli şiiri kaynağında yazan şairin yaptığı iş de, yetişebildiği ölçüde ve tüm eksiklikleriyle birlikte, kâtiplik olarak tanımlanabilir.

YÜZYILLIK YALNIZLIK

“Dünya öylesine çiçeği burnundaydı ki, pek çok şeyin adı yoktu daha ve bunlardan söz ederken parmakla işaret edip göstermek gerekti.” Olağanüstü romanının henüz üçüncü tümcesinde, insan tarafından adlandırılabilmesi için şeylerde/hayvanlarda var olan izin/işaretin tinsel özüne vurgu yaparken, Gabriel García Márquez, adeta Benjamin’in ağzından konuşuyor gibidir. Bu tuhaf alegorik-anakronik girişin nedeni, romanın ilerleyen bölümlerinde anlaşılacağı üzere, kasabanın ‘uykusuzluk hastalığı’ ile yakalandığı bellek yitimidir. Ağız yoluyla geçtiğine ve bütün yiyeceklere ve içeceklere bulaştığına inanılan hastalığın tedavisi giderek o denli ironik bir çabaya dönüşür ki, kasaba halkı her şeyi etiketlemeye, her şeyin üzerine adını ve ne işe yaradığın yazmaya başlayacaktır. Bu betimleme, “dilsiz yaratıkların Tanrı’yla dilsel ortaklıkları, işaret suretinde neredeyse yüce bir ifade bulmuş olur” söyleyişinin, yani ‘insanın şeylere/ hayvanlara ad verirken şeylerin içinden çıkıp geldikleri kelamın, onların çeşitli dilleri, dilsiz olarak da olsa sureti aracılığı ile kendisini insana ileterek gerçekleşebilir’ ifadesinin romanesk karşılığıdır.

Bu karşılık başka şeyler de akla getirir: Özgül bir deneyim olan insan yaşamı her insanla yeni baştan keşfedilmek zorunda olduğundan hayatın/dünyanın hep çiçeği burnunda kalacağını. Durmadan aynı şeyi anlatıyormuş gibi görünse de sanatın hiç tekrara düşmeden yapılabileceğini, yani gökyüzünün altında söylenmemiş sözün hep kalacağını. Ve adlandırıcı dile ait olmasıyla, şiirin yaratıcı özle akrabalığını. İlkel bir şeyin daha yetkin bir şeye çevrilmesinin, ya da ilkel bir şeye –örneğin adla– bir form verilmesinin ona katacağı değeri. Ve, kasaba halkının, çocuklarını çağırdığı ya da çocukluktan beri çağrıldıkları o uzun ve peş peşe sıralanan “özel/ilk” adların zahmetine neden bir ömür boyu katlandıklarını:

“Bellek kaybını birkaç ay olsun önleyecek formülü Aureliano, hem de kazara buldu. Hastalığa ilk yakalananlardan biri olarak bu alanda uzmanlaştığı için, gümüş işleme sanatında da kusursuz bir ustalığa erişmişti. Bir gün maden varaklarını dövmekte kullandığı ufak örsü ararken, adını bulamadı. Babasına sordu, babası “ıskaça” dedi. Aureliano bunu bir kâğıda yazıp örsün sapına yapıştırdı: Iskaça. Böylece bir daha unutmazdı. Meretin adı zaten bir tuhaf olduğundan, bunun bellek kaybının ilk belirtisi olduğu da aklına gelmedi. Ama birkaç gün sonra, baktı ki laboratuardaki nesnelerden neredeyse hiçbirinin adını anımsayamıyordu. Bunun üzerine, hepsinin adını yazıp yapıştırdı, baktı mı ne olduklarını anlıyordu artık. Babası yel yepelek gelip çocukluğunun en önemli anılarını bile unuttuğundan dert yanınca, Aureliano bulduğu yöntemi babasına da açtı ve José Arcadio Buendia, bunu önce evde, daha sonra bütün kasabada uygulamaya koydu. Fırçayı mürekkebe batırıp her şeyin üzerine adını yazdı: Masa, sandalye, saat, kapı, duvar, yatak, tencere. Ağıla gitti, ne kadar hayvan, ne kadar bitki varsa, onlara da birer inek, keçi, domuz, tavuk, manyok, kaladyum, muz etiketi kondurdu. Zamanla bellek kaybının nerelere varabileceğini inceledikçe, eşyanın adını üzerindeki yazıdan çıkartabileceklerini, ama neye yaradığını unutacaklarını da kavradı. O zaman işi daha da geliştirdi. İneğin boynuna astığı şu yazı, Macondoluların bellek kaybına karşı nasıl hazırlıklı olduklarının somut kanıtıdır: Buna inek derler. Süt versin diye her sabah sağılması gerekir, sütün de sütlü kahve yapmak üzere kahveyle karıştırılabilmesi için kaynatılması şarttır. Böylece, bir an için adlarıyla yakalanan, ama yazılı harflerin ne demeye geldiğini unuttukları anda kaçıp ellerinden kayıveren bir gerçeği yaşamaya başladılar. Bataklığa açılan yolun başına MACONDO yazılı bir levha diktiler. Ana caddeye TANRI VARDIR yazan bir tabela astılar. Bütün evlere, neneleri ve duyguları hatırlatmaya yarayacak yazılar yazıldı. Ama bu sistem öylesine büyük bir dikkat ve sağlam sinir istiyordu ki, çoğu kişi, kendi uydurdukları, bir işe yaramaz ama rahatlatıcı bir düşsel gerçeğin büyüsüne kapıldı.”

Annemizi, babamızı, dilimizi, dinimizi, içine doğduğumuz iklimi/toplumu/kültürü – seçemeyiz. Ama insanoğluna tüm bunlarla çatışabilme hakkı kazandıran da, hiç kuşkusuz hayata gelişteki bu yoğun seçimsizliktir. Çünkü tüm bunların önünde bilinç şükranı aşar.

Arthur Miller’ın Cadı Kazanı’nda (bu kez kitabın değil, filmin üzerinden konuşacağım), filmin erkek kahramanı, ‘devlet’in uzlaşma önerilerini hayatı pahasına reddeder. En büyük seçimsizlik olan devletle çatışmasını son âna dek sürdürür. Bu, dramatik olsun diye yapılan bir tasvir değildir. İnsan olma onurunun, ‘Tanrı’nın yeryüzündeki vekili olması gereken Devlet’in merhametsizliğine, sevgisizliğine ve adaletsizliğine indirdiği bir şamardır. Kâğıdı imzalamayı reddeder erkek. Kadını da onu zorlamaz. Çünkü devletin beklediği fedakârlık erkeğin kâğıda atacağı sıradan bir işarete indirgenemez. Acıyla, dehşetli bir acıyla haykırır: “Çünkü bu benim adım. Hayatım boyunca başka adım olmayacak. Adımı bana bırakın.”

Oysa adımız da o yoğun seçimsizliğin bir parçası değil midir? Ama insanın ön adı, tüm o seçimsizliklerin içinde yalnız o, çatışmayı hiçbir zaman düşünmediğimiz, böylesi trajik konumdayken bile boyun eğdiğimiz tek şeyimizdir. Bu noktada, bilinç şükranın önünde diz çöker. Çünkü ad, varlığımızın Tanrı katındaki mührüdür. Onu bize çatıştığımız ‘anne-babamız, böylelikle bizi Tanrı’ya adamak için vermiştir.’ Öyleyse, o, sahip olduğumuz ve onda biçimlenen yazgımızı ona rağmen ama barışla yaşamak zorunda olduğumuz tek şeydir. Onsuz doğar, fakat onsuz ölemeyiz. Ad insanda varlığın çeperi olarak durur; farkında olsak da olmasak da, bu çeperin içini yaşam değil, hiç değil, yalnızca adın sahibinin yapıp ettikleri doldurur.

Her şey ad ile bir anda değer ve varlık nedeni kazanır. Öyleyse, toplumsal deformasyon dediğimiz, AD ile kişide başlar, ADLANDIRMA ile sürüp gider. Her ikisinin de ilk elden nedeni, kaçınılmazlığı, hüküm olmasıyla ilgilidir. Cadı Kazanı’nda, adın devlet/yargı eliyle silinmek istenmesine mutlak boyun eğiş gibi görünen yaşamdan vazgeçiş, adın kişiye doğumuyla birlikte kazandırdığı DEFORMASYON, yani insani form, yani DİRENÇ sayesinde gerçekleşir. Yoksa, (yarım kalmış bir hayat, tamama erdirilmeyi bekleyen bir aşk yanı başınızda dururken) ölüme böyle cesurca nasıl gidilir? Buradaki ironi, insanın görünmez yaratıcısı ile bu yaratıcının görünür vekilinin aşikâr çatışmasında gizlidir.

Yüzyıllık Yalnızlık’taki ironi ise, mizahla sımsıkı örtüldüğü için hem daha gizli hem de daha yoğundur. Her şeyden önce, Gabriel García Márquez, uykusuzluğu bir hastalık olarak adlandırarak, onun şiirsel deneyim ile olan göbek bağını bir çırpıda, fakat bilerek keser. Hastalığın devamında gelecek olan bellek kaybına karşı bulunan, geliştirilen ve sistemleştirilen formülde, ironi giderek yoğunlaşır. Oysa daha romanın üçüncü tümcesinde dünyayı çiçeği burnunda bir yer olarak tasvir ederken, yazar, yeni adlandırmaların da müjdesini verir. Peki ama, neden şeylerin unutulan adları yerine yenilerini koydurtmaz kahramanlarına? ‘Çünkü her zaman bir unutmayan olacaktır,’ fazlasıyla komik kaçar. Kasaba halkının hepsi aynı anda hastalanmaz o kadar, böylece çok geç olmadan, yani şeyler tamamıyla unutulmadan, birisi tarafından etiketlenir. Ama bu haliyle bile, etiketin üzerinde yazan bilgi, kasaba halkına ‘bir an için adlarıyla yakalanan, ama yazılı harflerin ne demeye geldiğini unuttukları anda kaçıp ellerinden kayıveren bir gerçeği yaşamaya başlatacak kadar’ acı veren, sancılı bir formüldür. Bu ve onun ardından gelen, yapılan sistematik etiketleme işinin ne denli büyük bir dikkat ve sağlam bir sinire gereksinim duyduğuna vurgu yapan tümce ile (“çoğu kişi, kendi uydurdukları, bir işe yaramaz ama rahatlatıcı bir düşsel gerçeğin büyüsüne kapıldı”) yazar, gene de şiirsel deneyimin sadece yanında yöresinde gezinip, o uzamı anımsatmakla yetinir. Öyle ya, kendi özgül uzamı içinde bir mutluluk fazlalığı, ama ‘Orası’nın dışında tam anlamıyla bir hastalık olacak çocukça bir dil eksikliğini ‘Burada’ kim yaşamak ister ki? Bu mizah yüklü ifadeler, eski adlandırmanın kara büyüsünün ne denli kalıcı/silinemez olduğunu söylemeye çalışmakla kalmaz, aynı zamanda ve çok daha önemlisi, eskinin hiç hazırlıksız ve donanımsız şekilde unutulacak olmasının katlanılamaz kâbusunu da betimler. Çünkü deneyim çökmüş, suret/işaret silinmiştir artık! Buradan bile tüm insanlık çabasının bir süreklilik içermesi gerektiği sonucu çıkar ortaya. (Bu sürekliliği kırmak, geleneğin yüzüne derin bir çizik atmak, herkesin harcı değildir.) Yeni adlandırmalarsa, hele de bunca karmakarışık sesin yoğun akustiği içinde, yalnızca şairin şiirsel uzamda herkes için yapacağı, katlanacağı bir iştir. Hakikat sadece poetik bakabilmekle kavranılabilir. Bu işteki deformasyon ise, sözcüğün ya da yöntemin nihai ve kaçınılmaz anlamı olan kopma ya da yok olma pahasına gerçekleşebilecek bir şekil değişikliği ve direnç demektir. Sonsuzluğun sonlu şeylerde görünür olduğu tek yer şiirsel uzamdır.

Belki de eskiden hayatın kendisi bir şiirdi ve her doğum o şiirin içine açan yeni bir ad idi. Kim bilir, belki hâlâ öyledir!

Tüm söylediklerimin yeni şeyler içermediğini, aksine, görmezden geline geline unutulmuş/unutturulmuş –ama deneyimde şifreli– bir gerçeğin tekrarı olduğunu düşünebiliriz. Ama bu onun eskidiği anlamına gelmez. Söyleyenin an be an deneyimin dışına savrulmasıyla eskir söz. Dinleyenler ise zaten o deneyimin dışındadır. Yani, unutulduğu için eskimiş, anımsandığı anda tekrar yenilenmiştir.

Bu yeniden anımsayışın sonucundaki kavrayış mutlak bir fazlalıktır. Deneyimin kendisinin hayatın dışında olduğu, zoraki tutulmak istendiği yerde, yeniden anımsanan eğer dinleyenlerden birinde gerçekleşecek olursa, anımsanana –ve elbette anımsayana– katacağı fazlalık da adeta yüce bir şey olur. Olağanın olağanüstüye kattığı yücelik! Sonlunun sonsuza kattığı yücelik! Ne kadar dipte kalmış, içine ne kadar çamur dolmuş olsa da, anımsanamaz olanın anımsanabilme, iletilemez sanılanın iletilebilme olanağı, gizilgücünü, mutlak olarak bir zaman yaşanmış olmasından alır. İşte, çamurun suyuna toprağına ayrıştığı bu yer, Şiir’in başladığı yerdir.

Rilke’nin dediği gibi, bu arınmış yer ağırdır:

“Yalnızca beklemişsin yükün senin için dayanılmaz olmasını: öyleyse tersyüz oluyor ve böylesine arınmış olduğu için böylesine ağırdır ancak.”

NOTLAR:

Lütfen bu alanı boş bırakın

HİÇ BİR ADIMI KAÇIRMAYIN

EK Dergi Mail Bültenine Katıl

E-posta adresi *

Aboneliğinizi onaylamak için gelen veya istenmeyen posta kutunuzu kontrol edin.