ŞİİRİYLE, ŞİİR FELSEFESİNİ KURMAYA ÇALIŞAN BİR ŞAİR: TURGAY KANTÜRK

Acı hem de çok acı zamanlardan geçiyoruz. İnsanlık yeni bir trajedi yaşıyor. Önceki trajedilere henüz alışmaya başlamışken, bugün yeni trajedilerle karşı karşıya kalıyoruz. Bu yeni trajedinin adı “sürekli savaş”, “sürekli kriz”, “sürekli baskı”. Böyle bir durumda ne birey, ne de toplum sağlıklı ayakta kalamıyor. Ne yazık ki şimdiye değin yalnız bozulan devlet ve devletin koruduğu sistemlerdi oysa bugün birey ve toplum bozuluyor. Yeniden bir devlet ve sistem yaratabilirsiniz ama bireyi ve toplumu yeniden yaratamazsınız. Çünkü birey ve toplum, devlet ve sistemlerden çok daha uzun bir tarihselliğin içinde şekillenir. Bugün tek kurtarıcı tutum; önümüze konmak istenen tüm politik seçeneklerin reddedilmesidir ve tek çare olarak sanata, edebiyata sarılmaktır. Birey ve toplum ancak sanat, ama sınırsız özgürlüğü savunan sanat bilinciyle sağlığına kavuşabilir, bu acı trajediyi aşabilir. Çünkü sanat barışı, birliği, özgürlüğü, hayali, geleceği, dayanışmayı, paylaşmayı kısaca insanın vicdanına seslenir. Bunu ne din ne ideoloji ne de felsefe yapar. Sanat kurtuluşun kendisidir veya bu acımasız kuşatma içinde bir sığınak.

Turgay Kantürk 80’li yıllardan beri şiir yazan, yakın tarihimize tanık olmuş bir şairimiz. Dolaysıyla şiirlerinde yalnızca yaşadığı ülkenin değil, o ülkenin iç dinamikleriyle yani gelişen toplumsal hareketlerin dünyayla, çağıyla kurduğu temasa da tanık olmuş biri. İlk şiirlerinden son şiirlerine kadar genel anlamda bu süreci içsel olarak yaşamış, sorgulamış ve şiirini bunun üzerinden kurmuştur. Şiirleri ideolojik okumanın ötesinde; insanı merkeze alan, insanın toplumsal ve bireysel izdüşümlerini aramıştır. Bu uzun süreç izlenimci veya anlatımcı değil “lirik” ve insan merkezli bir çizgi üzerinden duyurulur.

“Nerdeydim? Hangi zamanda? Savrulmuş yazların” (1)

“Sevmiyorum seni ey yoksul tin!” (2)

“Hangi ağaçtaydım, yeşil mi, neydim! Yok

Gibiydim bu düşte, bir avdım vurulmuş,” (3)

T. Kantürk’ün şiirini güçlü kılan yalnızca dize, imge, sentaks, konu, bütünsellik gibi şiirin temel estetik yapıları değildir. T. Kantürk’ün okuyucuyu biçimlendirilecek “nesne” olarak görmez, ona  “öznel” bir kişilik kazandırmak ister. Okuyucuyu şiirin karşında özgür bırakması, ona geniş ufuklar sunması şiirinin en önemli sacayağını oluşturur. T. Kantürk’ün şiiri sinematografik, psikanalitik, romantik, kolaj (*), yer yer betnik (özellikle  Kent Kırıkları) özellikler taşır. Ama hiçbir zaman pornografik unsur yoktur. Betnik (beat) şiirin estetik algısıyla kıyaslanmayacak düzeyde yüksek estetik değerler ortaya koyar. Pornografik derken de cinsel anlamda değil bir konun yapı taşlarını taşkınlaştırıp yalnızca “izleme” yani “edilgen” unsura indirgeme, edilginleştirme anlamından söylemeye çalışıyorum; bu yoktur.

T. Kantürk’ün şiiri eleştiri alanlarına malzeme sunması açısından da çok zekin bir metin sunar. Ancak eleştiriye iştahlananlara karşı küçük bir uyarım olacak: Bir eleştirmen (şiir eleştirmeni)  hem Marksizm’den hem varoluşçuluktan hem fenomolojiden hem yapısalacılıktan hem postmodernizmden v.b felsefi disiplinlerden ve farklı sanatsal akımlardan yararlanmayı becerebilmelidir. Çünkü her düşünsel ve sanatsal fikir, eleştiri nesnesini farklı boyut ve zenginlikte değerlendirme olanağı sağlar. Ben buna eleştiri de yani uygulamada liberallik kavramsallaştırmada “Tarih Bütün Eleştiri” diyorum, yani eleştiri tarihini yadsımadan, anlama dayalı metni merkezine koyan bir eleştirel okumadan söz ediyorum. Bazı şairler veya bazı şiirler farklı eleştiri yöntemleri gözetilerek çözümlenirler. Bu sanatçıya dönük, esere dönük, okura ve dış dünyaya dönük olabilir. Bir eserle karşılaşınca göstergebilimsel, psikanaliz, dilbilimsel veya başka bir yöntemi öncelemek eleştirmenin tercihi olduğu kadar da eserin yapısına bağlıdır da. (**) Sonuç olarak T. Kantürk’ün şiiri önümüzdeki yıllarda eleştirmenlerin merak konusu edineceklerini düşünüyorum. Doğrusu bunu da fazlasıyla hak ediyor.

İlk Gibi Son

T. Kantürk 80’li yılların ortası 90’lı yılların başında dünyada olup biten pek çok şeyden etkilenmiş bir şairdir. Düşünce ve duygu dünyası bu çalkantılı dönemim hızlı değişimiyle birlikte şekillenir. O dönemin iki kutuplu siyasi bloklaşmış dünyası çökerken yeni bir “dünya düzeni” kurulur. Bu “düzen” aynı zaman da piyasanın bütün dünya da hâkim olduğu, “iki kutuplu dünyadan” “çok kutuplu dünyaya” savrulan ve bunu kültürel olarak yaşayan toplumsal pratiğin tanığı olarak söz alır. Bu hızlı dönemin Türk şiirinde de önemli bir açılımı ortaya koyar. “80 Kuşağı” bu döneme paralel olarak gelişmiş bir şiir kuşağıdır. Her şey çok hızlı değişmektedir ama bir de bu değişim entelektüel ortamda bir “girdap” yaratmıştır. Her düşünür ve şair bu süreçten kendine düşen payı almış ve kendi sesini, şiirsel dilini, poetikasını yaratmıştır. T. Kantürk kendi dili ve biçemiyle “80 kuşağında” ve sonrası kuşaklarda belirleyici olmuş şairlerin başında gelir. Dolaysıyla ilk kitabıyla sorunlu bir çağda söz istemesi doğaldı. Bu söz çağın sorunlarının dışında değildir. Önüne konmuş devası sorunlara şiiriyle yanıt aramayı ve vermeyi tercih etmiştir. İşte ilk kitabının ana ekseni bu arayış, soruşturmadır.

Hızla akıp geçen 80’li yıllar sonu ve 90’lı yıllar ortaları dünya hızla değişirken birey daha önceden hiç olmadığı kadar yalnızlaşır. Bu yalnızlık “tinsel” bir yalnızlıktır. Dolaysıyla bu süreçte söz almaya çalışan şair yalnızlığı en derin şekliyle yaşar.

“Hep böyle yalnız ve suskun, yürüdüm, aynalar

Boyu geçmişe dönük, bir bir geçmekte günler,” (4)

“Böyle yorgun, gündüzle titreyen ayna,” (5)

T. Kantürk yaşamı ve zamanı ardışık yani birbirine eklenen veya tamamlayan bir doğrultu olarak değil de, döngüsel ve tekrarlara dayanan bir mefhum (kavramlaştırarak) olarak ele almaktadır.

“Kuyulardan taşıdım zamanı, bakıp” (6)

“Durdum kuruyan dallara, yol, süzülüp

Geldiğim başıboş gök, bir başka deniz.” (7)

“Topaç kaç kez dönerdi?” (8)

Sanırım bu kuramsal ve psişik bir durum olarak yaşanır. İnsan zihninde derin yaralara, etkilenmelere neden olan olayların üst üste veya sarmal şeklinde yığılmasına atıf da bulunmasının nedeni budur. Bergson, Deleuze, Nietzche, Proust gibi düşünürlerin yaşanmış ve bitmiş tek bir anın olmadığını, zamanı bölmenin, dün, bugün, yarın gibi basit bir sınıflandırma yapmanın yanlış olduğunu savunan düşünürler bize anımsatılır. T. Kantürk için şiir yüzleşme alanıdır. Toplum, birey kendisiyle yüzleşmeye çağrılır. Şiir böyle bir düşünmeye davettir sanki. (***)

Şair varolan dille yetinmez. Onunla oynar, bozar ve yeniden kurar, buradan kendi dilini yaratarak yeni anlamlara, anlamlandırmalara, kavrayışa ve yeni bir iddiaya ulaşır. Bu okuma ve aydınlanma faaliyeti değildir. Kelimenin anlamıyla devrimci bir faaliyettir. Şair edebiyat dünyasında dil ve anlam devrimcisidir. Devrimciliği yıkıcılığından gelir ama yıkıcılığın yıkılanın yerine bir şey koyamadığında eksik kalacağını da bilir. Şair tam da bu çelişkinin ve gerilimin üzerine şiirini kuran, yapan kişidir. T. Kantürk’te dil bu anlamda sert düşüşlere, uzak nesnelerin yakınlaştırılarak yeni bir anlama ulaşan imge anlayışıyla (gerçeküstücü imge) arayışlarıyla zenginleşir. Gerçeküstücülüğün ‘otomatik’ yazımını benimsemez daha çok İkinci Yenici imge seçiciliği vardır. Şiirlerinin büyük bölümü serbest biçimle yazılmıştır.  Yalnız ’No life–courage, only death–courage’ şiirinde geleneksel ölçü anlayışı (uyak) kullanılmışsa da başka şiirlerinde bu geleneksel arayış söz konusu değildir. Kısa süreli merak ve deneyimle yazılmış dizeler olarak kalır.

Şiirde “biçim” öz kadar önemlidir. Bilinmesi gereken modern zamanlarda sanatta “öz” ilk devrimci olandı.  Romantikler, Sembolistler, Empresyonistler sanattaki doğalcı eğilimleri felç ederek bireyi önde çıkardırlar. Bu sanat anlayışları arasında öyle uzun bir zaman dilimi yoktu. Charles Baudelaire (1827/1867), Stephane Mallerme (1842/1898),  Paul Verlaine (1844/1896),  Arthur Rimbaud (1854/1891), Edgar Allan Poe (1809/1849)  aynı dönemde yaşamış öncü şairlerdi. Hepsi şiirde devrimciydiler.  Şiirleri “öz” ve “biçim” olarak eskiye karşı yeni bir anlayışı ortaya koyuyorlardı. Ortaçağın alışıla gelen sanat anlayışını yıkmışlardı. Bu devrimci süreç modernizmle devam etti. Modernsit avandgardlar bu sürecin taşıyıcısı oldular. “Öz” kadar “biçim”de bu devrimci arayışın parçası oldu. Sanatta “öz” kadar “biçim” de devrimcidir. Bu iki ana unsurdan birini öne çıkarmak sanatın insanlık tarihindeki önemini küçümsemek anlamına gelir. Eğer “öz” öncelikli kabul edilseydi Valery şiirde fikirlerin gıda gibi saklı olduğundan söz etmezdi. Mallarme şiirin fikirlerle değil, sözcüklerle yazıldığını belirtmezdi. “Öz” ve ‘biçim’ bir bütünlük sağlamalıdır, buna uyum da denebilir.  Her yeni “biçim” bir fikirle, “öz” ile doğar. Sanat tarihi bu duyarlılığın sonucunda yeni estetik duyarlılıklar yaratılmasına tanık olunmuştur. Şiirde “öz”de kendi başına bir anlam ifade etmez. Onun söyleme ve yazıya dökülmesi gerekir. Bu sağlandığında ‘biçim’ devreye girmiş demektir. Sanat eseri karşımıza hem “öz” hem “biçim” ile gelir. “Biçim” “öz”ün bir parçasıdır. Bir sevgili gibi düşünün. Bir birleri için yaratılmışlardır. Yaratıcı olan “biçim” olduğu sanılmasın. Öyle sanılırsa acemi sanatçı “öz”ü bilmeden, ona gerekli özeni göstermeden içi boş bir eylemin içine girer. Eserini bu boşluk içinde yaratılması gereken bir “biçim” olarak düşünür. O eser hep boş kalır veya deneysel bir girişim olarak kalır. “Biçim” sanatta sonuçtur. “Öz”ün egemenliğindedir. “Biçim”in doğmasına o neden olur. Estetik bu nedenle “öz”de değil “biçim”de aranır. Ahmet Oktay “biçim”i değerlendirirken, insanın giydiği elbisedir, derdi. Oktay haklıydı, estetik “biçim”de aranmalıdır. Alımlayıcı da ilk hazzı bu “biçim”de algılar, etkilenir sonra sezgisel düzeyde “öz”e ulaşmaya çalışır. Eğer şiirde estetik bir eksiklik varsa estetiği kurtaran yine  “öz” olur. Tersini düşünürseniz “öz”ü olmayan bir “biçim” ancak Kantça bir hoşluk bırakabilir, estetik olmaz. Estetik “öz” ile tamamlanır, bu doğrudur ama “biçim”in estetiğin kendisi olduğu unutulmamalıdır. Dolaysıyla dil bir şiirin yapı unsuru ve önceliğidir.

“Gece! O uzun mumlarla aydınlanırdı sofa,

Solgun yapraklar gibi uçuşurdu kadınlar

odalarda, sedirde yorgun adamlar, tüten çorba,

bölünen somun, çatal kaşık, ağlayan bir çocuk

beşikte, yoksul çıngırağı kapının, konu

komşu, doygun uçuk, tanıdık yüzler eşikte,” (9)

Bu dizelerde ilk göze çarpan günlük yaşantı üzerinden insan yaşamının her boyutu ustalıkla anlatılır. Konu, anlatım, yalınlık ve gündelik hayatta kullanılan sözcüklerle kurulan bir şiir var karşımızda. Saf bir anlatıma düşmeden şiir öne çıkarılır. Bütünsellik şiirin yapısının merkez unsurun etrafında sağlandığını görürüz. Konu, öykü, yalınlıktan önce şiir düşünülmüş. Usta bir şairin yapması gereken ne varsa önümüze konmuştur.

“Ey dil, salla beni beşiğinde şiir, sonsuz!” (10)

“Kim değiştiriyor bu sözcükleri,” (11)

Bu seçilmiş dizeler peşi sıra oluşturulmuş betiklerden alınmadı aynı şiirin farklı bölümlerinden seçildi. Genel anlamda dizeler soyut söylemler üzerinde kurulur. Az önceki örnekte günlük olaylar üzerinden kurulan somut dizeler vardı şimdiyse tam tersi; gündelik hayattan uzak “aydın”, “şair” veya “öznel” bakışla kurgulanmış bir şiir. Ve “lirik” bir sözle kendine seslenen, teselli arayan bir durum ifade edilir. İki alanda başarıyla kurulmuş şiirlerdir. Şiirlerdeki ortak öğe; şiirin yani dizenin, sentaksın merkezi olarak görülmesidir. Bu nasıl beceriliyor, diye içimizden geçebilir? Bunun yanıtı hiçbir zaman bulunamaz! Çünkü bu bir yetenektir. Eğer bunu bulabilseydik hepimiz T. Kantürk olurduk veya hepimiz Nazım Hikmet veya F. G. Lorca olurduk.

“İlk Gibi Son” şairin gençlik şiiridir. Ve ilk şiirlerinde “ölüm” duygusunu işlemesi önemli bir durumdur. Burada karşımıza psişik bir sorun olarak çıkmaz. Daha önceden söz ettiğimiz gibi şairin çağıyla kurduğu entelektüel gerilimin ifadesi olarak görülmelidir.

“Ey ayaklarıma dolaşan ölüm.” (12)

“Neden ölümlüleştim tanrım!” (13)

 “Ölükent” tek paragraflık düzyazı şiiri. T. Kantürk’te düzyazı eğilimi ilk şiir serüveninden beri sürekli denediği bir alan. Diğer kitaplarında da bunlar görülür. Düzyazılarında ağırlıklı olarak betimlemeyi önde tutar. “Betimleme” şiir yapısının bir parçası ama kendi değildir. Çünkü “betimle” aslında şiirin düşmanıdır. Şiiri yer bitirir. Bu bütün düzyazı şiirler için de geçerlidir. Beceri küçük müdahalelerle düzyazıyı şiirleştirmekte yatar. Marifet buradadır. Örneğin; “ağaç keçiyle çoğalıyordu”, “gök damdan atılıyor,” “Bir ezgi gibi uzakta şimdi onlar” gibi imgeler düzyazıyı şiire taşır. Bu kısa şiirde belirleyici “betimleme” mi, konu mu, duygu mu yoksa imge kurulumu, seçimi mi, sentaks mı? İşte şiirde yapının önceliği bu demektir!

“Gerilmiş ip gibiydi sokak. Ağacın altında ev vardı, göğün altında ağaç, evde hevenkler vardı, ölü gövdeler gibi, uzun. Keçi ağacı kemiriyordu, ağaç keçiyle çoğalıyordu, gök damdan atlıyor, dam göğünü yitiriyordu. Bir çocuk annesine ağlıyordu. Bir ezgi gibi uzakta şimdi onlar, akşamla epriyen sokaklar. Duyuyordu… ‘Ölüler şimdi,’ diyordu.” (14)

Siyah Eşya 

Duygu, akıl ve dil ilişkisi öteden beri tartışılan bir konu. A. Shaftesbury  (1671), D. Hume (1711), İ.Kant (1724), Shaftesburg hatta Adam Smith  (1723) duygunun akılla zorunlu birlikteliğini savundu. Bu sanat için ne kadar geçerliyse kültür ve toplum için de geçerli olduğunun üzerinde dururlar. Hem düşünce disiplini anlamında hem de anlamsallık açısından da durum onların gördüklerinden farksızdır. Duygu, vicdan ve içgüdü ilişkisi, akıl ve rasyonalite ilişkisi bağlamından çıkarılarak sorgulanmamalı. Duygu varolma durumudur insanda. Bir anda oluşan veya bir an’a sığdırarak açıklanan bir şey değildir. Hayvanlarda da duygu vardır ama akıldan yoksun daha çok içgüdüyle açıklana bilinen bir duygudur. İnsanda ki duygu daha genel bir yaşayışa ve zaman tekabül eden bir şeydir. Yalnız “temastan” ibaret olan değil geçmiş, gelecek ve toplumsallık taşıyan bir sorgulamanın sonucudur, yani duygu aslında vicdandır, vicdani bir hafızadır insanda. Akıl duygu yaratmamalı (ki zaten öyle bir gücü de yoktur. Akıl yalnızca yanılsama yaratabilir bu da yanlış bilinçle yapılır. / T. Adorno), duyguyu beslemeli onu kavramsallaştırıp korumalıdır. Modern veya post modern artık nasıl adlandırırsanız adlandırın akıl kendi başına felsefenin konusu olarak işlenmez. Akıl toplumsal üretim sürecinde ki tutumuyla değerlendirilir ve bu “rasyonel” veya “irrasyonel” durum olarak nitelenir. Bu akıl bireyin mi, bir kolektifin mi aklı olduğu da önemli bir tartışmadır. Eğer aklı ontolojinin konusu olarak alıyorsak birey merkezli bir değerlendirme gerekir. Bu anlamda birey-toplum ilişkisi ve yabancılaşma aklın yaratıcılığını sorgulamamızı gerektirir. Böyle bakıldığında akıl duygu ve vicdanın üzerinde yaratıcı bir edim olarak karşımıza çıkar. Dolaysıyla bu anlamda akıl yaratıcıdır ve aklın duygusu önemli olur, görmezden gelinemez. Epistemoloji açısından da böyledir, psikanaliz açıdan da böyledir. Burada insanın duygusu olarak tanımlanan şey kendi başına akıldan, vicdandan soyutlanmış bir akıl değildir ki hiç bir zaman da böyle olmamıştır. Eğer aralarında bir nehrin geçtiğini söyleyecek kadar akıl-duygu ayırımına işaret ediyorsak bizi yanılgıdan ve bilinçsiz, başıbozuk eylemlere ve içgüdülere hapis etmekten başka bir işe yaramaz. Gerçeküstücü (otomatik, rastgele) imge arayışı ve bunun üzerinden şiiri yapılandırma ne yazık ki kalıcı örnekleri oluşturmadı. T. Kantürk sanırım bu kaygılar ışığında “Herhangi bir duyguyla değil, her şey oturduktan, bir tortu oluşturduktan sonra yazarım. Şiirde duygunun değil, yapının ve inşanın esas olduğuna inanırım.” diyerek (****) dile, akla ve şiire yaklaşır. Bu özellik İkinci Yeniden edinilen önemli bir kazanımdır. T. Kantürk’ün geleneğe bakışını da ortaya koyar. Ona göre gelenek “reddi-miras” olmalıdır. Yani gelenek reddedilen ama inkâr edilen değildir.

“‘Dil yazıdan eskidir,’ diyor ses.” (15)

 “Doğru” ile “gerçek” aynı şeyler değildir. “Gerçek” bazen “doğru” olmayabilir veya tersi de olabilir. “Gerçek” ile “doğru” iç içe sunulması veya düşünülmesi, “gerçeğin” “doğru” olduğunu veya “doğrunun” “gerçek” olduğunu inandırmak içindir. “Gerçeğin” veya “doğruluğun” birbirlerine üstünlüğünü sağlamak içindir. Oysa “gerçek” ve “doğru” çok ayrı şeylerdir. Biri insan yaşantısına diğeri tinsel gerçekliğimize aittir. Biri pratiğe diğeri düşünceye. Biri hayvansaldır diğeri estetik. Her ikisi mutlaka birbiriyle ilişkiye girer, birbirlerini belirler cinsel bir birleşme gibi ve iki alana uygun ortak bir paydaşta buluşulur. Bazıları bunu “gerçek” veya “doğru” olarak niteleyebilir. Oysa “gerçek” ve “doğru” hiç bir zaman tam anlamıyla ne birleşir ne de örtüşür. Çünkü hayatı yücelten, estetize eden, ilerlemesini sağlayan ve farklı “gerçeklikler” kurgulayan “doğru” sandığımız fikirlerimizdir. T. Kantürk şiirlerinde ne bir ahlak kuralı ne de bir “gerçeklik” önerilir. Şiiri yeni fikirlere, düşünmeye kapı aralar.

“Bu esmer akşamı ben seçmedim,” (16)

“Ben sesimi! odalara kitlerdim” (17)

“Ne kadar gitsem, hep dönüyorum.” (18)

“Ölü ozanlarla söyleşiyor, söyleşirdi

Camda çalçene güneş.” (19)

Başta dediğimiz gibi okuyucuyu özgürleştirir. İmgeler, metaforlar bazen soyut bazen de somut hatta günlük konuşma dili üzerinden inşa edilir. Fikirler şiirlerinde gömülü hazine gibidirler, bulmak okuyucuya aittir. T. Kantürk’ün okuyucusu define avcısı olmak durumundadır. Çünkü şiiri okuyup geçecek bir şiir değildir, üzerinde durup düşünülecek bir şiirdir.

 “Siyah Eşya” da işlenen yalnızlık “ayna” metaforuyla anlatılmaya çalışılır. “Ayna” dünya ve Türk şiirinde sık kullanılan bir metafordur. T. Kantürk “ayna” metaforunu alışılagelenin dışında kullanmaktadır. Onda “ayna” gerçeği yansıtan değil gizleyendir. Bir yüzleşme söz konusu bunu yadsımıyorum ama burada şair kendi ile karşılaştığını, bunun üzerinden kendini kurabileceğini düşünür. “Yüzümü gizleyen ayn’a!” kendine de bir eleştiriyi içerir. “Ayna” yansıtmanın değil gerilimin payandasıdır.

“Orda

Kırığında aynanın!” (20)

“Eskimiş yüzler vardı. Tahta oymalar, ak yonular, ablak

yüzü ölümün. Çocukluğum. Bir aynada, unutulmuş.” (21)

“Ey yüzümü gizleyen ayn’a!” (22)

“Sürüden ayrılan bir kırlangıç

Hangi çakıltaşına konarsa

Ordayım!” (23)

Burada da “ayna” tarih ve zamanla ilişkilendirilmeye çalışılır. “Ayna” artık bireyin tasarrufunda değil genelin tasarrufundadır. “Ayna” tarih olmuştur.

“Biliyorum, bu durak kendini bekleyenlerin

Durağıdır, kimbilir kaç kez geçtiğim,

Yorgun! ve konaklamaktan yıldığım han.” (24)

“ah! aynalı bir bildiridir tarih” (25)

T. Kantürk şiirinde “ölüm” ve “intihar” duygusu yaygın bir öğe. Bu yalnız kendi ile alakalı değil, düşünce yapısını bir şekilde girmiş veya etkilemiş pek çok yazar, şair, ressamın izleri olarak okumak gereklidir. Zengin bir kültürel coğrafya ve bu coğrafyada bedel ödemiş pek çok yazar, düşünür sanatçı. Böyle bir kültür dokusunda “ölüm” ve “intihar” duygusundan uzak kalamazdı.

“Bir yüz geçerdi her sabah Chaumiere sokağından. İnce

uzun bir anahtar gibi. Jeanne Hebuterne. 1919.” (26)

“Ölüm seni yaşamak istemiyorum.

Elveda!” (27)

Veya “Ve Şah” kitabına aldığı “ölüm” ve “intihar” duygusunu işlediği dize:

“ey yeryüzü, dönmezsem kuğuları aşkla besleyin!” (28)

Bu kitapta T. Kantürk şiirinde ilk defa erotizme, cinsel aşka yer verir. Ama erotizm şiirin belirleyici öğesi değildir. Cinsellik kapalıdır, sanki “doğu mahremiyeti” gibi uzak bir alandır ve üzeri örtüktür. Duygu ve tin merkezli bir cinsellik, aşk anlatımı egemen. Bu da şiirine ayrı bir gizem ve çekicilik katmaktadır.

“Kırdım aynalarımı senin için, un ufak oldum” (29)

“Gel, gel de çıldırsın deniz feneri” (30)

Yukarıda “T. Kantürk’e göre gelenek “reddi-miras” olmalıdır. Yani gelenek reddedilen ama inkar edilen değildir,”  demiştik. Aslında Siyah eşya kitabı şairin poetikası açısından iki bölümlü bir kitaptır. İlk bölümde şiirsel hesaplaşma izlenimini verir, ikinci bölümdeyse günümüz şiiriyle hesaplaşmaya dönüktür. Belli ki şair günümüz şiirinden memnun değildir. “80 kuşağı” bir şair olarak da kendini bundan sorumlu tutmaktadır. Çünkü yeni bir geleneği, yeni bir kuşağı selamlamak öncelikle eski kuşağın sorumluluğu olduğu bilincindedir. Bu anlamda kendi geleneğini elekten geçirmiş ve şiirin devamlılığı açısından bir yol gösterme veya koşul oluşturmayı kendine görev edinmiştir.

Birkaç Yolu Bakışın/Oktay Rıfat (syf50)-Sözün Diğer Yarısı/Melih Cevdet Anday (syf(52)-Eğreti/Behçet Necatigil (syf53)-Son’bul/İlhan Berk (syf54)-Düşölüm Kuyulara/Metin Eroğlu (syf58)-Celtis Pubis/Ece Ayhan (syf59)-Paris 1900/Yüzler/Özdemir İnce (syf60)-Fal Eskileri/Metin Altıok (syf62)-Mesel’A/ Enis Batur (syf63)-Kış Balladı(Torgut Tanyol (syf64)-Melek Dağı/Haydar Ergülen (syf65)-Dağınık Sone/Murathan Mungan (syf66)-Söz Gömülür, Fagotla…/Akif Kurutuluş (syf67)-Alone And I/ Lale Müldür (syf71)-Kırlangıç/Küçük İskender (syf74)-Siz bana, Beyazginler/Engin Turgut (syf75)-Saat 02.35/Şavkar Altınel (syf77) şiirleri Kantürk’ün şiir anlayışına yakın durduğu ve okunası şairlere örneklerdir. Şavkar Altınel anlatımcı, öykü ve konuyu seven, yer yer de imgeyle şiirini kuran bir şairdir. Ş. Altınel ile T. Kantürk arasındaki bağ şiirin biçemi konusuna verilen önemde gizlidir. Şiir kurmak söz seçiciliğiyle gerçekleşen bir anlatımdır. Dolaysıyla bu yakınlık şiirin namusu etrafında görülmelidir. Yoksa Ş. Altınel farklı T. Kantürk farklı iki şairdir. Kantürk yeni kuşaklar için bir şiir anlayışını, sezgisini ve lezzeti anımsatmak ister gibidir. Bu nedenle “Siyah Eşya” iki bölümden oluşmuş ve ikinci bölümde bütün şiirler bir şaire atıfla yazılmıştır.

Öteki Sahne

T. Kantürk şiirinin bütününde ontolojik bir kaygı vardır. Bu kaygı şiirinin de gelenekle ilişkisini ortaya koyar. Daha önce söz ettiğimiz gibi “gelenek” inkâr edilen değildir T. Kantürk’te. Türkiye’de “gelenek” üzerine konuşmayı sevenler, konuyu dile getirirlerken sosyolojik bir olgu olduğundan söz etseler de aslında politik olarak gündeme getirdiklerini fark ettim. Türkiye’de muhafazakâr aydınlar “modernlik” ve “gelenek” ilişkisini bu temelde kurduklarını düşünüyorum. Yani Modernliğin geleneği içerdiğini dışlamadığını anlatmaya çalışırlar. Ben bu görüşe bir türlü kendimi ikna edemedim. Çünkü sorun politik okunuyor. Oysa ki “gelenek” benim açımdan bir ritüel veya inanç. Doğrudan yaşamı belirlemeyen veya örgütlemeyen bir tiyatral unsur olarak görüyorum. Dolaysıyla modernin içinde gelenek aslında yok veya eriyip, asimile olacağını düşünürüm. Çünkü “gelenek” geçmiştir ve geçecektir. Biz “gelenekle” yaşayamayız, ayakta tutamayız, hayat “geleneği” eriterek ilerler. “Gelenek”; “nereden geldiğimizi, geçmişimizi anımsatır” bu da yeterlidir. Yani geçmişe ait “hüzünlü bir bakış” veya “bilgi objesi” olarak yer edindiğini düşünüyorum. “Modernle” ile “gelenek” iç içe olan değil aslında geçmişin, yaşananın (geleneğin) tasfiyesi bir resmi olarak görüyorum. Yani modernin başarısı “geleneğin” modern içinde erimesiyle alakalıdır. Eğer soruna sosyolojik açıdan bakarsak “geleneğin” toplumsal karşılığını gözlemleriz. Bunun nedeni “geleneğin” meşru olmasından değil modernliğin “geleneği” kuşatamamasından, “iknayı” değil “baskıyı” uygulamasından kaynaklanır. Pek tabi bunu ikircikli yaklaşımla (sınıfsal çelişki) açıklanabilir. Sonuç olarak modern kapsayıcı olandır ve geleceği imler. Gelenek yok oluşu, olup bitmişi anımsatır. “Gelenek” hatıradır. “Modernliğin” “gelenekle” bir problemi yoktur. Problem gibi görenlerin soruna politik bakmalarından dolayı süreç eksik değerlendirilir. Böyle düşünmelerine neden olanın da “modernleşmeyi” tek kalıplı ve “batı geleneğine” ait bir şey olarak görmelerinden kaynaklanır. Oysa “modernleşme”; evet, Batı’dan başlamıştır ama hem kendi iç dinamikleri açısından, yaşadığı çelişkiler açısından, gerilimler ve sürtüşmeler hem de periferisinde yer alan “medeniyetlerle” girdiği ilişki sonucu; karşılıklı etkileşim ve etkiyle oluşmuş ortak bir “medeniyet” projesidir. “Modernleşme” evrensel bir olgudur. “Batı” ve “Doğu”nun içine katıldığı bir dünya algısıdır, enternasyonaldir. Modernilik, modernizm, “Doğu- Batı” ikiliği üzerine yapılan onca tartışma Tazimattan beri “entelektüellerimizin” bitiremediği bir tartışmadır. Bunun edebiyata yansıması,(*****) şairlerin “aidiyet” sorunlarını oluşturmada büyük sorunlar yaratmıştır. “Batılı mı, Doğulu mu, modern mi yoksa hem Doğulu hem Batılı mı” gibi anlamsız sorunlar ekseninde arayışlar içinde kalındı. Oysa saf bir medeniyet ülküsü olmadığı, bütün medeniyetlerin birbirleriyle, karşılıklı etkileşimle ortak bir kültür yaratacağı, yarattığı düşüncesine karşılık düşmesi gereken modern olma, modernist olama, kendini tanımlama yeterli görülmeliydi. Dolaysıyla T. Kantürk şiiri bu anlamda kentli ve everensel, “saf” şiir anlayışına yakındır. Bu kaygıları dile getirirken de evrensel şiir teknikleri kullanmıştır. Bunların en başında geleni “kolaj” tekniği kullandir.

“Yalnızım öteki sahnede;” (31)

“–Tanrım, nasıl da yanıyor harita!” (32)

“Dağlara vur beni!” (33)

“Yirmibir” şiirinde: “12. Gelmelerin; çığlık çığlığa –rahman ve rahim–

13. Rahim; rahvan patika! ölü gözlü dirim” metafizik soruşturmadan, “Tanrı zaten bizimle değil!” dizesiyle seküler bir sonuca ulaşır. Ancak bu metafizik algı diğer şiirlerde görülmez.

“Sensiz-Çıplak” şiirinde: “Çoktan battı teknem, olmayan bir maviden geliyorum” dizesi seküler bir ütopyanın yitirilişini bize duyurur. Yalnızca yenilgi değil aynı zaman da ütopyanın sahteliğini imler. Bu dizeler bize bir başka şeyi de kavramamızı sağlar; o da şairin ideolojik merkezi olmadığı, dolaysıyla “merkezdışı” bir şair olduğunu gösterir. T. Kantürk “moderndir” ama “ideolojik” bir şair değildir. Bu anlamda “merkezi” yoktur. “Merkezi”, “an”dır, bireyin toplumla ilişkisidir. Kuşatılmış birey ve çaresizliği şairin en temel ilgi alanıdır.

“Ben sana devrildiğimde –dağ; duruyordu yerinde.” (34)

“Dağ kendini anlayabilir; şiir gibi.” (35)

“Bir Top Kendir, Bir Uşak, İki Senek” şirinde tarih sorgusu var. Resmi ideolojinin toplumun en küçük birimindeki yansıması ve bunun yarattığı aidiyet duygusunun ifşası yaşanır:

Dedem kestirmeden anlatıyor;

“–Kestik başlarını.” (36)

“Talan edilmiş cümle ot, cümle hayat” (37)

“Kiliselerde yankılanan ezanlar giriyor düşlerime,

terliyor içimdeki bayrak –kent düşüyor;

hala barut kokuyor üstüme çektiğim yorgan

ve bulut.

Yalan bir çocukluk benimki; yağmalanmış

–toprak!” (38)

Yalnızlık algısı psişik ve ontolojik olgudan tarihsel bir yalnızlığa uzanılır.

“Artık her şeye katlanabiliyorum; ey çocuk yüzlü ölüm,

sende çok ben buluyorum!” (39)

Ölüm korkusu ilk iki dize de alışılmış bir duygu olarak ifade edilse de şiirin diğer betiklerin de sürekli tedirginlik duygusu olarak anılır. Burada bir tutarsızlık yoktur. “Ölüm”ün ikircikli bir kavram olma özelliğinden kaynaklanır bu. “Ölüm” hem doğaldır hem de “trajedi.” Herkes öleceğini bilir, insan günün birinde “öleceğinin” farkında olan canlıdır. Bu doğallık durumu “ölümü” sıradanlaştırır, bize bu duyguyu unuttur. “Ölüm” duygusuyla birlikte yaşamak ahlaki, etik bir tutum olarak karşımıza çıkar. T. Kantürk “ölüm” duygusunu metafizik olarak “nihaiyi hesaplaşma” an’ı olarak görmez. Bütün kitaplarında “ölüm” izleği hayata karşı bir tavrı, meydan okumayı yani yaşama karşı tasarrufunu içerir.

“Leopar“ şiiri Edmond Jabes atıfta yazılmış. Gerçeküsütücü şiire yakın duran E. Jabes düşünüldüğünde ortaklaşa bir zemini görürüz.  Beş betikli uzun denilebilecek bir şiirdir. Diğer şiirlerinden yoğun imge, metaforlarla bezelidir. “Leopar” metaforu üzerinden şiir kurulmuştur. “Leopar” bir hayvanı temsile etmez, o insanın dinamiğidir, hareket, düşünme, yaratıcılıktır. Bu nedenle “leopar” hızı ve kıvraklığıyla her yere kaçabilir, her yere girebilir, her yere saldırabilir. “Melek” düş, hayal ve benzeri bir şeydir. “Leoparı” harekete geçirendir. Doğada, ormanda, sokakta, kentin ortasında peyda olabilir.

“Melek! Hırçın melek! Kedi bakışlı melek! Kirli melek; gezdiriyor leoparı

–içimde.” (40)

Bu hızlı devingenlik içinde şiirde geçen bütün metafizik imgeler ve semboller insani gerçekliğe, en üst yaratıcılığa ulaşır:

“Bu kitap yazılacak; kapağı karton olacak, ciltlenecek, dağıtılacak. Meleğin içi boşalacak. Şiir bitecek.

Bitti.” (41)

T. Kantürk’ün “Öteki Sahne” kitabı “…yeni temalara uzandığını da gösterir. Erotika. Evet, erotika, ilk üç kitabında şöyle bir değinilse de bu kitabının temel öğesi.” (******) Yine de şiirinde erotizm cinselliğin anlatımı değildir. Cinselliğin en önemli nesnesi arzu şiirde yapı olarak vardır ama bu tinsel varoluş olarak yaşanır. “Ötekini” veya “ikizini” bulma arayışıdır. Cinsellik bütünün parçasıdır. Diğer şiirlerinde olduğu gibi erotizmi çağrıştıran şiirlerinde de bu bütünsellik temel bir özelliktir. Dolaysıyla duygusal “gel-gitler”, kopuş, özlem bir hayat algısıyla gündeme getirilir. Hâkim cinsel anlayış ve aşk dışında özgür bir ilişki olduğu kadar genel bir hayat kavrayışı olarak ortaya konur.

“Öteki sahne” şiiri yaşanmış bir aşk ilişkisi üzerinden sunulur. Ancak bu ilişki sorunludur, tıpkı hayat gibi çelişkiler, gerilimler barındırır. Bunu bir özlem ve tutkuyla anılan dizelerde gözlemliyoruz.

“Bana açlığını görüyordum–uzaktan” (42)

“Ağını toplamadan yitiyor örümcek–sen bana ağlıyorsun;

dönerken.” (43)

“Ağzın; bir çalgı gibi –dolaşıyor içimi. Arp’ını düşürüyor bir

yaşlı melek; müzik susuyor” (44)

“Yoktan gelip bana duruyorsun, ben evimde çürüyorum;

Neye tapsam sen sanıyorum; bir tokat gibi iniyor beynime” (45)

“Soğuyor senden kalan o mevsim,

Çıkarıp atıyoruz giysilerini geçmiş yazların

Yazlara ihanet ediyoruz; ağzın toprak kokuyor

Ne güzel!” (46)

Bu ilişki nihai olarak sonlanmış; “ağzın toprak kokuyor” imgesi bir ölümü, edebi bir ayrılığı imler.

“Kalp büyük bir boşluktur; kağıt da öyle…

Alışmalısın karanlığıma –yazdım bunları;” (47)

Ay İçin Küçük Şeyler

“Ay İçin Küçük Şeyler” de şair yalnızlığını yazıyla, kitapla tanımlamaya çalışır. Dış dünya yalnızca “takvimde koparılan bir sayfa” gibidir. “Takvim” dış dünya ve bu dünya şair için karanlık. Bunu da “baykuş” metaforuyla anlatmaya çalışır.  “Baykuş” gece öter ve “gece” de karanlıktır. Oysa kitap bilgi kaynağıdır.

“Eğilip alıyorum

düşen yaprağını takvimin

bir baykuş ötüyor uzakta

kitapta.” (48)

Şairin tercihi hayat değil kapanma, mekândır. “Kitaptan” yana olmak, kendi varoluşunu içsel bir süreç olarak görür. Ancak her “kitap” bu aydınlığı temsil etmez. Çünkü “baykuş “ ne kadar “geceye” aitse de “kitabın” içinden ötebileceği imlenir. Burada şair okuyucuyu yine serbest bırakır. Yani okuyucu şiirin karşısında tercih etme özgürlüğü bulur.

“Yeni bir ay arıyorum

geceye.” (49)

Kantürk’te mutlak doğru, didaktiklik, yönlendirme yoktur.  Burada “gece” karanlığı değil arayışı, soruşturmayı simgeler. Dolaysıyla “ayı” bulmak sorunu kavramaktır “gece” bu sorunun aranacağı yerdir. “Güneş” değil de “ay” metaforu neden şair tercihe etmiştir? “Güneş” aydınlığı yani bilgi kaynağını yani “mutlak” aydınlığı ifade eder oysa “ay” ışığı yoktur ışığı güneşten alır ve yansıtır. Sonuç olarak “ay” şair için bilgi ve aydınlığın kaynağı değil sorunun kendisidir. Bu sorun da “gece” yani hayatla kurduğu düzeyde çözülebilir.

“Hiçbir durağım yok sığınacak

ölümden önce.” (50)

“Ölüm” korkuyla anılmaz bu dizede. “Ölüm” imgesi daha çok bir iddiayı ve nihai bir “eylemi” barındırır.  “Ölüm” şair için son durak yani bilinçli bir tercih olabilir. Sanırım bu bize şairin “intihar” olgusuyla birlikte yaşadığının, son çare olarak aklında tutuğu bir durum veya ruh hali.

Günümüzde şair alegoriyi ve imgeyi hatta diğer söz oyunlarını iç dünyayı sömürgeleştirmenin aracı olarak görür ve dış dünyayı ahlaksızca istismar ederek kullanır. Oysa “iç” ve “dış” dünya bir bütündür. Alegori ve imge bu iki ayrı dünyanın uzlaşması, bir bütün oluşturması için vardır. “Ay İçin Küçük Şeyler” kitabı tek şiir bu kaygı bütün şiire hâkim. Önceki kitaplarından “İlk Gibi Son”, “Siyah Eşya”, “Öteki Sahne”  de görülen dize ile imge kurmak yerine farklı kısa dizeler, üçlükler, ikilikler ve dörtlüklere dağılan bir imge anlayışı söz konusudur.

“Nedendir unuttuğum

bu yürek sızısını

sessiz ovada?” (51)

“Suspus olmuş çiğ damlası

yaprağında ağacın;

bir bulut geçerken gözlerinden

sabahtı ve güz.” (52)

“Senden geriye kalan

çiçek tozları

avcuma konuyorlar

güneşle.” (53)

Şair pek çok şiirinde yalnızlığı ontolojik bir sorun olarak sunsa da “toplumsal bir olgu“ olarak yalnızlığı işler. “Sıla” özleminin şiire konu edilmesi buna yöneliktir.

“Geçiyor günler;

üstüm başım toz,

yanım yörem sıla.” (54)

Göl Felaketleri

T. Kantürk bir şair olduğu kadar, çağına sorumlu hisseden bir aydındır. Dolaysıyla yazdığı şiirler de dönemine ilişkin politik, kültürel, psişik pek çok göndermeler içerir. Bütün bunlar şiir diline dönüştürülerek yapılır. Metaforik, imgesel ve zengin hayal gücüyle yansıtılır. Şair bu iki şiirde yalnız “özneye” dönük bir anlatım getirmez aynı zamanda kendini nesneleştirerek varoluşuna okuyucuyu da katmaya çalışır. Aslında T. Kantürk’ün şiiri insanın kendini ve çağını soruşturmasıdır. Şair varoluşunu okuyucusuyla birlikte kurmaya çalışır. T. Kantürk’te “gerçeklik” ikirciklidir (dülaist). Belki tiyatro oyuncusu ve yönetmen oluşu “hayat” ile “oyun” ilişkisini karşı karşıya getirmesinde önemli bir etken olmuş olabilir. Şu var ki; diğer şiir kitaplarında bu özellik açık edilirken “Göl Felaketleri” ve “Göle, Adımlar…” bu özellik neredeyse yok veya siliktir. Ancak ikirciklik bu iki şiirde de anlatım olarak var. T. Kantürk 89 yılında Sovyetler başta olmak üzere “Doğu Bloku” reel sosyalist ülkelerin yıkılışına tanık olmuş biridir.  Bu dönemin sol literatüre aidiyet duyan veya sempati besleyen hemen herkesin yaşadığı sorunu yaşamış biri olarak çağı sorgulayan yeni bir okumayı gereksinim duymuştur.

“ve beynimde durmadan kanayan yara,” Bu okuma kendi epistemesini gözden geçirip yeni bir ontoloji ve episteme yaratmasına neden olmuştur.

“Her sorunun karşılığıyım”, vurgusu diğer şiirlerinde olduğu gibi bireye, özneye yani insana vurguyu öne çıkarır.  Eğer ortada bir aksaklık varsa burada sorumlu yine insandır. Bu sürecin aşılması;

“Düşünmek çoğaltır, bir başkasına.” İnsanın kendini sorgulaması ve bu sorgulamayla gelecek birliktelikle aşılacağı olana inançtır. Yani T. Kantürk bütün şiirlerinde olduğu gibi örtük de olsa bir iyimserlik ve umut da barındırır. Bu hem insana hem de geleceğe dairdir.

“Güneş ve Toprak, bildik ikizim;” (55)

“Ve yolunu yitirmiş ve Tay.” (56)

“Nesneler: tek benzerimiz bizim!” (57)

“Yeni patikalar bulmalıyım, yeni rüzgar!

Kendim için,” (58)

“Yeni bir sayfa acıyorum kapatırken” (59)

“Dönüp dönüp bir daha, ölmek istiyorum!

Ölüp ölüp bir daha, dönmek istiyorum!” (60)

Bu kitapta uzun dörtlükler yerine farklı biçimler denenmiş. “Ve Göl G…” şiiri ikiliklerle numaralandırılmış şiirlerdir. Üçlüklerse kısa edat, ses, harf, imlerle bitirilir.  “Göl Felaketleri” altı uzun şiirden oluşur. “Ve Göl G…(İkilikler) / Göl Felaketleri (düz yazı şiir) / Göl Şarkıları / Göl Adamları / Göldüm, Döndüm / Tincturaauri (düzyazı şiir)” şiirleridir.  Edat, Ad, sıfat tamlamalarından yararlanarak İkinci Yeni imge arayışının ötesine geçip gerçeküstücü imge kurgusunu dener. “li” takılarıyla birbirine anlam açısından uzak iki sözcük yan yana getirilerek yeni bir anlam, gerçeklik arayışı denenir ve bunun da başarıyla gerçekleştiğine tanık oluruz.

“Merdiven dibidir Çocuk.” (61)

“Buluştuğumuz yerde bir yaprak sıkıntısı” (bir) sözcüğü edat olarak kullanılarak farklı bir imgeye oluşturulur. Bir birleriyle alakasız görünen nesne ve isim tamlaması edat yardımıyla farklı bir gerçeklik yaratılır.

“Bulut gibi ve Beş’ “ burada aynı durum “gibi” edatıyla yapılır.

“Sabahsız bir kör inanç gibi, geç–git”

“Göl Felaketleri” ve “Tincturaauri” düzyazı şiirleridir. Her ne kadar kendisi “şiirsel söylem” notunu düşse de başarılı bir çalışma karşımıza çıkmıştır. “Gördüğüm; Kördüğüm…”, “Düş ve Uyku Tuzakları”, “Şiar ve Gömütü”, “Oyuncu Sözler”, “Askı”, “Hayata Kalma Şiirleri” de düzyazı olarak gösterebileceğimiz şiirlerdir. Bu şiirler geleneksel şiir formunu, kalıplarını kıran daha serbest biçimi deneyleridir ve oldukça başarılıdırlar. T. Kantürk’ün düzyazı şiirinde de başarılı olduğunu gösterir. Bu düzyazıların habercisi olarak da; “Öteki Sahne”, “Beyaz Kağıt”, “Asıl Eşik”, “Dudak Külleri”, Kış, Yaz ve Kurt Öyküleri, Miladonun Aşkları”, “Sensiz-Çıplak”, “Leopar” şiirleridir. Bu şiirlerde de imge ve anlatım açıklığı söz konusudur. Şair dilde tasarrufu benimsemediği, kendini daha serbest bıraktığı şiirler olarak okumak olası.

Bu kitaptaki şiirler doğa imgesi çeperinde kurulur. Şiirin gezindiği yerde aslında doğa yoktur. Artık peyzaj vardır. Belki insan yaşamından uzak bir kaç orman, göl, köy örnek gösterilebilir veya bir kaç ama o kadardır. Köyün kent karşısında direnişi konu edinilmez. Köylüler sanki bu doğada yaşamıyordur. Oralarda ne doğa ne de köy vardır. Brecht “insan kentlerden sıkılınca doğayı özler” anlamına gelen bir sığınma hali vardır “Göl Felaketleri” kitabından. Evet, insan kentlerden sıkıldığında doğayı özler, ona sığınır, onla dertleşir. Bir tür konuşma hali veya iç döküm söz konusudur. T. Kantürk “Göl Felaketleri” kitabında doğa “göl, su, toprak, ağaç, yosun, nergis, söğüt, çamur, yaprak, horoz, bahçe, çiğ, ot, böcek,  ırmak, tarla, deniz, tay, kırlangıç” sözcükleri ile işlenmeye çalışılır. Ancak bu doğanın içine kentten alınan bir duygu bırakılır. Bu duyguyla doğa özdeşleştirilir.

“Göl” edebiyattaki anlamı “durgunluk”, “saflık” ve sınırları belli olan “güvenli” bir yeri imler. Çünkü “görme” gölün bütün alanlarına ulaşır, insan görerek “göle” hâkim olur. (*******) “Göl” bir duraktır. İnsanlar “göle” ya hafta sonları piknik amaçlı ya da “gölden” iş, besin gibi ihtiyaçlarını karşılamak için giderler. “Göl Felaketleri” kitabında “göl” insanların, köylülerin bütün ihtiyacını karşılayan bir yer. Kantürk “gölü” metafor olarak kullanır. Burada konu olarak işlenen “göl” aslında günlük hayatın kendisidir. Şair bu hayata dışarıdan bakarak sorgular ve insanları uyarmaya çalışır. Şiir gündelik hayat üzerinden kurulmaya çalışılır. “Tuzak Kitap”ta olduğu gibi burada da bir “uyarma” fiili söz konusu.

“Usul ve ürkek göle adımlar

Seyrek ve uğultulu göğe adımlar

Döner misiniz benim gibi ovaya?” (62)

T. Kantürk, kendini izleyen bir okuyucunun varlığından haberdardır. Yazı veya şiir yazmanın bilinci diyebiliriz buna. Şair hiçbir zaman yalnız değildir ve yazdıklarından sorumludur. Okuyucu / alımlayıcı yani okuyucunun da bu sorumluluğun parçasıdır ve parçası olması istenir.

“Sana gelince ey cani okur!

Kolla kendini, koru tenini benden,

ey uyumlu aşkların egemen böceği,

tinim bir kara kasırga; susma! Sana göre

değil bu doygun zaman, seyrek ve garip

bir mürekkeple çizilmişsin sen; bulutsu!

oysa pervanedir şair ahh! Yaklaştıkça

uzaklaşır şiir; koru kendini!” (63)

Alfabe Meleği

“Ağıt / Ben / Cem / Çocuk / Devrik / Ev / Fal / Gömü/Ğ; ……../ Ham/Ilık / İn / Jest / Kara / Lal / Mor / Nar / O’pera / Örgü / Piyano / Renk / Savaş / Şaka / TK / Umu / Üzerlik / Veni vidi vici / Yön / Zulüm” şiirlerinde  seçilen sözcükler, kurulan imgeler;  gösterge ve gösterilen olarak yapılara ayrıştırılır. Bu şiirler biçim ve anlam açısından yapısöküm eleştiriye çok uygundurlar, sanki öyle de yazılmışlardır. Gösterge ile gösterilenler arasında birlik uzam içinde söz konusu olabilir ama karşıtlığı içerdiğini de söylemek isterim. Yani diyalektik bir çelişki ama birbirini dışlayan değil bir birini uzam içinde tamlayan iki eylemsel ilişki. Gösteren gösterinle arasında anlam makası açılıyor ve sonuç olarak ayrı bir gerçeklik ortaya konuluyor. Göstergeler olaylar ve çağırışımla gündelik dilde kullanılan yerleşikliğin tersyüz edilerek çözümlenmeye çalışılır. Örneğin; “Ev; çıkmaz sokağım benim; kara’yazım!” Gösteren “Ev” ailenin dış dünyaya karşı hazırlandığı ve dış dünyanın, gerçekliğin üretildiği toplumsal bir alanken şair bunu gösterilenler “çıkmaz sokak”, “kara’yazım!” olarak görür. Veya “Zulüm; zaten kan, gözümü açtığım ülke –zindan.” Gösterilen “Zulüm” gösterilen “zindan” yani ikisi arasında bir uyum var. “Zulüm“ bir fiil, insana doğaya, canlıya dönük bir “tecavüzü” çağrıştırır eğer bu uygulandığında bir süre sonra kurumsallaşacağı insanı yani canlıları mekâna kapatarak süreklileşebileceğini söyler. Burada yine öne çıkan öğe insandır. İnsan ne yaparsa yine kendine yapar. Bir eylemin nasıl maddileştiği bize gösterilir. Belirleyici olan, hayatı belirleyen, biçimlendiren yine insandır. T. Kantürk şiirlerinde “insan” temel bir olgudur. Bu şiirde de bu öne çıkmış durumda.

Alacakaranlık

“Alacakaranlık” kitabında on şiir D.H. Lawrence metinlerinde gezinerek ortaya çıkmış şiirler. T. Kantürk diğer şiirlerinde kişiye özgü göndermelerden biraz daha farklı, bu defa 19. yüzyıl başında yaşamış romancı şair ve oyun yazarının metinlerinden yola çıkar. Buna ‘metinlerarası’ bir okuma da denilebilinir. “Dış gerçeklik” metnin kendisidir. Bu “gerçekliğin” baskısı altında şiirlere yansıyan yeni bir duyum ve akılcılaştırma söz konusudur.

Bu şiirlerde cinsel aşk izleğine yansıyan bir varoluş hali egemen. Bir edinme söz konusu. Şair  “aşkı” hayatı yeniden var etme aracı olarak görür, bunun üzerinden kendi dünyasını kurgular. Bu dünyaya “aşk” yalnızca bir izdüşüm olarak yansır, “aşk” tek taraflı yaşanan ıstıraptır. Bundan gocunmayan bir ses de söz konusu.

“Olsun varsın, gül kokar bana saçtığın zehir.”  Burada “ölüm” vurgusu önceki şiirlerde ki gibi ruhun ve bedenin ”gerçeklikten“ kopuşu olarak algılanmamalıdır. Farkındalığın, sürüp giden yaşantının başka bir algı ve dünyanın “gerçekliğine” ait olduğu anlatılır. “Ölen” hayatın bilincine varan hayattır, bu hayat “aşkın” yaratıcılığa özgürlüğe açılır. “Ölen” aslında yeniden “doğmuştur” ve bu aşk sayesinde olur.

“Hep bahardınız siz, ben size kış,” (64)

“Yaşamak boş, ölmek yakışır bize” (65)

“İyi ki öldüm;” (66)

Artık yeni bir algı vardır. Bu algı her şeyin farkında olan ama “bilen” değil, “eleştiren” bir algıdır. Böyle bir algı da dış dünyaya ancak “gri” olarak görür.

“bizden sonra her şey gri!” (67)

“Yalnızlık” belirlenmiş bir çatışmanın sonucundan gelen bir yarılma. Temel dinamiği cinsel aşktır. Zaten “Alacakaranlık” kitabında “aşk” “Öteki Sahne” de olduğu gibi belirgin bir yönelim olarak belirir. İlginç olan duygusal ilişkiye şairin müdahale şeklidir. Sert denilebilecek bir müdahale söz konusu. İlişki bir eylemle ama bilinçli bir eylemle sonlanır veya bunun izdüşümlerini şiirde yerini alır. Bu eylemin dayanağı belli değildir. Okuyucu bunu çok farklı anlamlarda yorumlayabilir. Aşkı herkes kendi çapı, kendi becerisi kadar yaşar. Dolaysıyla anlam soruşturması artık okuyucudadır. Şu var ki; aşk toplumdan tamamen soyutlanmış, korunaklı bir alan değildir. “Dış gerçeklik” buna “nesnel gerçeklik” de diyebiliriz aşkı tehdit eden bir alandır. Şair aşkın bedelinin “öksüzlük”, içe kapanmayla sonuçlandığını anlatır. Mutlu aşk bu anlamda yoktur. (L. Aragon)

 “Vurduğum ikizimdiniz, kaldım öksüz!” (68)

“Dört duvarım var benim, içim içine sığmaz,” (69)

T. Kantürk’ün bir mekân şairi olduğu söylenebilir. Şiirlerinde sürekli belli mekanlar vardır. Bu ya “oda”, ya “göl”, ya “ev”, ya “yazı”, ya “gece”, ya “kitap”, ya da “bahçe”dir. Hepsi dar, etrafı belirlenmiş alanlardır. T. Kantürk’te “dış dünya” uzakta bir yerdedir. “Dağ”, “deniz”, “yol” gibi pek çok şey uzakları imler.  Bu seçilen simgeler bize şunu gösterir: hayata dair her şeyi bilmek, en küçük ayrıntıları görmek, sürekli hayat karşısında hazır olmak yani kendini donatmak (silahlandırmak) isteyen bir bireylik hali. T. Kantürk’te “tesadüfe”, ani “kalkışmaya”, “hedonizme” yer yoktur. Sert imgeler ve dizeler arasında sert geçişleri sevse de şiirinde daha sakin, doygun bir hava gözlenir. Hayat onun için bilinçli bir eylem. Böyle bir bakış açısının iki nedeni olabilir. Birincisi toplumsal hayal kırıklıkların kazandırdığı deneyim, diğeri de geçmişte yaşanmış kırılganlıklar. Belki mutsuz geçmiş bir çocukluk, hayallerinin, inandığı ütopyaların sarsıldığına tanık olmuş bir gençlik veya aşkta yaşanmış hayal kırıklığı.  Bu üç durum ancak bir insanı böylesine tedirginliğe, hayat karşısında “tetikte” olma durumuna yol açabilir.

Tuzak Kitap

“Tuzak Kitap” iki düzyazı uzun şiirden oluşur. “Gördüğüm, Kördüğüm…”, “Düş ve Uyku Tuzakları” şiirleridir.  Bu şiirler “Dramatik Monologlar” olarak da okunabilir.  Yoğun bir iç konuşma, sorgulama söz konusu. Anlatıcı diyalog üzerinden metni oluşturmaz; izlenimler, deneyimler ve “dış gerçekliğin” durumu metnin ana gerilimini belirler. “Dış gerçekliğin” karşısında yaşanan bir gerilimdir bu. Geleceğe dair kaygının duyurulduğu, toplumun uyarıldığı bir durumdur.  Bu iki şiirde “gerçeklik” kaygısı yoğun olarak sorgulanır. Shakespeare hayatı bir sahneye benzetir. (********) T. Kantürk diğer şiirlerinde de görülen, özellikle “Öteki sahne” şiiri başta olmak üzere diğer şiirlerinde de  “sahne” yalnız sinemografik bir kavram değil aynı zamanda mekânı tanımlar; sınırları belirlenmiş bir mekan, tıpkı “göl” kavramı gibi “sahne” kavramı da onun belirlenmiş veya belirlemeye çalıştığı dünyasıdır. Zaten şair böyle bir dünyanın içinde gerilim yaşayan, her an boğulan, her an ölen ama toplumu da uyarmak isteyen bir kişidir. Onun kaderi toplumun da kaderidir ve bunun farkındadır. Çünkü gelecekten umudunu henüz kesmemiştir ve geleceğe inanmaktadır. Burada bilinen şudur; hayat birilerinin senaryosunu yazdığı bir oyundur ama roller kuşanmak bizim elimizdedir. Yani hayat her ne kadar belirlenmiş olursa olsun çizgimizi, kavgamızı ve yolumuzu yine kendimiz belirleriz. Bu bakış T. Kantürk’ü materyalist ve seküler bir şair olarak tanımlamamızı sağlar. Metafizik imgeler kullanmasına karşın “melek”, “peri” v.s materyalisttir. Şiirlerde “ben”  belirleyicidir, kentli bir yaşam algısı ve kurgusu “ben”in asıl kavga ve didişme alanıdır. Zaman zaman kentten uzaklaşma bir tür savunma, inziva, kendini koruma ve yeniden bir “dönüşü” hazırlığı barındırır. Bunu güç birikimi, kendini yenileme veya hazırlık olarak da yorumlanabilir. T. Kantürk kent şairidir ve “dış gerçekliğin” üzerinde yarattığı gerilimi sık sık yaşar.

“Gerçeklikle kuşkulu bir sevişmenin başladığı, bilmeden” Bu anlamda lirik, lirik olduğu ölçüde de dramatiktir de. Özelikle “Tuzak Kitap”ta hem kendi pratik yaşamına, hem yaşadığı topluma, hem de çağın referanslarına eleştirel göndermelerde bulunur. Bir çeşit itiraz da denebilir. Çünkü yaşanmışlık bir deneyimle, acıyla ve derslerle karşısına çıkar. Ağrı bedeller ödenmiştir. Bunun farkında olan bir şair var. Dolaysıyla romantizm yalnız cinsel aşk gerilimini içermez, toplumun ütopyasını yitirmesi, “hayalsiz” bir toplum onun üzerinde de derin kırılmalara neden olur. Bu algı romantiklerde olduğu gibi bir hayal kırıklığını besler. T. Kantürk lirik, dramatik ve romantik bir şairdir. Bu üç özellik de şiirlerinde gözlenir.

“…Görmenin tek yolu vardır; kötülüğe yakın durmak…”, “Kötülük” , “aydınlık”, “iyilik”, “düş” gibi pek çok kavram aslında ele geçirilmiş kavramlardır. “…Kötülüğün rengi koyudur… , “..Tüm gerçek şeyler, karanlıktan aydınlığa bir yolculuktur…” ve “görmenin tek yolu vardır; kötülüğe yakın durmak..” gibi “kötülük” algısı üzerinden düşünmeye davet ediliriz. “Kötülük” bir gerçekliktir. Sistemin içine almadığı, belirleyemediği ve “ahlak ve ceza yasalarıyla” denetime aldığı bir “ihlaller” olarak görülür. Bu “kötülük” aslında anlaşılabilir, haklılığı olabilir yeter ki “kötülüğe ışık tut!”, “görmenin tek yolu”(J. Berger) yani “aydınlanmanın” ve yaratıcılığın yeri, odağı, momenti burasıdır. Çünkü bu alan düzene ve kurala itiraz eder, onun karşısına dikilir. Kantürk’ün bu soruşturmasını G. Bataille’in “kötülük” anlayışına göndermeler olarak da okunabilir.

“İdam edilen bir mavinin kimliği kalır bellekte; genç.” (70) Toplumsal, siyasal deneyimlere dönük bir gönderme. Siyasi idamlar, baskılar ve geçmişin toplumsal mücadelesinde yaşanan ağır bedeller anılır.

“Düş’le beslenmek gerçekliğe bir katkı sağlayabilir mi?” (71)

“…Düş’süz keşfedilen

bir Amerika var mı yoksa?…” (72)

“…Varlık ve yokluk arasında,..” (73)

“Herkes hiçkimse aslında.” (74)

“Gerçeküstücülerin en büyük düşçüler olduğu yalan.” (75)

T. Kantürk bütün bu soruşturmada eylemden daha çok fikre yani “düş’e” ibreyi büker ve bu yönelimi maddeci bir felsefi arka plana aittir. Çünkü itiraz edilen süreçler pratik, yani yaşanmış bir hayatın muhasebesidir. Fikir veya “düş” bu nedenle “Tüm bunlar bir tuzak.” ifadesiyle pratikten öncelenir.

T. Kantürk, Behçet Necatigil gibi “ev” şairi değildir  “mekan” şairidir.  “Ev” ya da “oda” imgesinden daha geniş bir alana taşan “mekân”ı uzar. “Ev” içe kapanmak, toplumsal yalnızlaşma, topluma küsme, insan ve mekân yabancılaşmasını içeriri. Oysa “mekân” imgesi bu alanların dışında bir duruşu imler. “Mekan” yeri belirsizdir. Bugün “göl” yarın “kır evi” yarın “bir dağ” yarın bir başka yer olabilir. “Mekan” karşı karşıya gelme yer, yüzleşme ve meydan okumaktır, durup düşünmek, nesneyi bulunduğu yerden görmektir. T. Kantürk için “mekan” olayların, nesnel gerçekten kaçmaktansa içinden söz almaya, didişmeye meyillidir. Bir nevi “ihlal” şairidir veya “itiraz” şairi de denilebilir. Bu anlamda varoluşçuluğu içerse de diğer yandan Sartre kadar eylemcidir de.(*********)

“Çiçeği sulamayı bilmek gerekir.” (76) Çiçeği tek başına sulamak ister ama o çiçeğin yeşereceğini bilir, yeşeren çiçek zamanla tohum veriri ve çoğalır. Dolaysıyla; “Hayat budur.” nitelemesi meşrulaşır. Yani hayata kattıklarımız kadar çoğalırız.

T. Kantürk tarihsel şair değildir. Zaman zaman metafizik sözcükler kullansa da bunu maddeci bir anlayışla ortaya koyduğunu belirtmiştik. Bu sözcükler tarihsel zamana değil toplumun yürüklükteki haline, tinsel benliğine atıftır. Tarihsel olaylar, isimler şiirinde anılmaz. Sanırım “an”a yaslanan, yaşadığı tarihselliği sorun edinen bir şair. Bu sorunlar yumağı geçmişten biriktirilmiş, taşınmış, ertelenmiş sorunlardır. J.L. Borges’in zaman kavramına yakın düştüğünü sezinler gibiyim. J.L. Borges “zaman” ve “süreyi” ayırır. “Zaman” matematiksel algı “süre” de psişik algıyı temsil eder. Matematiksel olan sayısalı, bölünmüş ve gelip geçiciliği ifade ederken “süre” bireyi ve tolumu derinden etkileyen olaylar silsilesi, yığılmasıdır.

“Saat dursa da akar zaman.” (77)

“Zamanın azarladığı bu çocuklar, gördükleri

düşü bile hayra yorarlar.” (78)

Sis İçin Şarkı

“Sis için Şarkı” şiiri 26 betikli uzun bir şiirdir.  “Sis”, “göl”, “sahne” , “Siyah eşya”, “Kırık Kent” veya “Kışevi”  gibi mekan değildir. “Sis” hava gibi gökyüzü gibi bizi ve dünyamızı kuşatan kavram. “Sis” de daha kuşatıcı bir tema ve konu işlenmiş olduğu görülür. T.  Kantürk,  “Sis” şiirinde hedefi insan ilişkilerini, amacını, yaşama iddiasını belirleyen “ideoloji”dir.

“Öyle büyük ki, sisli

Ağır aksak ve çorak bu toprak;” (79)

Söz edilen mekân veya coğrafya yani “toprak” ve “sis”, aynı siyasi coğrafya üzerinde yaşayan insanları bir arada tutan aidiyet duygusunu simgeler. Bir nevi “resmi ideoloji” de denilebilir. “Ağır aksak” olan bu duygunun, ideolojinin aksayan yanıdır.

“Eprimiş bir kumaş gibi

Bölünür ikiye aydınlık;

Toprak hiçkimse’nindir.” (80)

Şiirde tanımlanan toprak “ulusal” imlese de sorunsuz, saf bir “ulus” birliğinden, kimliğinden söz etmez. Yani bu nokta da “cumhuriyetin” milli şuurun gözeten şairlerle aynı havayı teneffüs etmez. Bir sorunun farkındadır. “Eprimiş bir kumaş gibi / Bölünmüş iki aydınlık” vurgusu “ulusal” ve “toplumsal çelişkiye” dikkat çeker. Birbirlerine karşı iki farklı bir “aydınlık” iddiası konu edilen. Ya “Toprak hiçkimse’nindir.” ne demeli, kesinlikle “mülkiyetçiliğe” karşı bir tavırdan başka ne anlama gelebilir ki. Yani T. Kantürk; ulusa ve mülkiyete bakış açısının arka planında eşitlikçi, özgürlükçü bir toplum ideali yatmaktadır. Zaten bu iddiayı sürekli koruduğu için geleceğe dair umudu her zaman canlı kalmıştır. Yaşadığı her gerilim dünden taşınan ve bugüne mal edilen adaletsizliklerdir. Toplumun “gerçek” olmayan çelişkilerle oyalanmasından derin kaygılar duyar.

“Zulümdür toprak

(altın ve kömür)

Kara yazılır kara yazı” (81)

Sanırım bu dizeler toplumsal çelişkiye gönderme olduğu kuşku götürmeyecek kadar açıktır.

“Siyah beyaz kır yoluna

Yalan yanlış doğumlara

Öylesine

Çekip gideceğiz

Ölesiye.” (82)

T. Kantürk geleceğe dönük iyimserdir ama bugün her şeyin değişebileceğinden emin değildir. Bu algı onun gerilimini belirliyor. “Yalan yanlış doğumlar” ifadesi toplumun henüz kendinden emin olmadığıyla ilgilidir.

“Düşerek

Bir göktaşı gibi toprağa

İçimizden geçen sisin

Geçiyoruz içinden.

Yaralarımız aynı değil!” (83)

Nihayetinde bir bedel ödenecektir. Bu bir “aydının”, “devrimcinin” veya gerçeği “siyah ve beyaz” kadar farkında olan bir işçinin, yurttaşın ödeyeceği bedeldir. “Bir göktaşı gibi toprağa” düşecek olanın.

Hepsi Bu!

“Hepsi Bu!” üst başlığı altında toplanmış şiirler şairinin ilk yazdığı şiirlerden yaklaşık on yılı aşkın bir süreden sonra yazılmışlar. Bu Kitapta da “Eşya Sıcaklığı”, “Ölü Ekmeler”, “Mürekkep Lekesi”, “Boş Küfeler”, “Beyaz Taş” şiirlerinden oluşur. Bu şiirlerden yalnızca “Ölü Ekmeler” altı betiklik diğerleri beş betiklik uzun sayılabilecek şiirlerdir. T. Kantürk’ün bir diğer önemsenmesi gereken yönü de uzun şiirler yazıyor olmasıdır. Gerek düzyazı gerek betikler uzun olmalarına karşın konu dağılmadığı gibi tekrarlar neredeyse yok kadar azdır. Bu tip şiirlerde tekrar, öykü, anlatımcılık kaçınılmaz olsa da T. Kantürk’te bunlar yok denecek kadar azdır. Şiirin sentaksından, estetik düzeyinden ve iddiasından taviz vermez.

“Siyah Eşya” 1994 yılında yazılmış bir kitap “Eşya Sıcaklığı” 2000’li yılların başında yazılmış yani yaklaşık hemen hemen altı yıl sonra. “Siyah Eşya”da nesneyi belirleyen renkti. Renk “özenin” kendisiydi. Bu defa her ikisi yer değiştirir ve belirleyici olan nesne olur. Artık belirleyen “özne” değil belirlenen bir “özne” karşımızda olan. Bu iki şiir karşılaştırmalı okunarak çözümleme yapılabilinir ancak bunu burada yapmak yazının genel mantığının dışına taşmaya neden olacağından bu konuya kısa bir vurgudan sonra “soruşturma” temelinde analizimizi sürdürelim. Bu çalışmamızın ana mantığı; T. Kantürk’ün şiir anlayışının genel dayanaklarını ortaya koyarken ilerde meraklı edebiyat eleştirmenlerin yapacakları çalışmalara bir çerçeve oluşturması için düşünüldü. Dolaysılar bir kaç şiir dışında kitaplar ekseninde çözümlemeler yaptığımız göz önünde bulundurulmalıdır.

“Öykümde siyah bir şeyler olmalı;” (84)

“Eşya Sıcaklığı”nda gerçekten de belirlenen bir özne mi var, isterseniz kısa da olsa ona bakalım. T. Kantürk öyküsü olan bir şairdir. Bu öykü şiire konu edilen değil dünyada olup bitenin farkında olan veya olup bitene sırtını dönmeyen hayatlardan esinlenen öykülerdir. Bizzat dünyevi olandan etkilenmiş ve eleştiriyi taşıyan, yeniden metinleştirilen ve şiirleştirilen öykülerdir. Yani “ihlal” diye kabul edilecek bir öykü. Dolaysıyla her öykü “siyahtır.”, “siyaha” taraftır. T.  Kantürk bu öyküleri anlatımcı diden uzak, imgelerle, metaforlarlar, simgelerle yeninden kurar, şiirleştirir. Nazım Hikmet veya Edip Cansevervari ne bir öykü ne de Cahit Kulebi, Cevat Çapan, Roni Margulies gibi anlatımcılık beklenmemelidir. T. Kantürk’ün şiirinin kurucu öğesi dize ve sentakstır. Konu, öykü, tema ve söz ikinci plandadır. Bu özellik zaten onun şiirini güçlü kılıyor. En zor konuyu bile bu şiir anlayışıyla yazmayı başarır.

“toprağın yastığında bulutun kıymığında” olan dünyadır, hayattır. Bu hayat deneyimlerle zenginleşmiş bir hayattır ve ondan öğrenecek çok şey vardır.

“Bana anlatılanlar sudan önce de vardı; unutuldu yazı.” Bellek “yazı”dır. Yaşanmış olan, toplumsal hafızaya kazınmış olan. Bunun farkında olan korunaklı bir yere atar kendini veya sığınır. Burası sanırız “usulca adaya çıkan” yerdir.

“Ordaydım

–sanki

eşya sıcaklığında

(ve)

yalnız

–kalmalı.” (85)

Ayakta durulacak, destek alınacak yer “eşya sıcaklığında” sığınaktan başka ne olabilir ki. Burada “nesne” diye tanımlayabileceğimiz tarih, toplumsal hafıza yani “özneyi” donatacak bilgi, yazılı ve sözlü gelenektir, birikimdir, hafızadır. Bu anlamda “eşya sıcaklığında“ belirlenen “öznedir”, o olmalıdır.

“Hepsi Bu!” bölümde yer alan beş şiir genel olarak “özneyi” karşısına almaya çalışan şiirlerdir.  “Öznenin” kuşatılmışlığı şairi rahatsız eden bir durum gibi gözükmektedir. 2000’li yıllar teknolojinin gündelik hayata iyice yedirildiği yılların başıdır. Toplum hızla değişmektedir. 90’lı yılların hızlı değişimine paralel bir değişimle karşı karşıya kalan şair “özne’ye”, ona sunulan dünyadan daha gerçek “(Sen dünyadan daha gerçeksin.)” olduğu anımsatılmak istenir.

“kaynak kuruyor

–hayat gibi”

“dönüp durduğum yol;” (86)

Şairin bu tavrı çağına ve yaşadığı topluma sorumlu bir aydın tavrıdır.

“Seviyorum şu sırtıma

saplanmış bıçağı;” (87)

İki döneme; 90’lı yıllara ve 2000’li yıllara tanık bir şair toplumsal yabancılaşmanın boyutlarının farkındadır.

“Birbirinden uzaklaşıyor her şey;

–su kıyıdan

–kıyı çakıldan” (88)

Bütün bunlara rağmen “olgunlaşacak bu yemiş” diyebilen bir şairle karşı karşıyayız. Gelecek umudu bu şiirlerde de baskındır.

“Zor da olsa olgunlaşacak bu yemiş;

başka dünyalara açılan” (89)

Ay!.. İçim

“Ay!…İçim” şiiri yine “Hepsi Bu!”nun yazıldığı dönemin hemen ertesi yazılan numaralanmış 26 üçlük şiirlerdir.  Bu şiir diğer şiirlerde de gözlenen ortak bir eğilime işret eder. T. Kantürk kentli bir şair olmasına karşın doğanın simgeselliğine yaslanır. “Güneş”, “dağ”, “ağaçlar”, “kuşlar”, “ırmak”, “ova”, “karanfil”, “kar”, “yaprak”, “serçe”, “köpek”,“maydanoz” gibi pek çok doğa nesnesi imgelerin dayanağıdır. Yine diğer şiirlerinde işlenen “oyun” kavramı bu şiirde de “topaç”, “kağıt gemi” ile dile getirilir. “Kağıt”, “kalem” ile de yazının, tarihin ve toplumsal hafızanın önemi vurgulanır. T. Kantürk’ün şiirleri bir bakıma politik okumaya da açık şiirlerdir. Çeşitli okuma türlerinin olanaklığı şiirlerin hayal gücüne dayanmış olması dizenin imge, söz ve anlam gözetilerek bütünlük içinde şiirlerini kurmasına bağlıyorum. Hepsinden önemlisi dize ve sentaks bu bütünlük içinde en belirleyici olandır. T. Kantürk’te dize, imge ve konu bütün içinde işlenmektedir. En önemlisi de  “uyarma”, topluma bir uyarıda bulunma isteği değildir, toplumun içindeki bireydir hedefi. Bu bütün şiirlerinde hâkim. Kesinlikle topluma yol gösteren, eğitici ve didaktik bir anlayışı içermez. “Birey” onun için son kaledir ve oranın korunması gerekir. “Bireyin” düşünmesi için, kendi kendinin varlığının bilincine varması içindir, bütün toplumsal ve bireysel eleştirisi. T. Kantürk toplumun karşısına bir kurtarıcı olarak kendini koymaz. ‘Bireylerin tolum içinde sıyrılmasını ister. İşte bu onun ne kadar demokratik bir şiir anlayışını barındırdığını gösterir. Okuyucu şiir karşısında özgürdür ama rahat değildir. Çünkü “oyunu” bozan veya “oyunun” büyüsünü bozan bir şair vardır karşılarında. Çünkü anlatılan onun öyküsüdür.

“Dağa baktım da

yıldızları kuşandım ah!” (90)

Geceye karşı “yıldızlar” nasıl varlıklarını hissettiriyorlarsa şairde kendini kuşatır. Önemli olan toplumun şairin bu yalvaç seslenişinin farkına varmasıdır. Şair toplumdan bunu ister.

Kent Kırıkları

“Kent Kırıkları” numaralanmış 26 üçlüklerden oluşan tek bir şiir. Bu şiirde uzun olarak kabul edilmelidir. Bu şiir diğer şiirlerden biraz daha farklıdır. Öncelikle bu şiir kültürel okumaya müsait olduğu kadar bir kültür eleştirisi olarak da görülmelidir. T. Kantürk toplumsal eleştirisini açıktan hatta emperyal ticari dil olan İngilizceden yararlanarak yapar. Gerçi  “bab–ı esrar”  Farsça tamlama dışında kullanılan bütün yabancı sözcükler İngilizcedir. Hollywood dünyasının bütün dünyaya pazarladığı kültür şokuna karşı bir eleştiridir “Kent Kırıkları”.

80’li yılların başında Reaganizm, Thateherizm ve Özallizm ile başlayan neoliberal politikaların bütün dünyada uygulanmaya konduğu dönemdi. Bunun üzerine reel sosyalizm olarak tanımlanan ülkelerin, kendi halkları tarafından yıkılarak (devrim) bu politikalara entegrasyonuna tanık olmuştur. Bu dönem 2000’li yıllara kadar sürdü. Hızlı teknolojik gelişim, üretim sürecine eklemlenen postfordist üretim modeli hızlı bir sermaye birikimine neden olmuştu. Aynı dönem kültür endüstrisinin uluslararasına tanık olundu. 1. Körfez Savaşı ve işgaller kültürel araçlarla meşrulaştırılmaya çalışıldı ve halklar maniple edildi. Merkez ülkelerle çevre (periferi) ülkeler arasında derin uçurumlar oluştu. Bu yoksullaşma hemen hemen her ülke içinde de belirginleştir. “İki kutuplu” politik dünyadan “çok kutuplu” ve sürekli ilkelerin dışında kendi sermaye çıkarları ekseninde oynak bir bloklaşmaya yeni bıraktı. Böylelikle gelişmiş emperyal ülkeler kendi aralarındaki rekabet ve çıkar ilişkilerini temel alarak dünyanın her tarafına açık askeri müdahalelerde bulundular. “İki kutuplu” dünyanın bitişiyle dünya ekonomik ve siyasi kriz azalma beklentisi hüsranla sonuçlandı. “Yenidünya düzeni” kriz derinleştirmekle kalmadı sürekli üretilen bir olguya dönüştü. Uluslar ve halklar arsında yoksulluk, baskı arttı. Bu krize ve düzensizliğe karşı 2010 Tunus’da Arap halkı sokağa döküldü. Bu eylemler pek çok Arap ülkesini de içine katarak Ortadoğu merkezli “Arap devrimleri” ile karşı karşıya kalındı. Uzun mücadeleler sonunda “Arap devrimleri” halkın inisiyatifinden çıkarak gericiliğin, zorbalığın ve barbarlığın önderliğine girdi. Devrimlerin önderliği çoğu yerde karşı devrimcilerin önderliğine geçti. Bunda en önemli pay emperyalistlerin müdahalesi olduğu kadar Arap halkının geri kalmışlığı ve dinin faktörü belirleyici oldu. 80’li yıllardan bugüne bütün yaşanılanlar dünya halklarının tinsel dünyasında derin yaralar açmıştı. Bu yaralardan korkan hakim bir dünya sistemi bunun da çaresini düşünmüştü. “Popüler kültür” veya “kitsch” mehlem veya afyon olarak topluma enjekte edildi. Yığınla sermaye bu endüstriyel alana aktarıldı. “Kent Kırıkları” böyle bir döneme tanık olmuş, bu dönemi iliklerine kadar hissetmiş bir şairin itirazından başka bir şey değil. T. Kanatürk için dünya sistemi artık insansızdır. Korumasız insan da kendinden hızla uzaklaşmaktadır. İnsanlık S.O.S vermektedir. “Game over.” , yani “Oyun bitti!“Uzak dur gölgenden–kendine yanlış ilaç.”

Saldırı o kadar dehşetli ve trajik ki; gölgenden bile uzak dur, deniyor. “Yanlış yaşam doğru yaşanmaz” yani sahtelik içinde doğru yaşam olamaz (T. Adorno) klişeleşmiş vecizesine bir itirazdır. “adsl, wlan!” aramızdaki insani tek akışı da bitirdiğini vurgular.

“Sonrası alkol–duman, kitsch denizi;” yani “hiçlik”, insani olmayan bir dünya. “Game over.”, “..tuzaklarda,” derken uyarılmaya çalışılan bireydir. Toplum genel anlamda bu sarmalın içine kapılmıştır. T. Kantürk toplumu şiirle uyaramayacağını, şiirle dönüştüremeyeceğinin farkında olan şairlerden. Onun için birey yani kentli birey önemlidir. “Yurttaşa” da seslenmez. Çünkü “yurttaş” moderne tabidir. Bu modern tek taraflı “ulus” aidiyeti ile donatılmış edilgen biridir. Oysa alternatif eşitlikçi ve özgürlükçü bir dünya sisteminin “yurttaşla” değil “birey” ile kurulacağına inanır. “Birey” modern dünyanın ikirciklik yapının farkında olan, üretilen bütün çelişkilerin aşılabileceğine inandır. Modernizm eşitsizliğin ve çelişkinin üretildiği iktisadi ve kültürel uzamdır. T. Kantürk modernizme köklü itirazı gündeme getirse de diğer şiirleri göz önüne alındığında anti modernist değildir. J. Habermas gibi modernizmin çelişkilerinin yine modernizm içinde çözülebileceğine inanır. Bu anlamda postmodernsitlerden ayrılır.

“Sesimde yağlı urgan tınısı” dizesinde gerilimin birey üzerinde etkisine dikkat çekmek ister.  “Çorak toprak…” Ekilecek bir şey yoktur, önümüzde onların icatları vardır. “…– machine and gun.”  Kalabalıkların ruh hali “Bol alkışlı, boş sahnelerde geçti gün;” oyun içinde oynandır. “One a day–“ ama her gün!

“Mega+metro’ların pol’ları, ahtapotun

Kolları gibi sarıyor…” (91)

Artık insan şehirlerde yaşamıyor, şehirler terk edildi artık insan kentlerde yaşamıyor kentler terk edildi, artık insan kentlerde yaşamıyor metropollerde yaşıyor, artık insan metropollerde yaşamıyor metropoller mega metropoller oldu. Yani insan yaşantısı yerüstünde değil metro ile birlikte yer altına indiğini, bunu bir mekan değişikliği olarak görür. Binlerce yıllık yerüstü yaşam geleneği artık metrolar aracılığıyla yeraltına inmiştir.

“Kimse terk etmiyor gemiyi; belki de yok gemi.”, derken sanırım bu mekan algısı işlenmeye çalışılır. “Kalem kırık–kelam sahte;…” yalnız yaşam oyun değil her şey oyun ve sahte. Ama buna rağmen… “… see U.” (92)

Kışevi

“Kışevi” üst başlığı altında toplanmış şiirlerdir. “Kışevi” 30 betik üçlük son betik iki ikilik olarak biter. “Öte Mevsim” beş betik, “Öte Gençlik” beş betik ve “Epigramlar” yedi betik şiirlerdir. Öncelikle şunu söylemek isterim; T.  Kantürk ilk şiiriyle kendi varlığını, dilini, poetikasını ortaya koymuş ender şairlerdendir. “Zaman” şiirini geliştirmemiştir,  zenginleştirmiştir. Bazı şairler kendi yolunu başta bulur, T.  Kantürk böyle bir şair.

“Kışevi” üst başlığıyla topladığı dört şiir anlamın değil şiirin yani “dil” ve “yapının” öncelendiği şiirlerdir. İkinci Yeni’den beri oluşmuş bir gelenektir. Zaten şiirimizde iki ana damar vardır. Birincisi sözü, konuyu ve anlamı öne alan birinci damar, ikincisi de “imge”, “dizeyi” ve “yapıyı” öne alan ikinci damar. “80 Kuşağı” (**********) bu iki geleneğin içinde barındırdığı gibi en iyi, en ustaca örneklerli vermiştir. Bahadır Bayrıl “80 kuşağı” şiirini “Nuhun Gemisine” benzetmesi çok haklı bir metafordur. Ancak bu gemi o fırtınadan kurtulmuş ve içindekileri karaya ulaştırmıştır. Her karaya çıkan kendi alanını oluşturmuş ve güçlü şiir poetikalarını kurmuşlardır. Bu anlamda “80 kuşağı”nı şiir geleneğimizin önemli dönemeci ve kırılma güzergahı olarak görüyorum. “80 kuşağı” şiirimizin “akademisi” olduğunu söylemek abartı olmasa gerek. T. Kantürk bu gemiden karaya çıkan şairlerden ve yürüyüşünü başarıyla sürdürmektedir. “Kışevi” ve diğer kısa dizeli şiirlerin içinde en iyi örnekleridir. Hiçbir fazlalığı yoktur. Kısa dizelerle pek çok şey anlatılmaktadır.

“Kış neden bereketlidir,

bunca yoksulken

ağaçlar?” (93)

İlhan Berk’in dediği gibi konu ve anlam şiirinde belirleyici değildir. Anlam ve konu yok değil var ama dolayımlı olarak var. Bir tür “açık metin” veya “açık şiir” de denilebilir.

“Güneşe aman! dedim,

caydım şiirli sözden;

rüzgar edindim.” (94)

Okuyucuyu farklı anlam katmanlarına taşıyan “ucu açık” şiirler. Müthiş bir özgürlük alanı sunan şiirler. Şair diliyle, şiiriyle anlamı yeniden kuruyor.

“Düştü çatıdan kiremitler,

evim tuz buz!

Ama baharda açacak fesleğen.” (95)

Dış dünyanın “gerçekliği” olduğu gibi metne aktarılmıyor, imgeler, çağrışımlar ve pek çok söz oyunlarıyla “gerçeklik” şiirsel olarak yeniden yaratılıyor.

“Irmak da böyledir;

yazar ve bozar

kendini.” (96)

Yaprak Arası Sözleri

“Yaprak Arası Sözleri” T. Kantürk’ün dizeye ne kadar önem verdiğini ispatlarcasına yazdığı (yaptığı) 108 dizeden oluşur.

“Yaprak Arası Sözleri”, “Peri de yok, masal da; ısır elmayı… Özgürlük bu!”  ilk dizesiyle önceden yazılan bütün şiirlere bir göndermeyle başlar. T. Kantürk’ün yayımladığı her şiir kitabı birbirinin devamı niteliğinde. Devamlılık tematik, sözdizimi (sentaks), dize ve konu anlayışı açısından gözlenmekte. Yine değinmeden edemeyeceğim: “80 Kuşağı” “usta-çırak ilişkisinin yaşandığı tek kuşaktır.  “80 kuşağı” şairleri önceki, neredeyse dört kuşak şair ustalarıyla aynı dönemde şiir yazmışlardır. Bu onlar için çok önemli bir avantajdı. Bu avantajı “geleneğe” sahiplenerek yaptılar. Geleneği top yekûn inkâr etmediler. Ama en çok İkinci Yeni’ye bakarak şiirlerini kurguladıklarını düşünüyorum. Eğer yeni kuşak, yeni bir solukla ortaya çıkacaksa mutlaka “80 kuşağına” bakmalıdırlar. Yeni kuşak yeni şiirini ancak “80 kuşağı” şiirinin üzerinden kurabilir. “80 kuşağı” görmezden gelerek İkinci Yeni’ye bakarak şiir oluşturulamaz. “80 kuşağı” artık şiir geleneğimizin önemli bir yeri işgal eder. Bunun farkında olan T. Kantürk her çıkardığı kitabı özenle oluşturmuştur. Birbiri arasındaki bağlantıyı buna göre kurmuştur. Şair yaptığının farkındadır. Gerçekten de T. Kantürk ait olduğu kuşağın gücünü hem tarihsel, hem edebiyat ve şiir açısından önemini kavramıştır.

“Sana söylenenlerin hiçbiri doğru değil. Yalanı sev…” (97) Burada yine bir uyarma söz konusu ama uyarılan “bireydir.” “Kapısız evlerde otur; rüzgar bilir işini…” (98) şair bireye seslenir; değişime, yeni şeylere açık olmayı önerir. “Yitse de kavalın, ıslığın var ya… Çal yeter.” (99) Kuşatılmışsın ama yine de kendi gücünü gör çünkü bu kuşatılmışlığı yine sen kıracaksın, o güç yine sen de var.  Eğer sen ( birey) kabuğunu çatlatırsan toplumda kabuğunu çatlatır ve değişim bütüne sirayet eder. Bu iyimserlik ve beklenti şairin hayata tutunuşunu sağlar.

Yakın Tarih

“Yakın Tarih” başlığı altında toplanmış şiirler 28 adettir. Bunların arasında “Askı”, “Siyah “güvercin”, “SomGemi”, “Der’in”, “Tek’in” şiirleri düzyazı ve şiir formuyla kaynaştırılmış şiirlerdir. T. Kantürk zaman zaman düzyazı şiire eğilmesi sanırım geleneksel şiir formunu altüst etme, yeni bir biçem arayışı veya tutkusu olarak da yorumlanabilir. Ne yaparsa yapsın kendine özgü sentaks ve söylem hiç değişmiyor. Savrulan değil dilini bulmuş, ne yaptığının farkında bir şair olarak bu tip deneylere soyunduğu söylenebilir. Bu onun ne kadar güçlü bir şair olduğunun kanıtıdır. Örneğin “Kent Kırıkları” şiirinde betnik (beat) yönelim yine bu arayışın ürünü. Sanırım bu arayış aslında merak, ilerde birkaç küçük denemeyle de süreceğine benzer. Şunu söyleyebilirim; T. Kantürk’ü tanımlayan sözdizimi, söyleyişi, dile ve dizeye verdiği önemdir. Kısacası o dizeci ve sentaksçıdır. Gerçekliği metnin üzerinden yeniden kurar. Onun en önemsediği “insani gerçekliktir”, bir tür hümanizmdir. Doğayı üzerinden anlatılan, doğa değil insani gerçekliktir.  “Göl Felaketleri” kitabında söz ettiğimiz şekilde doğa vurgusu öne çıkar. Onun için doğa bir araçtır.

“Susmaksızın konuşuyorum sesimle, siz ve ötekilerle.” (100), görüldüğü üzere şair yine kendi iç sesi ile konuşmaya başlar. Bu konuşmanın merkezinde kendi olduğu kadar dışa dönük de bir davet vardır. Ben’den siz’e yani bireye ve öteki’ne uzanan bir söylem.

“Taş gibi bir bahar. Gibi değil. Taş bahar.” (101) Evet, taş kesilmiş bir bahar. Çiçek açmayan veya ertelenmiş bir güz.

“…Kıramam kilidini kötücül çağın..” (102) Bu seçilmiş şiirlerde de şair çağına karşı kendini sorumlu tutar ama yaşadığı çağın açmazlarının farkında olarak.

“Tükendi kalem; yıllarca boşa dizdim inci,

düşe yazdım, okunmaz oldu ah!larım, vah!larım.” (103)

Bütün yalvaçların karşılık uyandırmadığından kaygı duyan, kaygıdan taşkınlığa uzanan bir sistem şairi sarmalar. Bu sitem toplumun ve çağın sorunsallığıdır.  Sitem değişmeyen ve hızla toplum ve bireyi parçalayan, imgeleştirdiği “oyun” ve “sahne”dir. T. Kantürk için bu “oyun” oldukça uzamıştır.

“…Gidiyorum!” (104) der, şair yapacaklarını, sorumluluklarını yerine getirdiğini düşünür.

“Ben bu kitabın ta kendisiyim…” (105) dediğin de sözü kendine değil okuyucuya bırakır. T. Kantürk’ün en önemli özelliği okuyucuyu engin bir denizin ortasına bırakmasıdır. J. P. Sartre’da olduğu gibi insan hiçbir neden yokken bu dünyaya özsüz bir şekilde fırlatılmıştır.

 Ve Şah (106)

“Ve Şah”ı henüz kitaplaşmadan bir dosya olarak okuduğumda bir şair ancak bu kadar alçakgönüllü olabilir, bir şair bu kadar ‘yaptığının’ (yani şiirinin) farkında olabilir diye düşündüm. Sanırım Aristo; “Şair ne yaptığını bilen insandır.”, diyen.

T. Kantürk kendi şiirlerine hiç çekinmeden neşter atıyor ve “vurucu, akılda kalan, sesi ve sözü işleyen, anlam ve biçemin ne kadar uyum içinde olabileceğini gösteren, şiirin asıl kurucu öğesi olan dizenin önemini vurgulayan ve dizeden farklı anlam katmanlarının oluşumuna açılan örnekleri” kendi şiirlerinden cımbızlayıp önümüze seriyor. Dizeler/mısralar sanki daha önce bir şiire ait değilmiş gibi; kendi başlarına birer şiir olan dizeler. Ait oldukları şiirleri bile unutturan dizeler.

T. Kantürk bir tür otopsinin peşinde. Şiirinin en ince ayrıntısına kadar eğiliyor. Bunu bir eleştirmen gözüyle yapmıyor. Aynı zaman da bir okuyucu ve şair duyarlılığıyla yakalayıp ortaya döküyor.

Bu durum alışık olmadığımız bir şey. Kendi şiirinden seçilen dizelerle oluşturulmuş bir kitap. Çok zor bir şey. Bir binayı yıkıp, içinde saklanan birkaç özel anıyı söküp almak gibi bir şey. Şair bunu nasıl göze alır, bu gözü karalığa neden olan kaygı nedir?

Bir otopsi dedik ama bir harakiridir de! Harakiri yaşamı sonlandıran bir eylemdir ama ahlaki tutumun devamlılığını da öngörür. Yaşam sonlandırılır ama aslolan görev ve sorumluluk bilincidir, sorumluluk bilincinin kuşaktan kuşağa aktarılmasıdır. T. Kantürk şiire, modern şiire bu şekilde sahip çıkar. Bir bedeni yıkar ve bir beden kurmak ister. Belleğimize yer eden şiirler unutturulurcasına dizeler alınır ve başka bir dünyevilikte yeniden şiir olarak kurulurlar. Şair bir dizeden bir şiir yaratır. Bir iddiadır, şairane bir iddiadır! Şairin Wallace Stevens üzerinden kutsallaştırılmış “gerçekliğe” karşı bir itirazdır. Gerçekliğe teslim olamayan ‘insani iddia’, ‘insan merkezli, birey merkezli şiirin’ iddiasıdır.

Modern veya çağdaş şiirin en temel unsuru “birey” merkezli olmasıdır. Yalnız gerçeklikle değil, töreyle, gelenekle, dinle, politikayla, modern pek çok seçenekle kuşatılmış bireyin savunusudur. Modernist sanat akıl karşısında hayal gücünü, “gerçeklik” karşısında düşü, bilincin karşısında oyunu, üretim karşısında yaratıyı, toplum karşısında yurttaşı, yurttaşın karşısında bireyi, bireyin özerliğini temsil eder. Devlet, toplum ve düzen karşısında bireyi savunmak ve kutsamaktır. Modern çağa egemen olan Adorno’nun da yaslandığı Kant ‘estetiği’ olarak bilinen ‘sanatın özerkliği’ kuşkusuz T. Kantürk için de geçerli olduğu kadar Deleuze’nin genişlettiği anlamda da bir direniş alanıdır. Şiir en son sığınak veya direniş kalesidir. Bunu eski tabirle “Mısra-ı Berceste”  ile yapmaya çalışır.

Şair dizeleriyle bize yalnız “etik” düzlemde bir şey anlatmakla yetinmez aynı zamanda “estetik” bir algıyı da bize anımsatmaya çalışır. Şiirin uzun kasideler, beyitler, mensureler, sayfalarca akan dörtlüklerle, yine sayfalarca akan düzyazılarla sınırlı olmadığını anlatır. Şiir bir dize, bir sözcük, bir harf bile olabileceğinin iddiasındadır şair. Önemli olan şiirde sözcüğün nerede ve nasıl kullanıldığıdır. İşte tamda burada sözün ötesinde bir başka mesele karşımıza çıkar; şiirde yapı. Şair şiiri bir bina olarak görür. Şair için söz o binadan bakan insandır.

Bize insanın en güçlü varlık olduğu anlatılır. Bütün canlıların insanın hizmetinde olduğu söylenir. Modern birey böyle büyür, ergenleşir ve bunun sonucunda toplumsal bir rol alır. Oysa bu “gerçeklik” insanın “gerçekliği” değildir. Gezegenimizde en zayıf canlı insandır, bireydir. Toplumun en korunaksızıdır. Yasalar bu ‘gerçeği’,  “birey hakkını” dile getirseler de sürekli bu ‘haklar’ ihlal edildiğine tanık oluruz. “Nedenselliği” kendine görev edinmiş şairlerden değildir T. Kantürk. Sonuçları görür ve bunun bireyin dünyasındaki ifşaya önem verir. Sanırım bu şairin sanata bakış açısıyla alakalı. Ama şair hiçbir zaman “nedensellik” zincirinin ezen tarafından söz almaz. Bir mağduriyet vardır. Mağduriyetten söz eder. Mağduriyet duygunun ötesinde, sözcüklerle anlatılmaya çalışılır. Sözcükler duygudan, sezgiden arındırılmış yalnız deneye ve ispata dayanan bilimsel kavramlar değildir. Zaten şiirin bu iddiası da olmaz. Sözcükler im’dir, imgeleme, anlam katmanı oluşturan kavramlardır.

T. Kantürk şiiriyle, şiir felsefesini kurmaya çalışan bir şairdir. Son kitabı  “Ve Şah” ile birlikte yalnız şiir kitabını yayınlamaz şiire karşı bütün birikiminin özetini yapar. “Ve Şah” kitabı T. Kantürk’ün şiir külliyatı olduğu kadar, bir manifestodur da. Mutfaktan, şiir mutfağından gelen bir manifestodur. Şairin değil şiirin manifestosudur.

1)Peri Çıkmazı, Sel yayıncılık, 2011, syf12

2)Beklentinin Güzelliği/syf13

3)Yolculuk/syf18

4)Bir eski yol/syf16

5)İlk Gibi Son!/syf22

6)Şimdisiz Akşam/syf17

7)Şindisiz akşam/syf17

8)Anımsama/syf35

9)Düş müydü/ syf11

10)Bir E ski Yol/syf 16

11)Dörtnala Değişmek/syf36

12)Aura/syf32

13)Kum şarkıları/syf30

14)Ölü Kent/syf38

15)Siyah Eşya/syf42

16)Allegro Con fuoco/syf46

17)Eğereti/syf53

18)Eğreti/syf53

19)Bir Gölgeyi Anlamak/syf56

20)Bir Gölgeyi Anlamak/syf55

21)Paris 1900/Yüzler/syf60

22)Bir Gölgeyi anlamak/syf57

23)Kırlangıç/syf74

24)Adante Con moto/syf45

25)Prens Pusula/syf68

26)Pariz 1900/ Yüzler/syf60

27)Fal Kötülükleri/syf62

28)Siz Bana, Beyaz Günleri!/syf75

29)Ayna/syf78

30)Ayna/sayf78

31)Öteki Sahne/syf90

32)Dudak Külleri/syf95

33)Mikadonun Aşkları/syf98

34)Kış, Yaz ve Kurt Öyküleri/syf96

35)Mikadonun Aşkları/syf99

36)Bir Top Kendir, Bir Uşak, İki senek/syf101

37)Bir Top Kendir, Bir Uşak, İki senek/syf101

38)Bir Top Kendir, Bir Uşak, İki senek/syf101

39)Öteki sahne/syf90

40)Leopar/syf108

41)Öteki Sahne/syf85

42)Öteki sahne/syf88

43)Öteki sahne/87

44)Beyaz K’ ağıt/syf92

45)Öteki sahne/syf87

46)Beyaz k’ ağıt/syf91

47)Ay İçin Küçük Şeyler/syf123

48) Ay İçin Küçük Şeyler/syf122

49) Ay İçin Küçük Şeyler/syf118

50) Ay İçin Küçük Şeyler/syf113

51) Ay İçin Küçük Şeyler/syf113

 52) Ay İçin Küçük Şeyler/syf114

  53) Ay İçin Küçük Şeyler/syf122

  54)Ve Göl G../syf127

  55)Ve Göl G../syf127

  56)Ve Göl G../syf128

  57)Ve Göl G../syf129

  58)Ve Göl G../syf130

  59)Göldüm, Döndüm…/syf127

  60)Ve Göl G…/syf140

  61)Göle, adımlar…/140

  62)Tincturaauri/syf144

  63)İyi ki öldüm!/syf168

  64)’No life-couragei only death-courage’/syf159

  65)İyi ki öldüm!/syf168

  66)’N ightsmelling’/syf161

  67)iyi ki öldüm!/syf168

  68)’A king inexile’/syf166

  69)Gördüğüm; Kördüğüm/syf175

  70)Düş ve Uyku Tuzakları/syf178

  71) Düş ve Uyku Tuzakları/syf178

  72) Düş ve Uyku Tuzakları/syf179

  73) Gördüğüm; Kördüğüm/syf173

  74) Düş ve Uyku Tuzakları/syf180

  75) Gördüğüm; Kördüğüm/syf177

  76) Gördüğüm; Kördüğüm/syf174

  77) Gördüğüm; Kördüğüm/syf173

  78)Sis İçin Şarkı/syf189

  79) Sis İçin Şarkı/syf189

  80) Sis İçin Şarkı/syf194

  81) Sis İçin Şarkı/syf185

  82) Sis İçin Şarkı/syf195

  83) Sis İçin Şarkı/syf195

  84)Eşya Sıcaklığı/syf199

  85)Eşya Sıcaklığı/syf200

  86)Mürekkep Lekesi/syf203

  87)Boş Küller/syf205

  88)Boş Küller/syf206

  89)Beyaz Taş/syf208

  90)Ay!.. İçim/syf213

  91)Kent Kırıkları/syf223

  92)Kent Kırıkları/syf224

  93)Kışevi/syf229

  94)Öte Mevsim/syf234

  95)Kışevi/syf232

  96)Epigramlar/syf237

  97) Yaprak Arası Sözleri/syf248

  98) Yaprak Arası Sözleri/syf248

  99) Yaprak Arası Sözleri/250

  100)Öbür Yarı/syk267

  101)Taş Bahar/syk268

  102)Taş Bahar/syk268

  103)Kuyu/syk275

  104)14.06.2010/syf286

  105)Sonsöz/syf289

  106)Ve Şah / NoKitap 2017

*:T. Kantürk’te “kolaj” postmodern yapı olarak kullanılmadığını belirtmek isterim. Bu nedenle kolaj ile ilgili kısa bir bilgi gerekli sanırım. Kolajı ilk kez Japonlar x-xıı. Yüzyıllarda yapıştırma kâğıtların üzerine koşuklar yazarak kullanmışlar. Resimde Picasso ve kübistler temel bir teknik olarak benimsemişler. Kolaj virtüözü olarak dünyaca ün salan ressam J. Gris ve ardından Picasso gelir. Şiirde Dadaist K. Schwitters kullandı. ‘Anna Çiçek’ şiir buna örnek. (Ben bu şiiri başarısız bulurum.) Postmodernist kuramda da önemli analiz tekniklerinden biri. Başta J.F. Lyotard, J. Baudrilard, F. Jameson, E. Laclau, J. Habermans, C. Mauffe kolaj tekniğini kullanır. Resim, roman ve fotoğrafçılık sanatında başarıyla kullanılmıştır. Romanda S. Bcekett bu tekniğin ustası olarak bilinir. Türk yazında da Ferit Edgü, Oğuz Atay, Orhan Pamuk, Latife Tekin, Enis Batur’un kullandığı yazım tekniğidir.

**:Türk Edebiyatında Modern Okumalar / Müesser Yeniay, 61, 117 sayfaları arasında şiir çözümlemelerine örnekler, Şiirden Yayıncılık.

 ***: Burada söz etmeye çalıştığım şey; bir dönem Yücel Kayıran’ın kendi şiirini geliştirirken kuramsallaştırmaya çalıştığı “Felsefi şiir” tanımı değildir. Y. Kayıran “…felsefi şiir derken kastettiğim bir problem şiiridir; insanın bir çıkmazla, bir çözemezlikle, bir gidilecek yolun olmayışı durumuyla yüz yüze gelme anın şiiri.” Bu bakış aslında “80 kuşağı” bütün şairlerin yazma sürecini belirleyen bir durumdu. “80 kuşağı” şairlerinde bu durum üzerinden yaratıcılıklarını ortaya koydular. Y. Kayıran bu genel durumu daraltarak kendi şiir poetikasına indirgemiş olması diğerlerinden farklı bir poetika oluşturmamıştır. Şiirin Çeyrek Yüzyılı/ Günümüz Türk Şiiri üzerine Makaleler, Yapı kredi yayınları say, 435.

 ****: Duvar Gazetesi / http://www.gazeteduvar.com.tr/kitap/2016/12/24/turgay-kanturk-siirden-hic-kopmadim/ (Enver Topaloğlu’nun gerçekleştirdiği bir röportaj)

 *****: “16. Yüzyıldan itibaren, Avrupa toplumlarında, köklü değişim ve dönüşümlere yol açan Rönesans, Reformasyon, Aydınlanma Çağı, bilimsel ve teknolojik devrimlerle sanayi devrimi Osmanlı-Türk evreninde yankı bulmamıştır. Bu nedenle, edebiyatı kültürümüzde, 13. Yüzyıldan itibaren başladığı varsayılan Divan edebiyatı ile Halk edebiyatı geleneği, geçen yüzyıllar içinde toplumsal, kültürel ve düşünsel yapıda ciddi bir değişim yaşanmadığından, değişmeyen bir tarih, dünya, insan, eşya ve toplum anlayışını aynı tür, kalıp ve temaların çevresinde 500 yıl boyunca tekrarlayıp durmuştur. Bu durum, Osmanlı-Türk modernizmin gelenekle kurduğu ilişkinin neden başından itibaren sorunlu olduğunu da yeterince açıklar.” K. Özmen bu konuda önemli tespitlerde bulunur. Mutlaka başvurulması gereken bir entelektüelimizdir. Modern Türk Şiirinde Fransız etkileri, Sel Yayıncılık, syf17, Kemal Özmen.

******: Eleştirel Çağdaş Büyük Türk Şiir Antolojisi (1920-2015), Şiirden yayıncılık, syf 479, Metin Cengiz  

*******: “Görme”  ve “bakma” veya “görme biçimlerinin arasındaki farkı algılamak için mutlaka John Berger’in Metis yayınlarından çıkan Görme Biçimleri kitabını okumak gereklidir.         

********: “Bütün dünya bir sahnedir…/ Ve bütün erkekler ve kadınlar/ sadece birer oyuncu…/Gelirler ve çıkarlar.” W. Shakespeare “Nasıl Hoşunuza Giderse adlı oyunun 3. Bölümü 7. Tragedyasıdır.

 *********: J. P. Sartre Edebiyatçının neden yazdığına dair şunu söyler:” Herkesin kendine göre bir nedeni vardır: Şunun için sanat kaçıştır, öbürü içinse bir ele geçirme yolu. Ama insan keşişliğe, deliliğe, ölüme de sığınabilir; ele geçirme silahla da yapabilir. Neden ille de yazmak, kaçış ve ele geçirmeleri yazı aracılığıyla yapmak? Çünkü yazarların türlü amaçlarının ardında, hepsinde ortaklaşa bulunan, daha derin ve daha anlık bir seçim vardır. Edebiyat Nedir, Can yayınları, syf 46

 **********: “80 kuşağı” üzerine derli toplu bakılacak önemli kaynaklarında başında Baki Asiltürk’ün Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan “Türk Şiirinde 80 Kuşağı” çalışmasını anmak isterim.