Sudaki yansımasından kendi imgesine çarpılan Narkisos’tan, Borges’in öyküsünde çoğaltma gücü nedeniyle korkulan aynalara, Camera obsuca’dan, Benjamin’in altını çizdiği modern yeniden üretme tekniklerine ve oradan herkesin gözetleyici-kaydedici olduğu günümüzün high-tech kültürüne; uygar insanın tarihi bir çeşit izleme-izlettirme uygarlığı ola gelmiştir. 50. yılında bir gözetleme-gözetleme klasiği olan Michael Powell’ın Pepping Tom filmi üzerinden, insan ruhunun karanlık dehlizlerinden, Ebu Gureyb cezaevinden taşan pornografiye doğru yamuk bir bakış atacağız.
Gösterilmeyenin Tekinsizliği
Pepping Tom; suç-cinayet filmlerinde klişe olmuş, katilin nedeni sorusunu daha filmin başında çözer. İzleyiciye sadistin ‘neden yaptığı’ bulmacasının artı-keyfini bırakmaz. Mark evine ilk kez gelen Helen’e izlettiği filmle kendinin(suçlunun) neden bu hale geldiğini ayrıntılı olarak ifşa eder. İzleyiciye hiçbir spekülasyon fırsatı tanımayacak kadar bariz bir Oedipus hikayesidir tüm trajedi. Çocuk davranışlarında şok-korku öğesini araştıran biyolog babasının deneği ve kurbanıdır Mark. Babası tüm çocukluğunu, hiçbir özel alan bırakmadan kaydetmiş ve onda pisko-patolojik sonuçlar yaratacak korku deneyleri yapmıştır. Annesinin ölümünden altı hafta sonra başka bir kadın ile evlenmiş ve oğluna da bir kamera hediye almıştır her şeyi kayıt altına alsın diye. Üvey annesine nefreti, muhtemelen onda kurbanları kadınlardan seçmesine yol açmıştır. Babasının son çalışma konusu ise genetik bir miras gibi sürer: röntgencilik
Ama yönetmen Powell, Mark’ın trajedisini ifşa ederken izleyiciden çok önemli görüntüleri sakınır, kurbanlarını öldürme anlarını. Son ana kadar cinayetin tam da gerçekleşme anını (izleyicinin yoksa katharsis anı mı?) filmin seyircisinden saklar. Film boyunca kurbanların yüzlerindeki ifadeden bahsedilir, ama bu izleyiciye sunulmaz. ‘o’an, ‘o bakış’ katil Mark ve yönetmenin özelinde özel kalır.
Mark’ın cinayet silahı ise ironik olduğu kadar da metaforiktir: kurbanı kaydettiği kamerası. Bu metafor izleyiciye kameranın ayağında bıçak olmasa da zaten cinayetlerin kamera ile işlenebileceğini düşündürüyor. Zaten filmin sonunda eve yaklaşan polisler, kırılan camdan kamerası ile Mark’ı gördüklerinde, Mark bir açıklama yapar ‘sadece kamera’, poliste ona ‘sadece kamera mı’ diye yanıt verir. Sonuçta Pepping Tom gözetleme üstüne olduğu kadar, kayıt altına alma pelikül üzerinde farklı bir gerçeklik oluşturmaya çalışma üzerine de bir filmdir. Film boyunca her sahnede sürekli kamerası ile gördüğümüz Mark sadece kız arkadaşı Helen’in ısrarıyla bir kez kamerasız sokağa çıkar. Neyi çekersem onu hemen onu kaybediyorum-der Mark. Bu yüzden sempati duyduğu, a-sosyalliğini beraber aşabildiği Helen’i kaydetmeye yanaşmaz.
Bir Paylaşım İlişkisi Olarak Sapıklık
Mark sadece cinayet anını kaydetmez, kurban ile farklı bir ilişki kurar. Onu cinayetten öncesi gündelik, doğal ya da ’normal’ halini de kayıt altına alır. Ardından cinayet anı ve sonrası: kurbanın bulunuşu, çevrenin tepkisi, polis ve sağlık ekibinin müdahalesi de kayıt altına alır. Yani tüm kurbanlara dair kusursuz belgeseller yaratma çabasındadır, ki gerçeği elde ettiği kayıtlar üstünden, kendi psiko-patolojisine göre yeniden oluşturabilsin. Ama her seferinde kurbanın yüzünde aradığı ifadeyi- izleyiciden saklanan ifade- yakalayamadığını düşünür ve bu yüzden acılar içinde korkuyu kusursuz belgeleyeceği yeni yüzler-ifadeler-kurb(an)lar arar.
Kameraman ve fotoğrafçı olarak kapalı bir çevrede yaşayan Mark hakkında ilk şüphe duyan kişinin Helen’in kör annesi olması, yönetmen Powell’a özgü bir zeka oyunudur. Aydınlığın dünyasında gözün (kino-pravda dan beri ona hadi kamera-göz diyelim) hakimiyetin dışındadır, Helen’in annesi. Bir kör olarak farklı bir algı dünyasına sahiptir, kişileri-olayları olduğu kadar psikolojik halleri de duyumsar. Kadın onun yüzüne boylu boyunca elleri ile dokunur ve Mark ona ‘fotoğrafımı mı çekiyorsun’ der. Korkuyu onda gördüğü halde son anda Helen’e olan bağından, onu öldürmekten vazgeçer.
Mark yokken dairesine giren Helen kamerayı çalıştırır ve cinayet anının hemen öncesine kadar kurbanın belgeseli izler. Powell bu sahnede de izleyiciye göstermez, izlediği görüntünün dehşetini Helen’in yüzündeki ifade ile aşama aşama izleriz. Şaşkınlık ile yükselen gerilim kızın yüzünde tam korku eşiğini aşarken Mark odaya gelerek, kamerayı durdurur. ‘Bu film sadece film değil mi’ diye korkuyla sorar, Helen. Mark ‘hayır’ der ‘onları öldürdüm’. Ve ekler, seni korkmuş görmedikçe güvendesin. Helen o kızlara ne yaptığını görmek ister, yani cinayet anlarını izlemek.
‘Onlara kendi dehşetlerini izlettiririm, dünyadaki en korkunç şey insanın kendi korkusunu görmesidir, ölümün yüzü varsa onlar bunu da gördüler-der Mark. Polisler evi basmak için gelirlerken yılardır kurguladığı sahneyi hayata geçirir. Kamera ve fotoğraf makineleri mercekleri karşısında intihar eder ve kendi ‘korkusunu’ aynadan izler. ‘Korkuyorum ve mutluyum’ diyerek ölür Mark.
Kamerasına monte ettiği ayna ile kurbanlarına ölüm anlarını izlemesi ayna imgesine dair geniş bir metafordur. Filmin sonunda Helen’in aldığı not izleyiciye ‘çaktırmadan’ gösterilir: ‘bir diğerinin yardımına ihtiyaç duyan sihirli kamera’. Ayna öznenin kendi korkusu ile yüzleştiği 2. bir kameradır. Bunun yanında Lacan’ın ayna evresi hemen aklımıza düşer. İnsan evladının kendi maddi görüntüsüyle-etiyle yüzleşme anının yarattığı dehşet. Filmde aynanın oynadığı rolü, pekâlâ ayna evresine yönelik bir metafor olarak okumak mümkündür.
Filmin jeneriği başlarken Mark’ın babasının sesi ilk kez duyulur ‘aptal bir oğlan olma, korkacak bir şey yok’. Ardından ‘babacığım iyi geceler’ sesi gelir, filmin son noktası, babanın adı’nın yarattığı dehşettir.
Bir Snuff Film Olarak Tarih
20. yüzyılın burjuva liberal dünyasında gösteri, kitleye ışıltılı bir pornografinin izleyicisi olma imkânı sunuyordu. Sonuçta Gerçek’in tamamen simüle edilmediği bir dünyaydı o. Ama son 20-25 sene içinde gösterinin seyri çok hızlı bir şekilde değişti; mutasyon geçirdi.
Artık gerçek’in kaybı süreci akıl almaz boyutlara tırmanmıştır. Gelişen teknoloji ve küreselleşmeye paralel meta olarak bilginin hükmüyle, gösterinin kitlesine edilgenlikten kurtulma ve sistemin sahte gerçekliğini yeniden üretme payesi verilmiştir. (Yani vahşi sistem toplumsallaşmış, toplumun sistemin kendisi olduğu bir aşamaya gelmiştir).
20. yüzyılın genelinde hakim olan toplumsal travma hali, yeni bin yıl dönümünün arifesinde, bir tür toplumsal cinnet halini almıştır. Canlı bağlantı Bosna vahşeti, pop corn eşliğinde izlenen 1. Irak Savaşı-işgali ile yükselen süreci patlama noktası kuşkusuz 11 Eylül’dür. (Cinayet-intihar tarikatları, deniz korsanlığının yüz yıllar sonra hortlaması, okul baskınları, pedofilinin Belçika Kraliyet ailesinden apartman komşumuza yaygınlaşması, bireysel suçlarda patlama gibi faktörleri de politik, dini ya da etnik kisveler ile icra edilen vahşet sektörüne dahil etmek gerekir).
11 Eylül eyleminin faili El Kaide olsa da, onu dünya yüzeyindeki bütün insanların izlemek zorunda oldukları bir snuff filme dönüştüren ise saldırının mağduru sistemdir. 11 Eylül sonrası yeniden 1984-Panoptikon ruhu devletler-uluslararası örgütler (NATO, BM vs)-çokuluslu şirketlerce canlandırılırken, topluma da kendi snuff filmlerini yaratmalarını teşvik eden görüntüler verdiler. Ebu Gureyb’ten Methi Ordusunun kafa kesme ritüellerine geniş bir sapık imge deposu. İzleyicinin harekete, doğrudan eyleme geçmesi için.
Zaten izleyicinin röntgenci olmanın kösnüllüğünden kurtulup, kamera artık bende de- dediğinde gerçeğin taklidi, miş gibi- yapma dönemi olarak pornografi evresi çok kısa sürmüştür. Herkesin ‘miş gibi’ yaptığı sahte gerçekliler evreninde kuşkusuz en sapkın haz gerçeğe dair sapkın bir ekonomi üretebilmektir. Bu yüzden reality show-big brother dönemi kısa sürmüştür. (Tamamen nesneleşme içinde olsa bile, kendini özne yerine koyma fırsatını kimse kaçırmaz). Çünkü izleyici asıl tehlikeli olan şeyi, Videodrome’un felsefesini çoktan yakalamıştır. En zor bulunan şeyin Gerçek olduğu evrede, artık oyunun açık bir parçası olan kitle insanı kendi snuff filmini çekmeye soyunacaktır. Pornografi toplumundan snuff toplumuna geçişte nesneleşmiş öznenin ilk prototipi, kuşkusuz Pepping Tom’un kamera-adamı Mark’tır.
Snuff İzleyicisi Profillerine Giriş
Helen’in filmin sonunda izlemeye başladığı görüntüler karşısında ‘gerçek olmadığını söyle, inanmak istemiyorum’ sözlerinin (sözde ifadesinin) ardından gelen sonuna kadar izleme direnci, izleyici sapıklığının, suç ortağı olma fantazisinin açık bir kanıtıdır.
Bu gerçek olamaz-olmamalı ama sonuna kadar izlemeliyim- şeklinde gelişen izleyicisinin artı-keyf açlığı, Tez’den 8 Milim’e snuff’ı konu alan tüm filmlerin temel izleği olacaktır. Aslına bakarsanız geçmişte snuff’ın varlık nedeni buydu: en canlısıyla en kanlısıyla sonuna yani imgeyi-görüntüyü tüketene dek röntgenleme ayrıcalığı. Bu durum; gerek izleyicilerin kişisel fantezi ekonomisinde farklı alanlar açıyor, eyleme geçiremediği bazı sapkın fantezilerine en azından suç ortağı olma payını sağlıyordu.
Herkesin kendi snuff filmine soyunduğu gerçeklik terörü dünyasında, geçmişin seçkin snuff izleyici profilleri, insanlığın vahşet sergisinin tozlu raflarında sergilenecek figürler olmuşlardır.
Metafor Yağmurları
Pepping Tom aslında belli başlı bir metaforlar seranomisidir. Metafor, onun imlediği karşıt metafor, karşıt metaforların birliği ve hatta metaforun metaforları ve onların da metaforları…
Göz, kamera, ayna, gözetleme, körlük, ışık, karanlık, gerçek, gerçeklik, sahte gerçeklik, vb vs… Pepping Tom’um Metafor alemi, bir tür metaforlara özgü mobius şeridi gibi döngüsel olarak birbirine bağlıdır.
Örneğin Mark sadece kendisi röntgenlemez, kurbanına da röntgenleme imkânı verir. Sade Markisinden beri sapıklığın kurbanını da içine katan bir ritüel olduğunun farkındayız. Powell, burada tüm auter sinemacıların sahip olduğu totaliter bir tavrı takınır. Filmin izleyicisine sadece istediği zaman ve göstermek istediği kadar gösterir. Filmin sonuna kadar Mark ve kurbanları arasında geçen çifte sapıklığı izleyiciye göstermez. İzleyicinin ölüm anlarını paylaşarak yaşayacağı katharsisi (keyfi) filmin sonuna saklar.
Bu anlamda; Zizek’in porno ve erotik film arasındaki farka dair, temel fark olarak koyduğu ‘tamamen gösterme-her şeyi göstermeme’ ayrımına bağlı kalır. Bakış ile görüş arasında farka dayalı bu ayrımda, porno her şeyi göstererek ‘keyfin tözünün’ kaybına yol açar. Powell izleyicinin tam olarak gözetleme keyfini, sonuna kadar sapkın bir erotizm ile yükseltir ve sadece final de sapık-katil Mark’ın ölüm anını izleterek güçlü bir katharsis (boşalma) sağlar.
Film boyunca sadece hissettirilen ama gösterilmeyen çifte sapıklık, finalde 1 level üste atlar: filmde ilk defa net ölüm anı izleriz ve bu ölüm röntgencileri; Mark (ayna), Helen (çıplak göz) ve filmin izleyicileri (beyaz perde ya da ekran) olmak üzere sayısız derece de çoğalır. Zaten göndergenin çokluğu paralel olarak Mark kendi ölüm anını birçok fotoğraf makinesi ve kamera ile belgeler.
Gerilimin Bir Unsuru Olarak Mekân İçi Mimari
Powell bütün büyük yönetmenler gibi kamerası aracılığıyla mimari ile özel bir ilişki kurar. (Tıpkı ilk aklıma gelen Kubrick, Gilliam, Hictcok, Godard, Antionini gibi). Pepping Tom’da tüm iç ve dış çekim planları, mimariyi gerilimin içine katan bir matematiğe dayanır. Sekansların çoğunun geçtiği Mark’ın evi ya da çalıştığı stüdyonun iç mekân mimarisi ve onları kaplayan nesneler filmin anlatım dilinin bir parçasıdır. Powell izlemeye dair filminin atmosferini ışık, gölge, renk, yansımaya dair bir işçilik ile destekler.
Mimari ile kurduğu ilişki de en belirleyici öğe Mark’ın kilitlenme paranoyasıdır. Kapıları açık, kilitsiz bir daire dış ziyaretçilere, röntgencilere, tacize de açıktır. Bu sayede Helen ya da annesi dairesine girmişler ve düğümün hızla çözülmesinde rol oynamışlardır. Bu durumu Mark’ın suçluluk duygusundan bir an önce yakalanmak istemesine bağlamak, biraz ucuz bir Freudçu okuma olur. Bence, Mark gün ışığına çıkmamış bir yönetmen olarak yapıtını bir an önce insanlar ile paylaşmak istiyordu. Sanırım bu yaklaşım gözetleme-izleme üstüne bir filmi okumak adına daha doğru olacaktır.