1970’lerde adını duyuran Yeni Alman Sineması yönetmenleri arasında Hans-Jürgen Syberberg’in hep özel bir yeri oldu. O giriştiği polemiklerde, verdiği söyleşilerde, ama en ziyade filmlerinde Almanya’nın yirminci yüzyıl tarihi ve Alman kimliği hakkında oldukça tartışmalı tezler ileri sürmüş bir sinemacı, yazar ve kamu entelektüeli. Düşünceleri kışkırtıcı ve tartışma yaratıcı. Tartışmalarını Bavyera Kralı II. Ludwig, Hitler ve Hitler’in çok sevdiği macera romanları yazarı Karl May gibi Alman tarih ve kültüründen şahsiyetler, karakterler üzerinden yürütüyor. Bir düşünce ve duyuş olarak Alman romantizmini, Richard Wagner’in müziğini Alman kimliğini oluşturan asli öğeler olarak görüyor. Muhafazakâr tarihçi Peter Viereck henüz savaş bitmeden 1941 yılında yayımlanan ve soğuk savaş yıllarında çok atıfta bulunulan Metapolitika başlıklı kitabında Nazizmin kökeninde Alman romantizminin akıldışlılığının bulunduğunu belirtiyordu. Syberberg de göndermeler yaparak bu bağlantıya dikkat çekiyor.
Bugün anaakım sinemada bir Hitler endüstrisinin varlığından söz edilebilir. Syberberg’in Bizim Hitler: Almanya’dan Bir Film’i bu endüstrinin imal ettiği bütün Hitler filmlerinden radikal biçimde farklı. Öncelikle avangard bir film, 1970’lerin sonlarından bu yana sanatevlerinde izleniyor. Susan Sontag’ın yazdığı övgü dolu yazı da filmin entelektüel izleyicide merak ve ilgi uyandırmasına inkâr edilmez katkı sağlamıştı. Bizim Hitler’in ikinci farkı içeriğinde, konuyu ele alışında. Syberberg Hitler’in şeytanlaştırılmasına karşı çıkıyor Bu bir caninin, tarihin en büyük kıyımının asli faili olarak Hitler’in ruh halini anlamaya çalışan, psikolojik tahliller yapan bir film değil Peki ne? Thomas Elsaesser’in nitelemesiyle Nasyonal Sosyalizmin Alman halkı arasında nasıl rağbet gördüğü, nasıl giderek bütün Alman ulusunun desteğini kazandığı üzerine bir “ sinematik meditasyon”. Savaş sonrası Almanya’nın kolektif belleği ve kolektif bilinçaltı üzerine bir araştırma. Tarihçiler 1960’larda toplumsal hafızayı keşfettiler, onu bir araştırma nesnesine dönüştürdüler. Syberberg bir bakıma onları izliyor. Fakat Hitler’i tarihsel bir figür olarak beyaz perdede yeniden sunarken onu deforme ediyor, kimi yerde bir kuklaya, küçük bir çocuğun elindeki oyuncağa dönüştürüyor.
Hitler Almanya’nın geçmişine olduğu kadar bugününe de ait. Alman ulusal kimliğinin bir parçası, Yabana atılmayacak sayıda Alman onu “ bizim Hitler” diyecek denli benimsemişlerdi. Thomas Elsaesser’in deyişiyle Hitler Alman halkının büyük çoğunluğu için “ ideal ego “ işlevini görmüştü.
Hitler “ Faust Çağı”nın bir figürü. Ama o aynı zamanda Alman halkının gözünde bir Mesih idi. Umutsuzluk anlarında halklar bir beklenti içine girerler, bir kurtarıcıyı çağırırlar. Hitler bu çağrının karşılığıydı. Birinci Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan, umutlarını kaybetmiş Alman halkına yalancı bir iyimserlik aşılamıştı. Konuşmalarına birahanelerde başladı, zaman ilerledikçe on binlerce kişinin doldurduğu stadyumlarda sürdürdü. Bu konuşmalarında Alman halkını aslı olmayan umutlar aşıladı, onlara zeminsiz bir özgüven kazandırdı. Felakete doğru giden yolun başlangıcıydı bu. İkinci büyük savaşın sonunda Almanların ruhları da ağır yaralandı, parçalandı. Savaşın ertesindeki şehir yıkıntıları arasında gezinen o insanlar ruhsal açıdan çökmüşlerdi.
Syberberg’in politik ve etik açıdan müphem bir duruşu var. Filmine yöneltilen eleştirilerin büyük bir kısmı da bu müphemlikten kaynaklanıyor. Syberberg bu uzun film boyunca pek çok kez perspektif değiştiriyor. Thomas Elsaesser’in deyişiyle “ farklı seslerden oluşan polifonik bir metodu” var. Müphemliliğin bir nedeni bu değişiklikler.
Syberberg’in filmi sinema sanatını, özelde Alman sinemasını sorguluyor. Hitler’in Alman halkının gözünde bir sembol ve ikonik figür haline gelmesinde sinema sanatı inkâr edilmez bir rol oynamıştı. Hitler miti büyük ölçüde imgelerle yaratıldı. Syberberg filminde mit yaratan, Hitler’i Alman halkının kolektif bilincine ve belleğine yerleştiren, imgeleri sorguluyor. Bizim Hitler filmleri, devinen imgeleri sorgulayan bir film. Thomas Elsaesser, Hitler Almanya’sının montaj odalarında haber filmleri kitleleri manipüle edecek tarzda kesilip biçilirken adeta savaş oyunu oynandığını belirtiyor. Ama Hitler mitini yaratan sadece propaganda ve haber filmleri değildi. Alman dışavurumcu sinemasının karanlık, tekinsiz atmosferi de bu mitin yaratılmasında pay sahibidir. Şöyle söyleyelim: Hitler mitinin yaratılmasından sadece Leni Riefenstahl’ı, onun İrade’nin Zaferi belgeselini sorumlu tutamayız. Sinemanın bütün diğer sanat formlarından daha fazla kitleyi etkileme gücüne sahip olduğunu vurgulayan ilk kuramcılardan biri olan Siegfried Kracauer, Alman dışavurumcu sinemasının tekinsiz gölgelerle dolu karanlık atmosferinin faşizmin kitle ruhunu hazırladığını öne sürmüştü. Buna göre Alman halkının beklediği Mesih dışavurumcu sinemanın içinden çıkıp gelmişti. Syberberg’in filmi estetik bir deney olarak da önemli. Politik, kültürel ve militer bir geçmiş kuklalarla, grotesk figürlerle yeniden inşa ediliyor. Sesler, gölgeler sahneyi dolduruyor. Geçmişin hayaletleri saklı tutuldukları tabutlarından, kolektif bilinçaltının karanlığından sahne ışığına çıkıyorlar. Syberberg anlaşılması zor bir geçmişten söz ediyor. Zorluk bu geçmişin ağırlıklı olarak mitlerden oluşmasından kaynaklanıyor. Tarihin bir ( hatta birkaç ) boyutu daima kurmaca olarak yazılır. Kolay anlaşılır olmasını engelleyen de bu boyut(lar).Tarihin kurmaca boyutu Alman halkını uzun süre geçmişle hesaplaşma sorumluluğundan da kurtarmıştı. Eylemlerini, seçimlerini metafizik bir gizemin içinde saklı tutmalarını sağlamıştı.
Bizim Hitler kitsch öğeleri içeren bir film. Bayvera Kralı II. Ludwig’in sarayının yansımasıyla başlayan filmde bir üst ses izleyiciye bütün karakterlerin ve olayların kurmaca olduğunu bildirir. Siyahlar giyinmiş bir kız çocuğu ( Syberberg’in gerçek hayattaki kızı) bebekleriyle oynar, beşiğe yatırdığı oyuncak köpeğin yüzünde Hitler maskesi vardır. Arka planda bir ses günah keçilerine ihtiyacımız olduğunu söyler. Bir aktör Büyük Diktatör’de Hitler’i oynayan Charlie Chaplin’i taklit eder. Gülünç olan Hitler değil, Hitler’i gülünçleştirmeye çalışan Chaplin’dir. Bu kez alay konusu yapılan Charlie Chaplin’dir. Daha başka aktörler de sahne alır ve Hitler’i oynarlar. Aslında Hitler’i herkes oynayabilir. O gerçek hayatta da basit bir oyuncudur. Herkes Hitler olabilir. Syberberg sinema tarihinde iz bırakmış bazı filmlere göndermede bulunur. Fritz Lang’ın M filmindeki çocuk katilinin bir grup dilenci ve serseri tarafından yargılandığı sahne bunlardan biri. Peter Lorre’nin rolünü üstlenen (daha doğrusu onu taklit eden) bir aktör çocuk katili olduğunu itiraf eder. Syberberg Hitler’in yakın çevresindeki suç ortaklarına, ,Nazi savaş suçlularına, kıyımların faillerine söz hakkı tanırken bunu kurbanlardan, mağdurlardan esirger. Büyük kıyımların failleri inandırıcı ve ikna edici olmayan bir üslup ve içerikle kendilerini savunurlar. Cehennemde mezarlarından kalkan Goebbels ve diğer Nazi yöneticileri kendilerini temize çıkarmak için açıklamalarda bulunurlar. Ama hepsi birer kukladırlar , ipleri görünür.
Thomas Elsaesser’e göre Syberberg böylelikle Nazi önde gelenlerin pek de adil yargılanmadıklarını düşündüğü Nürnberg Mahkemeleri’ne gönderme yaparak örtülü ve dolaylı biçimde eleştiriyor. Nürnberg’de ihlal edilen savunma hakkını onlara iade ediyor. Olabilir. Ama yine de kurbanlara hiç söz hakkı tanımaması, onları sessiz ve dilsiz bırakması kabul edilemez.
Filmde Wagner Hitler’in manevi babası olarak sunuluyor. Führer’in ruhunu, zihin ve duygu dünyasını biçimlendiren bir manevi baba. Gerçekten Wagner’in müziği onu daha yeniyetmelik yıllarından başlayarak derinden etkilemişti. Filmde Wagner’in Bayreut’daki villası, villanın bahçesi, Wagner’in bu bahçede bulunan mezarı görünüyor. Bu görüntüleri filmin en bilinen ve hemen hatırlanan sahnesi izliyor. Hitler üzerinde antik Roma’da erkeklerin karakteristik giysisi beyaz toga ile Richard Wagner’in sisler içindeki mezarından Nazi selamı vererek kalkıyor ve kendisini iktidara taşıyan koşulları anlatıyor. Altta yanan ateş Hitler’in cehennemde bulunduğunu ima ediyor. Syberberg’in metafor ve parodilere sıkça başvurduğu, izleyiciye açık söz söylemek yerine ipuçları sunduğu bu uzun filmin alameti farikası niteliğindeki bu sahne esasında Gustave Doré’nin Dante’nin Cehennem’i için çizdiği bir illüstrasyona gönderme.
Cehennemde dirilen Hitler teatral hareketlerle alıntılardan oluşan bir monologu okurken geride Wagner’in Rienzi operası duyulur. Syberberg’in bu operayı seçmesi rastlantı değildir. Rienzi’yi Hitler ilk kez çok küçük bir yaşta duymuş ve hayli etkilenmişti. Denilebilir ki, Wagner’in müziğiyle kurduğu gönül bağını Rienzi başlatmıştı. Bulwer-Lytton’ın Romalıların dünyasında geçen tarihsel romanından esinlenen bu operadaki trajik kahramanda kendi geleceğini görmüş, onunla özdeşleşmişti. Pleblerin genç önderi Rienzi’de Alman halkının tarihsel yazgısında öncülük edecek geleceğin Führer’ini görmüştü. Rienzi derin bir politik ve toplumsal kriz döneminde halka önderlik eden kararlı, iradesi güçlü lider. Tam da Hitler’in ilk gençliğinden başlayarak olmak istediği bir figür.
Syberberg filmde Wagner’in başka eserlerini de kullanmış. İzleyici sahnede “ kutsal kâse” yazısını okurken Parsifal’in birinci perdesini de duyar. Hitler’in önderliğinde Alman halkının kutsal kâseyi aradıkları ima edilir. Hitler’in yakın çevresine “ Dinsel inancımı Parsifal’de buldum “ dediği rivayet olunur.
Syberberg faşizmin bir gösteri olduğu iddiasında. Filmi sorunlu yapan nedenlerden biri de bu ; çünkü faşizmi salt bir gösteri olarak sunmak Hans-Jürgen Syberberg onun insanlığa karşı işlediği suçları, gaz odalarını, kitlesel kıyımları gizlemek, anlamına geliyor.
Thomas Elsaesser’in deyişiyle Bizim Hitler aynı zamanda “ bir çöküşüm kutlanışı”. Bu filmde çöküş seremonilerle kutlanıyor. Grotesk ve absürd seremonilerle.
.