Temsil-iyet krizine bir geç-iş.

Jean-François Niceron,

“Anamorphose: Louis XIII in front of the crucifix”

1638-42.

“Görmekle her yer arzuya açılır, fakat arzu görmekle tatmin olmaz.”

Jean Starobinski

Temsiliyet, yargı gücünü iyi kullanan erklerin giyindiği toplumsal maskedir. Bir temsiliyet formu ve formlarının tarihsel çerçevede düşünülmesi ve sosyolojik olarak düzenlenişi, burjuva toplumunun çok değişkenli örülmüş (publicus) kamu modeline dayanır. Fakat genel geçerliliğin ve sıradanlığın sosyal teoride kavramlar aracılığıyla oluştuğunu düşünürsek, o zaman izleyebileceğimiz yöntem mümkün mertebede özgürlük sınırlarını yoklamaktır. Kadirşinas Frankfurt Okulu’nun son üyelerinden biri olan, Habermas’ın söz ettiği “Temsili kamu” modeli, bize bu özgürlük sınırları için şimdilik yeterli gözüküyor. “Kamusallığın Yapısal Dönüşümü” adlı çalışmasında Habermas, tarihsel evrede kişilerin statü göstergelerini, kamusal aklın toplum önünde gövde gösterisi halinin değişkenlerini, metodolojik olarak ilk önce sınıf katmanlarıyla daha sonra düşünür katmanlarıyla, daha sonra siyaset kavramlarıyla, (olayları) daha sonra toplumsalın göbeğindeki teknolojileri dizgesellikle soyutlaştırır.

***

Temsiliyet kavramıyla devam edersek, kamusal alandaki papazların ve keşişlerin vaazlarındaki teatral hareketlerin Orta çağdan beridir gönderimi kutsal kitaba dayanıyordu. Bu zaviyede, bir toplumun temsiliyet “form”unun kendini maskeleyerek veya arka planda sır edilmiş statü göstergelerinin sanata, sosyolojiye, felsefeye, yansıması kaçınılmaz olsa gerek. Özellikle orta çağ halk kültürünün, gülme formu ile bedeni birleştirmesi karnavaleski işaret etti. Daha sonra 17. ve 18. yy’larda, saray salonlarında kurulan yüksek burjuva sohbet (odaları) ortamları, sanat diyaloglarına müthiş etki etti. Bu diyaloglar ise, temsili kamunun oluşmasında en önemli etkenlerden biridir. Okuma topluluğun edebiyat eserlerini tartışması, daha sonra sanatın eleştirel anlamda ilk önce sanat jürileri tarafından, daha sonra amatörlerin resim için eleştiri yapmaları, ayrımların ortadan kalkmasını, sanatsal bir kamu modelini gösterir. Denis Diderot’nun da, Paris Salon Sergileri’¹ni aktarımcı/öyküleyici dille eleştirmesi; sanat eleştirisinin ilk örneğidir. Okuma topluluklarına yoğunlaşırsak, bu topluluk iki türlüdür Gentilhomme² ve honneete³ homme. Rejans döneminde, ortaya çıkan bu iki tip münevverlerin oluşturduğu topluluk, okumak üzerinedir. Bu topluluktaki sosyal tiplerin, ne okuduklarını Hauser’den öğrendiğimize göre; “Voltaire ve Rousseau”dur. Voltaire daha çok orta sınıflar tarafından, Rousseu ise burjuvalar tarafından okunur. Voltaire, kültürlü okuru temsil eder. Voltaire’i okuyan kitle, aynı zamanda Latin ozanları ve on yedinci yüzyıl klasiklerini de okur.

Bu temsiliyet eleştirisi için Habermas, Rokoko’yu örnek göstererek saray salonlarının ve kamusal alanın algılanış biçimlerini gösterir. Nitekim Salon tarzı Rokoko döneminde ağırlıkla kadınların damgasını taşır. Yani erotik resimlerle beraber oluşan beden politikalarıdır damgalanan. Diğer kamusal alanların içinde farklıdır bu durum. Örnekse, kahvehanede topluluğuna yalnızca erkeklerin dahil olabilmesi söz konusudur. Bireysel özgürlük alanlarının, kamusallıkla ilişkili olması özgün deneyimlerin koşullara bağlı olmasına sebep(-) olur. Çünkü kişinin kendi kimliğini yaratabilmesi 18.yy’da enformatik ağların mümkün olabilirliliğine içkindir. Ondandır ki, Orleans’lı, Philip’in, Sarayı Versailles’dan Paris’e taşıması kamusal alanda toplumsal krizler yaratmıştı. Çünkü saray yaşamı gözden düşmüş sona ermişti. Kent yaşamı ve Saray yaşamı arasındaki gerilim ılımlı münevverlerin çabalarında iktidar ilişkilerine bağlanır. Habermas, tam da burada üretici dinamiklerle oluşan toplumsal yapının olumsuzluklarını git gide olumluklara dönüşmesini anlatır. Diğer bir bağlamda, naiplik döneminde, Arnold Hauser’in değindiği gibi eski üsluptaki saray yaşamı bitmiş, kültür alanı daha da genişlemiş 18.yy’ın sonları salonlarına geçiş sağlanmıştır. Sanat ve edebiyat sınıf ayrımlarının ortadan kalmasında güçlü etken olmuştur. Hauser’e göre, sıradan insanlar ile bunlardan üstün olan diğer bir sınıfa ait olan insanlar aynı alışkanlıkları ve aynı beğeniyi paylaşmakta ve aynı dili konuşmaktadırlar. Aristokrasi ile burjuvazinin üst kesimi kaynaşarak tek bir kültür topluluğu halinde birleşmişlerdir. Hauser’e referansla, bu toplumsal temsili kamunun sisteminde, sanat ve edebiyatın hiyerarşiyi yok ettiği anlamına gelir.

Sanatı bu zaviyeden aldığımızda, gören ve gösteren aynı kamuda yer alırlar. Gören olarak halk (volk) çevresindeki, kişilerin hangi dini, hangi sarayı veya hangi tanrıyı temsil ettiğini merak eder. Gösteren olarak, “burjuva” sanki kendisinin sadece temsil edebileceği inanç, hukuk, formlarını açıkça/kapalıca ifade eder. İki evrede de, özel olandan kamusal olana ayrım ortadan kalkar. Örnek verelim, Jacques Louis David’in, “Horatius’ların Yemini” (1786) resmi Louvre’da açılan halka açık sanat sergisinde yer almıştır. Daha sonra her iki yılda bir, bu seriler ücretsiz olarak düzenlenmiştir. David’in resmi, Simon Schama’nın “Sanatın Gücü” adlı belgeselde söylediğine göre, “altmış bin insan bu resmi görmek için Louvre’a akın etmiştir”. Bu insanların içinde, Nalburlar, Terziler, Balıkçılar, Ayak takımları vardır. Yani, kamusallığın yarılmasını ve müzenin halka açılmasını ya da Habermas’ın deyimiyle (Public Opinion) kamusallığın dönüşümünü, toplumsal kişilikler oluşturur. Oluşan, sıradan halkın, doksa’ların (kanaat) harekete geçirilmesidir. İnce bir fark ama sonuçları önemli. Buna göre, temsili kamu modelinde kesin statü olmadığı bir ortamda, soyluların statü göstergesi de yoktur. Temsili kamu dediğimiz olgu, egemen sınıfların vasıflarını öne alır. Bir toprak sahibi, egemenlik haklarını sağlama almak için kamusal alanda kendisini, malını, temsil etmesi, koruması gerekir. Resim bir kamu modeli olarak “temsiliyet”i, kamu modelinden geçerek, yüzeye indirenerek “temsil” formu haline gelmiştir.

***

Şimdi, temsile ve temsil krizine şöyle bir bakalım. Sanattaki, bu temel problemlerin yardımıyla temsil eden ve temsil edilen kişiler, dinler, peygamberler, canavarlar, cüceler, tanrılar, hiç yaşlanmazlar ölmezler. Bütün varlık düzeyleri eşittir, Yunan Mitologya’sında. Hepaistos, hem tanrıdır, hem insan. Hem topaldır, hem de tanrıların kılıçlarını, savaş aletlerini, volkan ocağında yapar. Kılıç ve benzeri aletler bütün tanrıların elinde eşit düzeyde farklılıklar yaratır. Tanrıça Dianna heykelinin sırtındaki bir ok, physis te akışkanlık ya da güç kazanır. Ok, polis içerisinde Dianna’ya nazaran, bir avcının elinde tanrısallığın yedirilmesi olur. Nietzsche’nin, “Tragedyanın Doğuşu”nda, Apollonik ve Dionysostik öğeleri sanatsal kavramların sürtünmesini (sınır/norm, haz/coşku) estetik değer olarak okuduğumuzda, Antik Yunan tanrılarının yer ile gök arasında ikiye ayrıldığını görürüz. Olympos/yeryüzü, varlık dikotomilerini farklı evrenlerin ve devletin dini formunda görürüz. Mesela, Apollon’un kahin bir tanrı olduğunu söylediğimizde, Dionysos’un sarhoş/sarkastik bir tanrı olduğu kanısına varabiliriz. Bu yüzden, tanrısal kavramların kapsamı sonsuzdur. Dini yapı da en etken sonsuz temsili varsayar. Bir tanrı formu, Aristoteles’in, maddenin dört halinden biri olan “fail” tekrarın mitine eklenir. Heykellerin, tanrılar ya da ölüler için yapıldığı konusunda hem fikir olabiliriz. Fakat biliriz ki, heykelin gölgesi tanrının ‘tekrar’ temsilidir. Yani gölgenin işlevleri birbirlerine sanatsal içgüdülerle eklemlenir. Jacques Ranciere’in, “Görüntülerin Yazgısı”nda değindiği gibi aslında tüm bu geçişler bir “sanatta temsiliyet rejimi” için görülür olanlar ve duyulur olanların arasındaki ilişkilerdir.

Biraz farklı açmak gerekirse, karşımızda bir resim var diyelim ve bu resmin kuşkusuz bir de dışı alanı vardır yani, eylemsel alan. Ön kısım, yani izleyicinin bulunduğu yerdir. Sanat tarihinde baktığımızda hemen hemen bütün resimlerin bir ön kısmı varken, (görülür alan) çoğu resimde bu probleme dahil olmazlar. Çünkü bazı sanatçılar ya da bazı yapıtlar, resmin ön kısmındaki düz anlamda “özne” ile yani salt izleyici ile de ilgilenmişlerdir. İlgilendirdiklerini yapıtın içinde, kompozisyon düzeninde bize göstermişlerdir. Ele aldığımız mesele, temsiliyet rejiminin kökenidir. Görsel kültür dinamiklerini hala meşgul eden temsil rejimleri imge ve metin ilişkisinde, Ranciere’in deyimi ile “metin olarak resim”in ilerleyişi diyebiliriz.

Resim ontolojik konumuna baktığımızda öne çıkan fiziksel bir durumun yani fenomenin yorumlanışı göze çarpar. “Resmin dışındaki mekan ve kişilerin yapıta dahil edilişi” bir başka deyişle, “fiziksel varlığıyla izleyici”nin resme çekilmesidir. Ek olarak da bir de, sanatçıların resimlere dahil edilişidir. Böylece, sanatçıların belli kurgusal düzenlemeler ve belli kompozisyon düzenekleri biçimlendirdiklerini görürüz. Daha derinlerde figürlerin ve oluşların özel olarak “şeyler”in, Merlau Ponty’ye atıfla, (görünür&görünmez) evreninde benzerlikler meydana getiren, resim olarak bir örneğe gelecek olursak, bu tabî ki Velasquez’in, “Las Meninas” (Nedimeler) resmidir.⁴

Burada gözüken figürlerin kim oldukları, resme nasıl dahil oldukları, hangi amaçla dahil edildikleri, anlam yüklemeleri karmaşıklık yaratır. Aynı zamanda Velazquéz bize resme kralın gözünden baktırır ayna sayesinde. Yani, şuan bizim bulunduğumuz yer her nere ise, o arkada da kral ve kraliçe bulunur. Ressam, toplumsal fail olarak gündelik hayatta resim yapar, sarayın kamusallığını ve soylu yaşamın esnekliğini tuvale aktarır. Buna göre, İspanya Barok çağında, V.Felipe ve Margarite ile beraber başka şeyler var. İçerisi-dışarısı sadece resimsel düzlemde ya da fiziksel varlığıyla izleyicinin varlığını onamak olmamalı herhalde. Bu, barok gösterinin bir çeşit fiziksel oyunu/yoludur. Velasquez bize, yani izleyicilere Barok bir dönemden toplumsal bir bakış açıları göstererek, hareketli görüntülerini önceler. Şöyle ki, mekanın içindeki kompozisyonun odak noktasında kral ve kraliçenin bulunmasının dışında sağ taraftaki kadrajda yer alan köpek ve çocuk kenarda yarım bırakılmış hareketleri, bizi bir toplumsal kombinasyona götürür. Sıradan bir homolojik tavrın ve saray hayatının dikotomisinde yaşamak gelişi tutukken, bu tavırlar sokakta gelişi güzeldir Ama sarayda bir resim için poz vermek eğitilmiş nedimelerin, köpeğin bir kültürü vardır. Buda, yukarısı ile aşağısının çatışmasıdır. Çatışma, tıpkı Kafka’nın “Şato” adlı romanındaki sıradan insanlarla şatodaki üst yöneticilerin varlık konumunda da karşımıza çıkar. Kadastro memuru, temsil krizinin taşıtıdır. K, hana geldiğinde, üstünde uyuduğu ‘saman’ neyin temsil krizi olabilir? Saman, içine dirgen takılan çeşitli yaban otlardan birleşmiş bir yığındır. Gerektiğinde ineklerin önüne konan besindir. Bu besin yığını K ile, K hana girdiği zaman yabancılaşır. Bu kriz Velasquez’e döndüğümüzde sanatın toplumsal tarihi içinde alt sınıftan baldırı çıplak birinin resimde bulunma durumu olduğunu farz edelim, o zaman başka bir temsil krizine de yol açabilir baktığımız yer. Demek ki, temsili kriz sadece resmin içinde ayna ile sağlanmaz.

Ayrıca, imajların art arda belirişlerini andıran kamuda, izleyiciyle modelin düzenlenişini görürüz. Temsiliyet, problemimizde olduğu gibi kral ve kraliçenin durduğu yerde, ‘kamusal alan’ın içinden “temsili kamu” tarif edilir. Burada, bir tür ressam poetikası ile karşı karşıyayız. Kral ile Kraliçe’nin gördüğü çerçeve, sıradan halkın gözünden sınıfsal ayrımların ‘bakış’ aracılığıyla çökmesi. Yani Cervantes’in, “Don Quijote”sindeki grotesk beden, ‘Sanço Panza’nın bir müddet kral olmasıyla yaşanan çöküş gibidir bu krizler. İktidar ve halk aynı resme bakarlar fakat halk bir kralın, kraliçenin gözünden de bakabilir. Bu tür resim kadrajlarının, üst üste binmesi Velasquez’in fırçasından çıkmıştır. Sosyolojik olarak gösterilmesi gereken şey ise, “temsilin” kendisinin oluş biçimidir. Foucault’nun, “Kelimeler ve Şeyler” de, söz ettiği gibi: “Temsiller sunmaya yönelik olan, ama onları konumları veya mesafeleriyle reddeden, gizleyen ve onlardan kaçınan bütün unsurların arasında, tüm dürüstlüğü içinde işleyen ve göstermesi gerekeni gösteren bir tek odur”.

Temsiliyet kavramıyla devam edersek, kamusal alandaki papazların ve keşişlerin vaazlarındaki teatral hareketlerin Orta çağdan beridir gönderimi kutsal kitaba dayanıyordu.

kurgusal düzenleme. Buna bir çeşit oyun diyebiliriz. Kurgu, bilindiği gibi roman formunun da aracıdır. Romanda, kurgu yazar ve okur için neyse resimde de vazgeçilmezdir. Yazar nasıl, olay örgüsünü belirli bir kurguya göre yaratıyorsa, ressam da resmini resmedeceği figürün veya olayın hatlarını katmanlaştırabilir. Bu katmanlaşma aslında Mihail Bahtin’in, romansı yazın için dile getirdiği olay formlarının tarihselliğidir. Oyunda kurallar, hem roman için hem resim için okurun/izleyicinin bilinçli veya bilinçsiz yorumunu harekete geçirmek ve sonunda gene Bahtin’den alıntılarsam “orkestralamak”⁵tır bu. Böylelikle iç içe geçen anlatı formları oluşur. Resimde, öyle bir kompozisyon düzenlemesi ve öyle bir kurgusal düzenleme gerçekleştirmek, gerekir ki seyirci resme baktığı zaman başka şeyler düşünsün. Aynı şekilde romanda da öyle bir pasaja denk geliriz ki, geride bıraktığımız onca sayfa ilgili fikirlerimizi değişsin. Buna, ressamın görme edimi ve yazarın felsefi logosunun manevraları diyebiliriz. Bir başka deyişle kişi resme baktığında yorumunu bambaşka şekilde düşünsün/yapsın. Ya da okur romandaki o pasajı okusun farklı manevralara sapsın. Hemen hemen her sanat yapıtında olan bir şey değildir bu katmanlaşma. Ama birkaç tane tekil veya çoğul örnekle karşılaşabilir sanat tarihinde. Bu türden akıl oyunları/aldatmalarla, ya da izleyicinin, okurun yorumuyla oynamak için yapılmıştır imgeler. İzleyici ve okur, “yanlış yorumlara” varmada bir yönlendirme ile hareket edebilirler. Julia Cortazar’ın, “Sek Sek” adlı romanı buna örnektir. Resimde ise, Nicolas Poussin’nin (Les Bergers d’Arcadie) “Et in Arcadia ego” resmi incelemeyi öneriyorum. ‘Burada tanrıların sırrı var.’,’Ben arcadia da bile varım.’ Poussin, bir tür “memento mori”yi yani ölümü hatırla söylencesini, daha etkili kılabilmek bu deyimle birlikte bir imge oyunu yapmıştır.

Poussin, sol resimde şaşırmış çobanlar ile kuru kafanın lahitle beraber tasvirini gösterir. Poussin, Et in Arcadia ego yazan dev bir mezarı gösterirken, arkada masmavi Arcadia’nın pastoralliği görülüyor. Akabinde, arka planda Poussin, bize sade ve dingin bir hayatın tonlarını gösteriyor. Poussin, sanki Heiddeger edasıyla sağ tarafa bir mezar yerleştiriyor. Arkadaki, güzellikler arasında ölümün hatırlanması bir metafor olarak karşımızda gizleniyor. Şaşırmış ve meraklı çobanlarla birlikte ölümün ağzından bir tür gizemli arcadia söylencesinin mitosunu sağdaki resimle, kuru kafanın yokluğunu ve melankolik figürleri, daha evvel ölmüş bir arcadialının temsilini arayan figürler görüyoruz diyebiliriz. Ama burada, Hauser’in anlattığına göre, Poussin, Arkadia’yı çok etkili bir biçimde ele almasına karşın, gerçek çoban yaşamını anlatmaz. Klasik ve mitolojik olarak, amaç Roma klasisizminin ironisine uygun olacak bir yiğitlik havası yaratmaktır. Bu yüzden, Hauser “Sanatın Toplumsal Tarihi”nde izleyicinin bu resimle ilgili daha sonra farklı yorumlara belki “yanlış” diyebileceğimiz yorumlara gidebileceğini anlatır aslında. Nitekim resmi böyle analojik bir dil içerisinde okumaya başlayanlar olabilir. Poussin, bir söylencenin ‘olmayan’ devamını değil, tekrar eden bir mitin temsil biçimlerini gösterir. O mitte bir ölüm mitidir, yani ‘ölümü hatırla’. Barok dönemde, ressamlar ‘ölüm’ temasını işlerken daha mat, daha koyu, siyah tonlar kullanarak ‘kuru kafa’ imgesine ağırlık vermeyi tercih etiler.

Et in Arcadia ego’nun diğer bir anlamı da ‘Arcadia da bile varım.”dır. Arcadia o kadar güzel o kadar harika bir şehirdir ki adeta cennetten bir köşe gibidir. Arcadia, Arnold Hauser’in dediği gibi: “doğanın ve uygarlığın, güzelliğin ve tinselliğin, duyumculuğun ve zekanın özdeşliği”dir. Ölüm sanki buraya asla uğramayacak gibidir ama mezar taşında yazan ’Arcadia da bile varım.’ cümlesi ölümün her yerde olabileceğini, temsil eder. Aslında bu bir Altın Çağ’ın temsilidir. Yani, Roma’lı ozanların buldukları pastoral tonların yeşerdiği çağ. İşte burada da Memento mori yalın ve abartısız, ölümün soğukluğunu fısıldar.

***

Trompe- I’oeil (Yanılsama, Aldatma), Barok dönemde Fransızca’da, ‘göz aldatmacı’ anlamına gelir. Bu temsil biçimi, belirli bir döneme özgü olmamakla beraber belki hala icra edilmektedir. İlk örneklerini, Erken Barok ressamı olan Antonio Allegri yani ‘Corregio’ tavan fresklerinde görürüz. Sanat tarihi içerisinde daha çok Yüksek Barok’la beraber ressamlar, bir mimari planın resimle, resmin içindeki figürlerle, “bulut, putto, melek” temsilleri ile farklı bir mekana yoğunlaştılar. Böyle bir mekanın elde edilmesi minvalinde, perspektif unsuru nesneleri birbirleri üzerinden fırlamışçasına dağıttı. Belirli mesafelerden, bakacağımız bu resim tarzında figürle izleyici arasında gerçeklik mefhumu sorgulanır haline geldi. Artık gerçeklik, ‘yanılsama’ yoluyla farklı bir boyutta var oldu. Mekanlar kat edildi, hareketlerin dinamizmi gösterişli şekilde resmedildi, figürler resmin dışına taşarak iki mekan değiştirdi. Mekanlardan, biri resmin içindeki, diğeri resmin dışındakilerdi. Ama bununla da kalmadı mekan ilişkileri.

Mekandan içeri girdiğimizde, monadlar karşımıza çıkar. Barok bir felsefi inşa olarak, Gottfried Leibniz’i ele alırsak, monadların ya da sonsuzluğa dair parçaların bölünemezliği, sonsuza dek uzamı kapatan sabit noktayla oluşması karşımıza çıkar. Yani monadlar, bütün diziyi içerir. Böylece bir monad dünyanın bütününü ifade eder. Ancak dünyanın küçük bir bölgesini bir “bölümü”, şehrin mahallesini, sonlu bir parçanın daha açık olması yani, Leibniz’in felsefesinde ki, monadların (çokluk içinde birlik) bireyleşmesidir. Leibniz’e göre, monad evreni ne kadar iyi temsil ederse, onu da o kadar iyi tasavur edebilir. Yani her monad evrende temsil ilişkilerini yürütme işlevi görür ve kendi içinde bir dünya yaratır. Böylece birey öncesi bireyin açıkça dile getirilmesi oluşur. Söz gelimi bireyler sayesinde sonsuz noktada görüş açıları ve noktalarının meydana gelmesi durumu vardır. Leibniz’e atıfla, “özneye göre dünya” bakış açısı oluşumuna çekiliriz. Leibniz, monadları devreye sokarak farklı bakışları birleştirir. Bir monad böylece diğer monadlarla ilişki içine girer. Leibniz’in ayrımıyla ‘gerçekte var olan monadlar” ve “yaratılmamış monadlar” oluşur. Velhasıl, tanrının olanağında monad her şeye upuygunlukla ve düzenlilikle olur. Dünyanın kendi başınalığını, ancak her monada yeniden başlamasını, bireyleşmenin kayması görme ile birleştirir. Trompe-I Oel’de de, Barok mimarinin ve mekanın yapısı, figürlerin dağılımı, Leibnizce bakışlarda birleşir. Bir kumaşın drapesi gibi figürlerin; yukarı doğru dalgalanmaları sonsuz sayıda, Leibniz’in monadlarını görünür kılar diyebiliriz. Barok resmin özel anlamda mitolojik, dini anlamda olay örgüleri kurması nedeniyle derinlik algıları fragmanlara (parçalar)a dönüşmüştür. Bir bakıma resmin mekanları bölünmeye uğramıştır. Leibniz, sonsuz ifade momentlerini, monadların çatışkılarını, derinliklerini işaret ettiğinde trompe-I’oeil için bütün sıkışmış mekanları yan yana getirerek yanılsamasını ifade eder gibidir.

Son olarak görme politikaları, görme edimleri, John Berger’e atıfla görme biçimleri, sonsuz sayıda yelpaze açan uğraklardan oluşmuştur. Oluşmaya da devam edecektir. Temsiller, sınırlarda gezinen gözle beraber hareket eder. Temsil hareket eder, durmaz. Poetik olandaki dokunaklılık, temsilin ardında bıraktığı yazgıların simgelerle ve imgelerle konuşmasıdır. Karşılıklı diyalog içerisinde, bir sohbet formunda bakışmaktır kıvrım. Ve eğer kıvrım giderse ise temsil de onun arkasından gelir. Katlanırlar, bölüşürler, çoğalırlar, sarmalanırlar çizgiler oluştururlar. Çizgiler asla lirik değildir böyle olunca, çünkü çatışkılarda tutunur güçler…

Lütfen bu alanı boş bırakın

HİÇ BİR ADIMI KAÇIRMAYIN

EK Dergi Mail Bültenine Katıl

E-posta adresi *

Aboneliğinizi onaylamak için gelen veya istenmeyen posta kutunuzu kontrol edin.