Üretim sürecinde işçi, yalnızca emek zamanını ve emek gücünü değil, özgürlüğünü ve buna bağlı olarak, onurunu, kişiliğini, erdemlerini, kültürel değerlerini, yani vertusünü de emek nesnesinde maddeleştirir. Ve tıpkı çalışma sırasında yıpranan kasların, sinirlerin, beyin gücünün tekrar yerine konması gerektiği gibi, yıpranan vertu de yenilenmelidir. “Güzel yalanlar”a destek olan “güzel sanatlar” da burada devreye girerek yıpranan vertuyü bir yanılsama halinde onarırlar ve sistemin bir gün daha işlemesine yardımcı olurlar.

Geçen yüzyılın başından itibaren burjuva sanatının siyasal olarak çözümlenmesi ve buna karşı bir işçi sınıfı sanatının geliştirilmesi yönünde çabalara tanık olduk. Artık bunlar pek gündemde olmasalar da kesinlikle unutulmayı hak edecek tartışmalar değillerdir. Burada tüm bu tartışmalara ve ortaya konulmuş olan argümanlara yer vermek niyetinde değilsek de, yapılan çözümlemelerin çoğunda sanata eğitici bir görev yüklendiğinin görüldüğünü söyleyebiliriz. Buna göre burjuva sanatı, toplumu egemen burjuva ideolojisi çerçevesinde eğitip şekillendirmeyi amaçlarken, buna karşı işçi sınıfı sanatı, yığınları burjuva propagandasının, egemen ideolojinin tesirinden kurtararak, sınıf mücadelesinin ihtiyaçları doğrultusunda eğitmeli ve kitleye sınıf bilinci kazandırmalıdır.

Bu kesinlikle yanlış ya da temelsiz bir görüş değildir, bununla beraber yeterli olduğunu da söyleyemeyiz. Kuşkusuz ki sanat diye tanımlanan faaliyetlerin eğitici bir işlevi vardır. Propagandanın da sanatsal formlar kullanılarak yapılması, tesir gücünü artırır, dolayısıyla sınıf çelişkilerinin belirleyici olduğu toplumsal ilişkilerde elbette ki egemen sınıfın güdümündeki sanat, egemen ideolojinin propagandasını yapacak, onun değerlerini özümsetmeye çalışacaktır. Ama bugün burjuvazinin sanattan tek beklentisi bu mudur? Ya da sanat diye tanımlanan, iletişimin bir biçimi ise ve ne kadar güdümlendiği iddia edilirse edilsin, alıcının da bir beklenti içinde olması gerektiğine göre, modern kapitalist toplumsal ilişkiler içinde, roman okumak, film izlemek isteyen birey, yalnızca eğitilmek beklentisi mi taşır?

Hayır. Hatta sanatın eğitici niteliğinin kapitalizm öncesi toplumlarda daha belirgin olduğu bile söylenebilir. İlişkilerin toplumsal niteliğinin yüksek olduğu ölçüde sanat formundaki iletişim biçiminin de eğitici, öğretici olma niteliği yükselir. Komünal ilişkilerin hâkim olduğu bir topluluğun topluca söylediği türkülerde, anlattıkları masallarda, bir sözlü tarih, bir gelenek oluşturma çabası açıkça fark edilir. Söylenen şiirler, çoğunlukla bir hikâyeyi başkalarına aktarma amacındadırlar. Şiirsel form ise, bu hikayenin akılda kalıcılığını ve aktarılabilirliğini kolaylaştırır. Ayrıca şiir okumak, topluca yapılan bir faaliyet olduğundan topluluk içi dayanışmayı ve birliği güçlendirir. Benzer durum görsel sanatlar için de geçerlidir, en fazla iki yüzyıl öncesine dek resimden beklentinin resmedileni onu görmemiş olanlara göstermek olduğu düşünülebilir1.

Bununla birlikte burjuva toplumunda sanattan beklentiler daha farklıdır. İletişimin toplumsal niteliği azaldıkça, sanat formunun da azalır. Örneğin roman gibi bir türle karşılaşırız ki, topluca okunması mümkün değildir. Ya da şiirden ölçü, uyak gibi ahenk unsurlarının uzaklaştırılabilmesi da artık şiirlerin dilden dile söylenerek yayılması yerine, şiir meraklısının bir şiir kitabı alıp okuyabilmesiyle ilişkilidir. Benzer süreç diğer sanatsal formlar için de düşünülebilir, örneğin fotoğraf, film gibi teknikler, resimden beklenilen “gösterme” misyonunu gereksizleştirmiş, dolayısıyla ressamı yeni anlatım tekniklerine, “daha güzel” sanat arayışlarına sevk etmiştir. Bütün bu yeni sanat formlarının tamamı, modern üretim tekniklerine bağlıdır. Örneğin matbaanın olmadığı yerde romandan söz edilemez. Bütün o klasik romanların klasikleşebilmiş oluşu, bir anlamda romancıdan çok baskı makinasının başarısıdır.

Sanatın topluca icra edilirliği, dolayısıyla toplumsal iletişimin güçlü bir formu olma niteliği, kapitalist toplumsal ilişkilerle ve buna bağlı olarak toplumun unsurlarının atomize olmasıyla birlikte azalıyorsa, burjuva toplumunda sanat formundaki ifadelerin de muhataplarıyla münferit ilişkiler kurduğunu, dolayısıyla sanat formunun kitlesel eğitim aracı olma niteliğinden uzaklaştığını düşünebiliriz.

Demek ki burjuva toplumunda sanattan beklentinin ne olduğu yönünde tekrar düşünmemiz gerekecektir ki, bu noktada Althusser’nin açtığı pencereden bakmakta yarar görüyoruz, orada göreceğimiz sanatın yeniden üretim süreciyle olan ilişkisidir.

Althusser, Marx’ın Kapital’de ortaya koyduğu, üretim koşullarının yenden üretimi meselesini ele alarak, söz konusu yeniden üretim sürecinin yalnızca işletme düzeyinde düşünülemeyeceğini ifade eder ve devletin ideolojik aygıtlarına dair ünlü tezini ortaya koyar. Böylece devlet yalnızca soyut bir baskı aygıtı olarak değil, ama üretim koşullarının yeniden üretiminde ideolojik aygıtlarıyla üstlendiği görevle ele alınmış olur. Fakat, Althusser’ye göre de, öyle ya da böyle bu ideolojik aygıtların temel işlevinin bireylere düzene uyumlu olmayı, burjuvazinin ihtiyaçlarına yanıt vermeyi ve itaat etmeyi öğretmek olduğunu söyleyebiliriz. Belki de bundan dolayı Althusser, devletin ideolojik aygıtlarının en baskını olarak okulu işaret eder2. Bununla beraber bu yazının amacı Althusser’yi ya da Devletin İdeolojik Aygıtları’nı tartışmak olmadığından konuyu burada derinleştirmeyeceğiz ve Althusser’den, sanat formlarına ve sanatsal faaliyetlere “yeniden üretim” perspektifinde bakmamız gerektiğini öğrenerek yolumuza devam edeceğiz. Fakat bunun için de yine Althusser’nin “garip bir biçimde yanlış anlaşılmış” olduğunu ifade ettiği3 üretim koşullarının yeniden üretimi meselesine tekrar bir göz atmamız gerekecek.

Üretim koşullarının yeniden üretilebilmesi, üretim araçlarının ve emek gücünün yeniden üretilmesine bağlıdır. Burada yeniden üretim kabaca, üretim sırasında, tükenen/yıpranan üretim aracı ve emek gücünün değerinin yine üretim sırasında yeniden üretilmesini işaret eder. Marx emek gücü açısından söz konusu değeri şöyle açıklıyor: “Emek gücünün değeri de, diğer herhangi bir meta gibi, bu özel nesnenin üretimi ve dolayısıyla aynı zamanda yeniden üretimi için gerekli emek-zamanla belirlenir. Bir değer olduğu ölçüde emek gücü yalnızca kendinde maddeleşmiş olan belli bir ortalama toplumsal emek miktarını temsil eder. (…) emek gücünün varlığı onun üretiminin ön koşuludur. Bireyin varlığı veri ise, emek gücünün üretimi, bu bireyin kendini yeniden üretmesi ya da varlığını sürdürmesi demektir. Yaşayan bireyin varlığını sürdürmek için belli bir miktarda geçim aracına ihtiyacı vardır. Demek ki emek gücünün üretimi için gerekli emek zaman bu geçim araçlarının üretimi için gerekli emek zamana indirgenir, ya da, bir başka deyişle, emek gücünün değeri, sahibinin varlığını sürdürmesi için gerekli olan geçim araçlarının değeridir. (…) çalışma sırasında insan kaslarının, sinirlerinin, beyninin vb. tekrar yerine konması gereken belli bir miktarı harcanmış olur. Emek gücünün sahibi bugün çalışmışsa, yarın aynı süreci aynı güçle ve sağlıkla tekrarlayabilir olmalıdır. Demek ki geçim araçlarının miktarı çalışan bireyi çalışan birey olarak normal sağlık durumunda tutmaya yetecek kadar olmalıdır.”4

Demek ki emek gücünün yeniden üretilmesi, işçinin bir çalışma günü içinde tükenen emek gücünün yenilenerek ertesi gün tekrar kullanılabilmesi anlamına gelir ve işçi bunun değerini çalışırken kendisi üretmiş olur. Elbette bu geçim araçları yalnızca beslenme, giyinme, barınma giderinden ibaret değildir. Öncelikle “Emek gücünün sahibi, ölümlüdür. (…) Dolayısıyla emek gücünün üretimi için gerekli geçim araçlarının miktarı, yedeklerin, yani işçi çocuklarının geçim araçlarını da kapsar,”5 ayrıca “Genel insan doğasını, belli bir iş kolunun gerektirdiği yetenek ve becerilerle donanacağı, gelişmiş ve özeleşmiş emek gücü haline geleceği şekilde değiştirmek için, şu ya da bu miktarda bir meta eş değerine mal olacak olan bir eğitime ya da öğretime ihtiyaç duyulur. (…) yetiştirme masrafları da, emek gücünün üretimi için harcanan değerler toplamına dahil edilir.”6

Bu cümlelere bakıldığında yeniden üretimin eğitimle ilişkisi bakımından Althusser’nin şu ifadeleri daha anlamını bulur: “Peki ne öğreniyoruz okulda? (…) üretimin çeşitli pozisyonlarında görev alanlarca direkt olarak kullanılabilecek ‘edebi’ ve ‘bilimsel kültür’ (işçiler için ayrı, teknisyenler için ayrı, mühendisler için ayrı ve nihayet üst düzey yöneticiler için ayrı bir eğitim). Sonuçta öğrenilen ‘iş görme bilgisi’7dir.”8

Değerlendirme şu haliyle derli toplu görünmektedir. Bununla beraber biz çalışma sırasında “insan kasları, sinirleri, beyni vb.” dışında harcanan ve tekrar yerine konması gereken bir başka şey daha olduğunu düşünüyoruz ve ideolojik aygıtlar, özellikle de kültürel ideolojik aygıt ve sanatsal faaliyetler tam da bunun tekrar yerine konmasını sağlamaya yarar. Harcanan bu şeyi vertu olarak tanımlayacağız ki bu kelimeyle insanın varoluşsal özniteliklerini yani kişiliğini, erdemlerini, kültürel değerlerini ve tüm bunların yaratıcısı olarak özgürlüğünü kastediyoruz.

Üretim sürecinde işçi, yalnızca emek zamanını ve emek gücünü değil, özgürlüğünü ve buna bağlı olarak, onurunu, kişiliğini, erdemlerini, kültürel değerlerini, yani vertusünü de emek nesnesinde maddeleştirir. Bu durum yalnızca üretken emek gerektiren iş kolları için değil, bugün hizmet sektörü olarak tanımlanan iş kolları için de geçerlidir. İşçinin her çalışma gününün sonunda, kaslarındaki, beynindeki, sinirlerindeki yıpranmanın yanı sıra, vertusü de yıpranır, azalır ve nihayet bir değişim aracında maddeleşir. Bir maaş periyodu sonunda işçiye yapılan ödeme, işçinin ürettiği değerin bir kısmının para biçimindeki karşılığı ise, aynı ölçüde, kaybettiği vertunün de bir kısmının para biçiminde maddeleşmiş halidir. İşçi elindeki parada, bütün bir ay boyunca harcamış olduğu emek gücünün, emek zamanını yanında, vertusünü, yani özgürlüğüyle oluşan varoluşsal özniteliklerini de tutar. Fakat elbette bunlar para biçiminde maddeleştiği ölçüde işçiye yabancıdır. Sonuçta bu işçi vertusünü bir değişim aracı olarak harcayacaktır. Ev kirasını öderken, temel geçim maddelerini satın alırken, ya da bir paket sigara alırken ödediği aslında özgürlüğü, onuru, kişiliğidir.

Ve nasıl ki çalışma sırasında yıpranan uzuvlar, dinlenerek ve beslenerek yenilenirse, harcanan vertu de yenilenmelidir. Ancak bu, harcanan ATP’nin yenilenmesi için hücrelere glikoz göndermek gibi bir şey değildir, zira harcanan varoluşsal nitelikler, kişinin öz-tarihine, toplumsal ilişkiler içindeki konumuna, kültürel değerlerine bağlı olduğu ölçüde özgündür. Yani çalışma yaşamı dışında özgün bir kişiliği, kendi çevresinde doldurulamaz bir yeri olan kişi, iş yerinde herhangi birine dönüşür. Bir tesviye işçisi, iş yeri dışındaki çevresinde bir aile babası, bir evlat, bir kardeş, güvenilir bir arkadaş, sevilen bir eş, yetenekli bir anlatıcı vesaire olabilir, ama iş yerinde bir tesviye işçisidir ve işten çıkarılırsa, yerini bir başka tesviye işçisi doldurabilir. Sermaye düzeni açısından o bir kimlik ve sicil numarasından ibarettir. Bu durum vasıfsız işçi için de, teknisyen için de, mühendis için de, üst düzey yönetici için de, farklı düzeylerde de olsa belirleyicidir. Demek ki işçi, çalışma süresi boyunca özgürlüğüyle birlikte bu özgün kişilik özelliklerini de yitirir. Örneğin iş yerinde on saat geçiriyorsa, o on saat boyunca sicil numarasından ibaret olacaktır. İşin bir başka yönü de bu hiçleştirilmenin açıkça hissettirilmesidir. Çalışan, çalışma süresi boyunca üstleri tarafından aşağılanabilir, değersizliği yüzüne vurulabilir, çalışanın bireysel olarak bunlara karşı yapabileceği bir şey yoktur.

Özetle, tüm bu süreç boyunca vertusü harcanan çalışan, akşam evine döndüğünde harcanan ATP’lerindeki fosfat bağlarını yenilemek için belki akşam yemeği yiyebilir, ancak harcanan özgürlüğünü, onurunu, kişiliğini, aynı biçimde yenilemek için yapabileceği bir şey yoktur. Bunun tek yolu, gün içinde yaşadıklarını unutmak olabilir.

İşte kültürel aygıtlar burada devreye girer. Althusser, Platon’un “güzel yalanlar”ına atıf yapar9, öyle ki devlet yalnızca baskıyla düzeni sağlayamaz, vatandaşlarını ikna etmeli, güzel yalanlarla eğitmelidir. Bununla beraber bu güzel yalanlar, kişileri yalnızca idare etmek ve itaat etmelerini sağlamak için değil, onları hâlâ bir vertuleri olduğuna inandırmak için de söylenebilir. Sanat formunda karşımıza çıkan sözcüklerde bunu görürüz. Çalışma gününün ardından bir roman okuyan, bir film ya da televizyon dizisi izleyen kişi, gün içinde yaşadığı aşağılanmayı, sermaye düzeni içinde bir kimlik ve sicil numarasından ibaret olduğunu unutabilir ve kendisini karakterlerden biriyle özdeşleştirerek, sahte bir kişilik idealini sahiplenebilir.

19. yüzyıl İngiliz sanayi proletaryası arasında yaygın talep gören, birkaç peniye satılan ucuz gerilim romanları buna bir örnek sayılabilir. Çalışma koşullarının ağırlığı sanat diliyle bireysel etkileşimi güçlendirmiştir. 12 saatlik çalışma rejiminden sonra bir işçinin, ancak bir şeyler yiyip yatacak zaman bulabileceği düşünülebilirse de, dönemin İngiliz işçileri roman okumaya da zaman ayırıyordu ki bu roman okumanın da tıpkı dinlenme ve beslenme gibi, işçinin ertesi gün işe gitmesini sağlayacak bir faaliyet olarak değerlendirilmesini sağlayabilir.

Marx ve Engels, Alman İdeolojisi’nde sanatsal yetkinliğin, dehadan ziyade koşulların dayattığı iş bölümüyle ilişkili olduğunu anlatırken şöyle deler: “Paris’te vodvillere ve romanlara olan büyük talep, bu ürünlerin üretimi için gereken bir emek örgütlenmesini beraberinde getirdi ve bu örgütlenme hâlâ, Almanya’daki ‘biricik’ rakiplerinden daha iyi ürün vermektedir.”10 Söz konusu talebin yarattığı emek örgütlenmesinin romanların estetik niteliği konusunda belirleyici olduğu kuşkusuzdur, benzer bir yorum, Victoria dönemi İngiliz romanı için de söylenebilir, ancak burada dikkat edilmesi gereken bir başka önemli nokta, vodvillere, romanlara karşı bu büyük talebin de sanayileşmenin yarattığı bir başka emek örgütlenmesince yaratılıyor olmasıdır. Bu talebi tek başına, sanayileşmenin zenginlik doğurduğu ve bu zenginliğin de kişilerde, yalnızca bedenen değil ama ruhen de doygunluğa erme isteği oluşturduğu yönünde açıklamaya çalışmak pek yerinde olmaz, zira dediğimiz gibi yoğun talep yoksullardan, ezilenlerden ya da bir biçimde mutsuzlardan, uyumsuzlardan yani tükenmişlerden, vertulerini yitirmişlerden ve özdeşleşmek için yeni bir kimlik ihtiyacı duyanlardan gelmektedir. Belki buna en iyi örnekleri yine dönem romanlarının karakterleri arasında bulabiliriz. Devamlı ucuz romanlar okuyan, hatta çocuklarına bile buralarda gördüğü isimleri takmış olan Sefiller’in Madame Thénardier’sini hatırlayalım.

Son günlerde televizyon/internet dizilerine olan talep de 19. yüzyıldaki roman talebine benzer bir vaziyet ortaya koymaktadır. Ayrıca bugünlerde özdeşleşme ve sanal vertu talebi metropollerde sayısı artan ve “beyaz yakalı” diye tabir edilen aristokrat işçiler için de oldukça geçerli olduğundan, avukat, doktor, mühendis, borsacı, bilgisayarcı vesaire olan ve belli bir konfor düzeyine sahip olarak yaşayan karakterlerle onların oldukça “gerçekçi” sorunlarını merkeze alan diziler, filmler de çokça görülmektedir. Bu noktada, özdeşleşilecek karakterlerin, sermaye düzeninin ideallerinin dışında olabileceğini de unutmayalım. Kapitalizme karşı mücadele eden bir militan karakteri de pekâlâ düzene karşı bir ölçüde nefret duyan birinde, öfkesine ve vertunün yitirilmesinin yarattığı boşluğa yoğunlaşmak yerine, kendini bu karaktere benzetmeye, giyiminde, kuşamında, saç modelinde, ya da kahve bardağını, sigarasını tutuşunda bu karaktere öykünmekle uğraşmasını sağlayabilir.

Elbette kültürel ideolojik aygıt denildiğinde akla yalnızca sanat kapsamında değerlendirilen faaliyetler gelmemelidir. Örneğin Althusser, stadyumları, spor müsabakalarını da kültürel ideolojik aygıt çerçevesinde değerlendirir ve burada şovenizmin öğrenildiğini ifade eder11. Bu yanlış olmamakla birlikte, yukarıda açıklamaya çalıştığımız gibi, yeniden üretimin yalnızca eğitimle ilişkili olmadığını, ama kültürel ideolojik aygıtla sağlanan yeniden üretimin asıl olarak vertunün yeniden üretimi olduğunu düşünürsek, stadyumlarda, örneğin bir futbol takımı taraftarı olmanın getirdiği kimliğin sahiplenilerek vertunün yeniden üretildiğini söyleyebiliriz. Benzer, ama belki de çok daha güçlü bir biçimde, internet paylaşım ağlarının da aynı işlevi gördüğü söylenebilir. Bu kanallarda sanal kimlikler yaratılır ve kişi kendini kolayca bunlardan biriyle özdeşleştirebilir. Bu yönüyle, yalnızca bir romanı okumak ve oradaki karakterle özdeşleşmek değil, ama roman okuyup kahve içen ya da sergiye, tiyatroya giden kişi kılığına girmek de aynı amaca hizmet eder. Burada sermaye düzeninin pek sevdiği hatta, özgeçmiş belgelerinde özel bir yer tutan “hobileri” de atlamamak gerek.

Elbette bazı kılıklara girebilmek için, tüketim nesnelerine de ihtiyaç vardır, belli bir tip giyim kuşam, sahip olunmak istenen kimliği tanımlar. Sermaye düzeninin, filmler, diziler yoluyla bir takım tekstil ya da kozmetik ürünlerinin reklamını yaptığı ve bunların tüketimini hızlandırdığı doğrudur, ancak düzenin yeniden üretiminin bir boyutunu sağlayan da, tüketicinin bu ürünlere sahip olarak kaybettikleri vertuyü yeniledikleri sanrısıdır. Bir Louis Vuitton çantası satın alan, aslında yalnızca bir tekstil ürününü değil, ideolojiyi satın almaya çalışmaktadır. Dolayısıyla, her ne kadar söz konusu işletmenin pazarına zarar verse de, yeniden üretim sürecini desteklediğinden, bu gibi ultra-lüks ürünlerin merdiven altında üretilen kopyalarının satışına açıkça değilse de göz yumulmakta, daha yoksulların da söz konusu ideolojinin en azından kopyasını satın alabilmeleri sağlanmaktadır.

Gelgelelim vertunün birincil unsurunun özgürlük olduğunu ve tüm diğer varoluşsal niteliklerin de özgürlüğe bağlı olduğunu düşündüğümüzde, vertunün sanal biçimde yeniden üretilmesiyle tükenen kısmının gerçekten yerine konması mümkün değildir. Bütün bu özdeşleşmeler, ancak kişiyi bir gün daha kandırmaya yetebilir. Diğer yandan düzenin kendini bir gün daha devam ettirebilmesi, yıkımı bir gün daha geciktirebilmesi için bu yeterlidir.

Bu noktada “muhalif aydınların” sanatı kutsamalarının ve sanatın muhalif ve yaratıcı niteliğine duydukları güvenin de aslında bir paradoks oluşturduğunu ifade etmek gerekir. Bu kimselere göre, sanat insanlara nefes aldırır, dayanma gücü verir, onlara insan olduklarını hatırlatır. Doğrudur, ama sermaye düzeninin baskısı altında tükenenlerin ihtiyacı bu mudur? İnsanlığını günden güne yitiren birinin insan olduğunu değil de, her gün biraz daha az insan olduğunu hatırlaması gerekmez mi? Emek gücüyle birlikte özgürlüğünü ve tüm varoluşsal özniteliklerini yitiren kişiye bir gün daha dayanma gücü vermek, sermaye düzenini bir gün daha yeniden üretmek demektir. Eğer “düzenin muhaliflerinin” sanattan bir beklentisi olacaksa bu, onun güzel yalanları açığa vurması, yitirilen vertunün yerine konamayacağını öğretmesi, yani aslında sanatın, “güzel sanat”tan uzaklaştırılması olmalıdır.

Elbette bu, sanatın da sanatçının da bilinen anlamıyla artık var olmamasını beklemekle, sanatçının kendi bir sanatçı olarak reddetmesiyle aynı şeydir. Zira, düzenin yeniden üretilmemesi demek, sanata olan talebi de mevcut işbölümünü de ortadan kaldırır. Nihayet Marx ve Engels’in komünist toplumlar için öngördüğü noktaya gelinir ki: “Toplumun komünist bir örgütlenmesinde, her halükârda, sanatçının tamamen iş bölümünden kaynaklanan yerel ve ulusal darlığa hapsedilmesi olasılığı ortadan kalkacağı gibi bireyin, yalnızca ressam, heykeltıraş vb. olacağı şekilde ve sırf adının bile mesleki gelişiminin darlığını ve iş bölümüne bağımlılığını yeterince ifade eden belirli bir sanat dalına mahkûm edilmesi de ortadan kalkacaktır. Komünist bir toplumda ressamlar yoktur, tersine olsa olsa başka şeylerin yanı sıra resimle de meşgul olan insanlar vardır.”12

1 Çernişevski, Sanatın Gerçeklikle Estetik İlişkileri başlıklı makalesinde (1853 yılında Sovremennik’te yayımlanmış olan bu makale, daha geniş biçimiyle 1855’te Çenrnişevski’nin master tezi olacaktır) denizin bakmaya doyulamayacak güzellikte olduğunu ve denize bakmanın resmine bakmakla kıyaslanamayacağını anacak yine de denizi görmenin mümkün olmadığı durumlarda resmine bakmanın da iş görebileceğini ifade eder. Çernişevski’ye göre: “Pek çok sanat çalışmasının (çoğunluğunun) yegane amacı ve işlevi budur: gerçek güzelliği takdir etme olanağı bulunmayanlara en azından bir dereceye kadar kendilerini onunla tanıştırma fırsatı vermek.” (bkz. Chernyshevsky, N. G. (1953). Selected Philosophical Essays. Foreign Languages House. Moscow.)

2 bkz. Althusser, L. (2011). Sur la reproduction. Paris cedex 14, France: Presses Universitaires de France.

3 A.g.e., s. 263

4 Marx, K. (2014). Kapital Cilt I. Altıncı Basım. çev. Selik, M., Satlıgan, N. Yordam Kitap. İstanbul. s. 172-173.

5 A.g.e., s. 173.

6 A.g.g., s. 174.

7 bkz. “savoir faire”, Türkçede son zamanlarda yaygın olarak kullanılmaya başlanan “know-how” karşılığı.

8 Althusser, L. (2011). Sur la reproduction. Paris cedex 14, France: Presses Universitaires de France. s. 267.

9 A.g.e., s.213.

10 Marx, K., Engels, F. (2013) Alman İdeolojisi. çev. Ok, T., Geridönmez, O. Evrensel Basım Yayın. İstanbul. s. 339.

11 Althusser, L. (2011). Sur la reproduction. Paris cedex 14, France: Presses Universitaires de France. s. 283.

12 Marx, K., Engels, F. (2013) Alman İdeolojisi. çev. Ok, T., Geridönmez, O. Evrensel Basım Yayın. İstanbul. s. 340.