Eleştiri kavramının içerdiği zenginlik ve karmaşıklık, onun bütüncül ve derli toplu bir tanım altında ele alınmasını güçleştirmektedir. Eleştiri; araçsal, metalaşmış, tahrip edilmiş veya üretken olmayan bir olgu olarak ele alınsa dâhi gündelik kullanımda pozitif ve kimi zaman bağlam bağımsız bir çağrışıma sahiptir. Eleştiri kavramının sözü edilen pozitif çağrışımı ise onun ‘doğal’ aynı zamanda ‘soyut’ olanla anlamsal açıdan ilintilendiriliş biçiminden kaynaklanmaktadır.
Bu bakış açısına göre izlenimcilik, doğal ya da insan yapımı (tasarlanmış) ayırmaksızın bir bütünlük; ‘sonbahar’, ‘akşam kızıllığı’, ‘karamsarlık’, ‘hüzün’, ‘yalnızlık’, ‘ölüm’ ve ‘aşk’ kavramlarına ait imgeler ile kendi içinde evrilen sembolist bir kültürü gösterir. Öte yandan bu ‘soyut’ ve ‘çıplak’ eleştiri algısı, eleştirinin farklı anlambilimsel ve faydacı yorumlanışlarını örtmekte; onun homojen, tarafsız ve pasif bir bütün olarak ele alınmasına sebep olmaktadır. Eleştirmenin sahip olması gereken yeterliliklerin tanımı, edebiyat alanında her geçen gün biraz daha tartışılır hale gelen en önemli konu başlıklarından bir tanesidir.
Söz konusu yeterliliklerin şaire kazandırılma biçimleri ise bu denemenin üzerinde durduğu ve tartışmaya niyet ettiği asıl alandır.
Geçmişte ve günümüzde eleştiriye, farklı bağlamlarda farklılaşan yaklaşımlar göze çarpmaktadır. İkinci Yeni’nin güçlü (değişik imge, çağrışım ve soyutlamalarla yeni bir söyleyiş bulma) vurgusu, ilk akla gelen farklı yaklaşım biçimlerinden sadece biridir. Bu deneme ise eleştirinin bir yandan evrensel değerlerle var olup global ağda bir bütünün parçasını oluştururken diğer yandan da kurumsallıklarının bir yansıması olarak kendilerine özgü değerlerini kurma ve yaşatma gereklilikleri arasında yaşadıkları gerilimi irdelemektedir.
Kuşkusuz küreselleşmeyle beraber günümüzde evrensellik ve özgünlük kavramları hemen her alanda tartışıla gelmektedir. Küreselleşme, tüm bu etmenleri beraberinde getirerek birçok alanda olduğu gibi eleştiride de bazı kavramların yeniden sorgulanır ve tartışılır hâle gelmesine neden olmuştur. Sözü edilen ortak ağda eleştiri, birbirlerinin farkında olarak ve tüm bu hareketliliği sağlamak adına belirli bir standardı tutturmak durumunda işlev göstermektedir. Eleştirinin evrenselliği denildiğinde, evrensellik kavramı ‘aynılık’ ve ‘minimum standart’ arasındaki yelpazede bir yerlerde konumlanabilmektedir.
Dolayısıyla bir yandan eleştiride yaşandığı öngörülen aynılaşmaya, bir yandan da eleştirmenin sahip olması gereken olmazsa olmaz standartlara referans verebilmektedir. Eleştirinin disiplinlerarası karakteri, toplumların farklılaşan kültürel bağlamlarıyla bir araya gelince eleştirmene sunulan eleştiri ortamının özgünlüğünden söz etmemek kaçınılmaz olmaktadır.
Özgünlük kavramının, toplumsal kimlik tartışmalarına kadar kayabilen farklı boyutlara sahip bir konu olduğunu belirtmek gerekir.
Aslında küreselleşmeden bağımsız da düşünülse toplumsal kimlik kavramı başlı başına bir eleştiri alanı tanımlar. Ancak son yıllarda küreselleşmenin bir getirisi de kimlik tartışmalarının hız kazanmasıdır. Oysa eleştiri, yaşayan bir varlık olmanın yanında zaman içinde yeni deneyimler ve müdahalelerle anlamı ve çağrışımları farklılaşan aktif, kültürel, estetik ve iletişimsel bir olgudur. Eleştirinin ‘izlenimcilik’ yolunda toplumsal bir araç olduğu düşüncesinin temelleri ise 1958 yılında İlhan Berk’in Galile Denizi adlı kitabı ile atılmıştır.
Böylece Türk şiirinde izlenimci eleştiri, bir eleştiri disiplini olarak ortaya çıkmıştır. Eleştiri alanında İkinci Yeni şiirinin doğuşuna kadar köklü bir ‘sembolizm’ etkisi taşıyan izlenimci eleştiri, İkinci Yeni şiiri ile birlikte izlenimciliği oluşturan tüm öğelerin ‘dil’ yaratmak için kullanılabileceğini savunmaya başlamıştır.
İlhan Berk’in eleştiride izlenimciliğe verdiği anlam, Heidegger’in felsefede kelimelerle yansıttığı etkiye benzer bir tat bırakıyordu; eleştiri damağı olan insanların üzerinde. Bununla beraber İlhan Berk’teki doluluk boşluk oranları, bir nesnenin diğer bir nesneyi kucaklaması gibi birbirlerine sarılmazlar, aksine oranlılık doluluğun lehine bir hal almıştır şairin eleştirilerinde ve boşluğu bir miktar olsa da iterler.
Buna karşılık eleştiri ve dil, birbirini tamamlayan iki unsur gibidir; biri olmadan diğeri eksik kalmış görünür, diğerinin yokluğunda ise şiirin gerçekliğine âdeta bir halel gelmiş olur. Uygulamada biçimci kuramların etkisiyle yapılmış eleştiri, bir çevrenin eleştirisi olma eğilimi gösteriyor ama yaygın kabul gören bir eleştiri olamıyor.
Dilin pek çok şey ve şairle ilgili olduğuna ilişkin sağduyulu varsayım, bana geniş bir okuyucuya sahip olmak isteyen herhangi bir eleştiri için zorunlu bir temel olarak görünmektedir. Kesin bir gerçektir ki İlhan Berk’ten başlayarak İkinci Yeni şairlerinin çoğu, yaygın bir biçimde anlaşılmış ve sevilmiştir. İtiraf etmeliyim ki bu tartışmada bir yanı tutuyorum. Eleştiride de dilde de kelimelerin kendilerinin ilgi odağı olmasına pek önem vermiyorum. Her iki etkenlikte de kelimelerin dünyaya (bu dünya ister insanlar, ister şeylerden ya da doğadan, sorunlardan, düşüncelerden ya da şiir yapıtlarından oluşmuş olsun), bir şeyler aktaran bir araç olarak görülmesi gerektiğine inanıyorum. Şair, kendi seçimini kendisi yapacaktır ve dili istediği gibi ve becerebildiği gibi kullanacaktır.
Şair, basit bir öykü anlatamayacağı ama olağan anlama kalıplarına karşı çıkan karmaşık metinleri bilinçli olarak yaratması gerektiğini düşünmeye zorlanmamalıdır. Kimi biçimciler, kural koyan öğretilerinin bir parçası olarak bir poetika, dilbilimin doğal bir dille ilişkili olması gibi eleştiriyle ilişkili olacak tarafsız, yarıbilimsel bir kuram geliştirmeye çalışmışlardır. Başka bir dili anlamak için böyle bir üst dil geliştirilmesi, çözümlenecek malzemedeki temel öğeleri belirleyecek yansız bir yöntemi gerektirir ve eleştiride üzerinde anlaşılabilecek olan öğelerin neler oldukları açık değildir.
Bana öyle geliyor ki bütün ilginç ve önemli görüş ayrılıkları daha ilk aşamada ortaya çıkacak ve bu üst dile değer yargılarını bulaştıracaktır. Böyle bir üst dil, son derece soyut, basit ve bu nedenle de yetersiz olacağı için yalnızca farklı araçları olan bir yazınsal eleştiri olmaktan öteye gidemeyecektir. Kuşkusuz şairler çoğu kez bir eleştiri kuramının güvencesini arkalarında duymak isterler ve basitleştirmeler özgün düşüncenin zor işini kolaylaştırır.
Evet, sözcükleri nasıl kullanacağı şaire kalmış bir şeydir. Biçimciliğe ilişkin hiçbir şey duymamış şairler, biçimcilerin ilgisini çekebilecek bir şekilde yazabilirler ama eleştirmenlerin durumu, bilimsel ya da felsefî, sık dokulu, sistemli bir temel kuram olmaksızın daha iyi olacaktır. İyi bir eleştirmen, gerçek ansiklopedik bilgiye sahip olan birisidir. Ayrıca ben, belirli bir kurama sahip olmamak, burjuva kuramına sahip olmaktır, şeklindeki tehlikeli iddiayı da kabul edemem. Okurun, İlhan Berk’i ve Ece Ayhan’ı anlayabilmesi gerçeği önemlidir. Eleştiri ve dil içerisindeki İkinci Yeni şiiri, izlenimciliğin bir yazınsal fonksiyon olarak bütüncül bir şekilde ele alınması gerektiğini Galile Denizi ile duyurmuştur. İkinci Yeni şiiri, dil ve eleştirinin izlenimcilik ile ilişkisini yeniden şekillendirmiş olsa da onu fonksiyonel, homojen ve pasif bir öğe olarak tasarlamıştır.
Oldukça eski bir eleştiri disiplini olan izlenimci eleştiri, İkinci Yeni hareketinden etkilenmekle beraber, 1960’larda İkinci Yeni hareketinin dili ele alış biçimini yeniden tarif eden fenomenoloji, çevresel psikoloji ve göstergebilim gibi alanlardan da beslenmeye başlar. Bu alanların uzlaştıkları bir nokta da izlenimciliğin eleştirisel bir hareket olmanın ötesinde daha derin bir anlamda şiire ait imgeler sağlayan, kolektif kimlik ve anlam inşasında etkin bilişsel role sahip bir edebiyat olduğudur. İzlenimciliğin bu kurucu kapasitesi kültürel imgelemi zenginleştirmekte; aidiyet, bağlantıda kalma ve oryantasyon kavramlarının şiir ile ilişkisine temel bir zemin sağlamaktadır.
İlhan Berk’in tanımında izlenimcilik kavramı, üçlü bir düzleme oturmaktadır: mekân ve zamanın kültürel açıdan zenginleşmesi, bellekte anlamların ve sembollerin inşası, etimolojik çeşitlilik ve zincir.
İlhan Berk’in tanımına ek olarak Edip Cansever izlenimciliğin toplumsal ve estetik özelliğini vurgulamakta, izlenimci eleştiri pratiği içindeki artistik-yaratıcı dinamizmi, toplum ve etimoloji ile ilişkili bir biçimde göreve çağırmaktadır.
Şiiri Şiirle Ölçmek’de Marksizm ile birlikte psikanaliz, Oktay Rifat ve İlhan Berk de bu eleştirilerden payını alır. Edip Cansever biraz sözdür, biraz anlamdır, biraz fonksiyondur, biraz geçmiştir, biraz gelecektir ve biraz da hiç kimse veya hiçbir şeyin karşısındaki her şey olmaktır. Behçet Necatigil’e göre Edip Cansever’in izlenimci eleştirisi, iş işten geçtikten sonra ortaya çıkan bir Mesih, iş işten geçtikten sonra yapılmaya çalışılan bir devrim gibi iş işten geçtikten sonra verilmiş bir eleştiri olma özelliğine sahiptir. Edip Cansever’in izlenimci eleştiri ile ilgili olarak bu kadar güzel ve kusursuz bir eleştiri çekebilmesinin kökeninde bütün bu konuların ve kuramların günümüzde anlamlarını yitirmiş olmalarının yattığını söyleyen Behçet Necatigil, böylelikle Edip Cansever’in eleştirisinin gerçekliği kapsayan bir evrene değil, bir simülasyon evrenine ait olduğunu ve bu yüzden de şairin eleştirisini bilimsel bir çözümlemeden çok bir süreğen çözümleme olarak nitelendirmenin daha doğru bir şey olacağını iddia etmektedir.
Tam da bu noktada Edip Cansever’in “Su Altında Kanat Çırpan Üveyik” adlı şiiri, bu iddiayı çürütmekle kalmayıp izlenimciliğin gündelik düzeninin değiştirilemeyeceğini ama kelimelerin eleştiri dilindeki gündelik düzeninde değişiklik yaparak izlenimci eleştiriye bakışımızda yeni bir algıya sahip olunabileceğini savunmaktadır. “Bir çift Van sesi/ Van’ın doğurgan sesi/ Bin çift nar düşürülmüş gibi dalından/ Bu onun sesi/ Sessizce yağan karda nar sesi”. Bu genel açımlamayı yaptıktan sonra şairin “Su Altında Kanat Çırpan Üveyik” şiirine bir bakalım.
Edip Cansever, şiirinden hareketle 1980’li yılların Doğu’sunu, yani Van’ı inceliyor…
Gündelik yaşamda var olan ve yeniden oluşan biçim ve üslupları betimleyerek yaşanılan ‘dönüşüm’ü anlatıyor. Kentin mimari yapısına ve bu mimari yapının getirdiği açılımlara odaklanıyor. “Manastır çanı”, “Çeşmeler”, “Han avluları”, “Sunaklar”, “Dibek”, “Hoşap Kalesi” ve “Bağdat Oteli”ne bakıyor. Toplumsal alanın dönüşümünü incelerken erken modernliği, Batılaşma kavramını ve görsel kültürü Van’a özgü koşulları hesap ederek irdeliyor. “Su Altında Kanat Çırpan Üveyik”, tam anlamıyla bir kent şiiri özelliğini taşıyor. “İyi geceler sana da/ Oğlum motoru ısıt/ İyi geceler Van/ Yolumuz bir başka Van’a, Kars’a”. Edip Cansever şiirinin temel damarından gelen orijinalite, anahtar ve metodolojiye ait kıstaslar, belirgin realite de kendisine yer bulur.
Çünkü şiir, en nihai noktada bir iç kanaması, yüksek frekansta duygulanım/artı değerlerin ve heyecan toplamının soluklandığı, öncelikle muhatabı kalbinden vuran bütünlükle ortaya çıkar. Bu nedenle şiirin, diğer bir taraftan da duygu yükünün zihinle birleşmesi sonrasında akıp giden, lirizm kazandıran, odağında kültürün harmanlandığı, dinamikleri sağlam referanslara dayanan büyük bir haykırış rolü ortaya çıkar. Tam bir güzellik abidesi olur. Bu yüzden de bizi, bulunduğumuz yerden alıp başka yerlere götürür. Aynı zamanda kâğıda, mürekkebe yansımasında daima bir öncü güç, ferahlama durağı, sığınış ve iç-kale yansıması barındırır.
Edip Cansever farklı kültürler, kişiler ve felsefelerden öğelerle beslenen şiirinde tek ve bütün olarak düşündüğümüz kent kavramını, o kavramı oluşturan, derinleştiren ve bütünleyen zıtlıklarıyla ele alıyor. Kent; teknik, ekonomik, sosyal, politik ve kültürel birçok konuların birlikte söz konusu olduğu bir mekân, bir yerleşmedir.
Bu yerleşmeler, çeşitli kültür ve sosyal yapılardan oluşması nedeniyle farklılıklar gösterir. Kentlerin farklı karakterleri kent kimliği, kent profili ve kent imgesi kavramlarıyla açıklanmaktadır. Kent kimliği, uzun bir zaman dilimi içinde biçimlenir. Kentin coğrafî içeriği, kültürel düzeyi, mimarisi, yerel gelenekleri, yaşam biçimi, niteliklerin karışımı olarak kente biçim verir. Kenti doğal profili, sosyo-ekonomik profili ve insan eliyle yapılmış mekânın profili ile bir bütünleşmenin değerlendirilmesi oluşturur. Kent imgesi, kentin yapılaşmış çevresinde gözlemlenen şehir tacı ile tanımlanır.
Çağdaş bir bakış açısından saygımızı hak eden ilk şey Edip Cansever’in kent yaşamının temeline insan psikolojisine ilişkin gerçekçi bir anlayışı oturtma çabasıdır. İkincisi, onun kent yaşamının bir kurallar kitabına dayandırılamayacağı şeklindeki ısrarıdır. “Ve hüzündür kendiliğinden/ Han avlularında ağır ağır/ Yem kesen atların yükü/ Toplanan pazarlarda, kapanan dükkânlarda/ Bütün gün ip satanların, bakır satanların/ Doluşup cami çeşmelerine/ El yıkarken çığırdıkları türkü/ Ve Tatvan’a giden vapur bir de/ Ekler bütün hüzünlere/ Bir sabah bir Van hüznünün özgünlüğünü”. Satıh da hüzün, insan yaşamı için derin bir örgütleyici ilke gibi görünmekle birlikte yüzeyin hemen altında bunun yaşama sokulmasının fena halde rahatsız edici bir etki yarattığını görmeye başlarız.
Çünkü ilk başta, kent yaşamının mutsuz bir yaşam olduğunu göstermek üzere kullanılmış olsa da Edip Cansever okuru, bütün olarak yaşamlarımızın değeri üzerine düşünmeye teşvik ederek gerçek hüzün fantezisinin hemen dışarıda yattığını formüle etmenin olanaklı olduğu koşulları yaratır. Bu şekilde hüzün, kendi hoşnutsuzluğunu yaratmış olur.
Şimdi Edip Cansever bu baskıyı görmezden gelemeyecek kadar derin ve dürüst bir şairdir ve bunu teleolojik sisteminin genel çerçevesi içine sığdırmaya çalışır.
Sanırım aşağıdaki dizelerde görüldüğü üzere bu işe pek yaramaz: “Toprakla iç içeyim/ Biri kazıp bozmasa/ Alıp gitmese beni/ Batmadan yakalanmış çok eski bir güneşim/ Öyleyim/ Yeraltında gözleri kör mozayık/ Yeraltında yalnız gezen parmaklar/ Binlerce dibek konuşur/ Binlerce dibek çınlar/ Koşar buğday tozuna su altındaki üveyik/ Bir çift Van sesi/ Doğan güneşle bu, batan güneşin sesi”.
Edip Cansever, “Su Altında Kanat Çırpan Üveyik”de kente hem coğrafî hem de tarihsel açıdan yaklaşır. Kente içeriden bakar. Anılar, şairin bilinçaltında bir yangına yol açarken “Asurlu sert hüzün”, “Bizans gözleri”, “Tatvan’a giden vapur”, “Mavzer” imgeleriyle de şair, ‘geçmiş’ ve ‘şimdi’ arasında gidip gelen bir bilincin serüvenine dinamik bir nitelik kazandırmaktadır. Şairin kent coğrafyası oldukça geniştir. Bu coğrafya bir yönüyle İstanbul’u kucaklarken diğer yönleriyle de Van, Tatvan ve Kars’a kadar uzanır. Öte yandan şair, tarihsel mekânları da şiire taşır. Böylece şiirde adı geçen kentlerde yaşamış uygarlıklara ilişkin izler, şairin çocukluğuna yönelik ve yoğun çağrışım değerleri olan unsurlarla uyanışa geçer.
Aragon’un ifade ettiği gibi “Özü fırtına olan şiirde her imge bir fırtına yaratmaktadır”. Buna bilinçaltının yangını veya uyanışa geçmesi de diyebiliriz.
Şiir, yansıtılmış bir bilinçaltı içeriğin izidir. Edip Cansever’in “Su Altında Kanat Çırpan Üveyik” şiirinde geçen “Bana bir resmini ver arkadaş/ Ve söyle/ Neresinden bulurum şu İstanbul’u” dizeleri çok masum görünse de gerçekte çok travmatiktir.
Edip Cansever, kent yaşamının dokusunu yırtar ve hiç kimsenin dolduramayacağı bir gedik açar; onun yaptığı her şeyde bütün yaşamını hesaba katmasının yerleşik bir yolu bilinmemektedir.
Edip Cansever, kent imgesinin ete kemiğe bürünmüş halidir; yerleşik yaşam ve düşünce biçimlerinde saldırgan bir delik, yeni yaşama ve düşünce biçimleri oluşturmak için bir vesile. O, bu travmaya kendini yok etmeye çalışarak tepki verir: “Kapamam gözlerimi, kapamam / Korkarım kapayınca bir başka şehirde uyursam”. Benim anladığım şekliyle olan şu: Van, Edip Cansever’in düşlerinin gerçekleştiği yerdir. Tarihin, coğrafyanın hüküm sürdüğü ve şiirine kalıcı bir konum edindiği yer… “Dokunma Van’a / Van köylüsü kendini çavlan gibi üretir / Göl gibi dokur / Ve beklemesini bilir, burkulur / Eğiktir şimdi boynu, sen de eğiksin”. Daima ve her yerde nasıl yaşanması gerektiği sorusunu yanıtlamaktadır Edip Cansever. Belki insandan çok bir Tanrı için geçerli olan sevgiyi ilk defa olarak bu zamanda, bu kentte bulur ve bütün varlığı böyle bir güneşin ışınları altında meyvenin sonbaharda yumuşayıp tatlılaştığı gibi yumuşar ve tatlılaşır. Evet, Tanrısallaşır ve güzelleşir. “Su altında kanat çırpan üveyik / Her rengin başka rengi / Resmini kendi çizer / Düşünde kendini görür / Kıyılar onun itiş biçimi / Üveyiktir Van’da anmak anılmak / Üveyiktir sanrının üvey kardeşi”.
Bu örnek bağlamında İkinci Yeni’nin bir diğer önemli şairi Cemal Süreya’ya göre izlenimcilik, gerçekliği inşa eden bir göstergeler sistemidir. Başka bir ifadeyle izlenimcilik: bir iletişim sistemi, şiirin uygunlaştırmasına açık bir objeler sistemidir. Bu nedenlerle izlenimciliğin göstergebilimini üretebilmek için öncelikle izlenimciliği kuran ideolojik süreç irdelenmelidir.
Cemal Süreya, 99 Yüz adlı kitabında izlenimciliği bir mit olarak kavramlaştırmaktadır.
İzlenimcilik ile ilgili tüm bu kavramsal tartışmalar, izlenimciliğin eleştiri formunu strüktüre eden bir öğe olarak görüldüğü, boşlukların dolulukları belirlemesi gerektiğini savunan yeni bir disiplinlerarası alan olan ‘izlenimci eleştiri’ adlı eleştiri modeline öncülük etmiştir.
Günümüz küresel şiirinde izlenimcilik, bir anlam tutulması içerisinde sunulmaya başlamıştır. İzlenimciliğin anlambilimsel kavranışları yanında değinilmesi gereken bir diğer konu da onun farklı ölçekleri ve sunum biçimleridir. İzlenimciliğin eleştiri kavgalarındaki yeri önemlidir. Bununla beraber izlenimciliği tanımlamak, hemen hemen olanaksızdır.
Öyleyse diyelim ki anlambilimciler ve dogmatizm yanlıları, tarafsız eleştirmenin kendi görüş açısına bağlı olmayan bilgi ve yargıya varmak isterlerken izlenimciler, bunun tam tersine yapıtla kendi öznelliklerinin kavuşmasını tespit etmekle yetinmek istiyor. İşte ‘izlenim’ kelimesi, tam olarak metinle okuyucu arasındaki ani ve doğal kavuşmayı ve bu kavuşmadan okuyucunun düşüncesinde meydana gelen değişikliği belirtmektedir. Dolayısıyla izlenimci eleştiri, kuramsal olarak eleştirmenin yazınsal bir yapıt karşısındaki öznel tepkilerinin bir kısıtlama yapılmadan kaydedilmesinden ibarettir. Bu koşullarda da yabancı bir öznelliğe, bir ruha ulaşmak olarak eleştiriye gösterdiği amaçtan her ne kadar bu amaca kendisi varamamışsa da çok uzaklaşılmış bulunulduğunu söylemeye gerek yoktur. İzlenimci eleştirmen, çok defa, amacının sadece kendisinden söz etmek olduğunu itiraf etmek yapmacıklığına sahip olacaktır.
Bu tutumun sebepleri nelerdir? Bilimsel nesnelciliğin çoğu kez sıkıcı olan açıklama yollarını nasıl beceriyle kullanmaktan, dogmatizme ait alışılmış görüşlere varmaktan nasıl geri kalmadığını gördük. Oysa izlenimciler, ilk önce bilgiçlikten nefret eder. Malzemeleri sabırla biriktirilmiş fişler değil, kültürlü ve kibar okurlarca aşkla saklanmış okuma anılarıdır. Deneye dayandırılmayan her yönteme kuşkuyla baktıklarından, hiçbir yönteme sahip olmamayı yöntem edinmişlerdir. Sonra izlenimciler, aynı şekilde ikiyüzlülükten de nefret eder. Açık yürekli olalım, derler. Gerçekte her eleştiri, eninde sonunda yapıtın eleştirmenden kırılarak geçmesi değil midir? Öyleyse bu koşul-sebep tereddütsüz kabul edilmesin…
Turgut Uyar, bu görüşü açıkça belirtmektedir: dogmatizme ait olsun veya olmasın ve iddiaları ne olursa olsun eleştiri, sadece belirli bir zamanda şairinin dünyadan edindiği izlenimleri bizzat not ettiği bir yapıtın, belirli bir anda bizde uyandırdığı izlenimi tanımlar. Mademki bu böyledir, öyleyse biz de hoşlandığımız kitapları sevelim. İzlenimciler, okuma zevkinden mahrum kalmayı istemezler. Açıklamak, değerlendirmek isterken izlenimcilerin düşüncesine göre eleştirmen çok önemli olan estetik zevk duygusunu kaybetmek tehlikesiyle karşı karşıya kalacaktır. İşte izlenimciliğin temelinde yatan bir nefis düşkünlüğü bundan ileri gelmektedir. Fakat tutarlı bir izlenimci tutum gerçekten mümkün müdür? Turgut Uyar’ın biraz fazla yapmacıklı açıklaması kabul edilmeyebilir. Hatta ona izlenimciliğin yapmacıksız bir tutku olmadığı bir yana, yazınsal veya toplumsal çevrelerde kabul edilen kriterlerden, dogmalardan da yararlandığı yolunda (ki bu büyük bir sadakatsizlik günahıdır) yanıt da verilebilir. Dahası eksiksiz bir izlenimcilik tam bir noktacılığa dönüşmüş olurdu. Oysa bir bütün meydana getirmek için noktalardan oluşan izlenimler birleştirildikçe (ki bu her hâl ve kârda kendiliğinden olmakta veya bilhassa yapılmaktadır) yazınsal hazzı aşan zihnî bir etkinlik devreye girmiş olmaktadır. Tamamen öznel olmayı isteyen izlenimcilik, onu uygulayan şairlerle orantılı olarak şekil almaktadır.
Nihayet sürekli ve kaçınılmaz bir görünümü olduğunu kabul etmemiz gereken bir geleceği zevk düşkünü, ayırıcı ve bencil yönleriyle şimdi ayrıntılı olarak tanıyacağız. Turgut Uyar, denemeleri için bunlar dikkatle not edilmiş samimi izlenimlerden başka bir şey değildir, demektedir. Edip Cansever’e gelince benim anladığım anlamda eleştiri, felsefe, tarih gibi aklı başında ve meraklı okurların yararlandığı bir çeşit şiirdir. İyice düşünülürse şiir gibi de bir hayat hikâyesidir. İyi bir eleştirmen, yapıtların içinde ruhunun serüvenlerini anlatan kişidir, demektedir.
Dolayısıyla başkasının kitabından bahsederken kişinin kendi dışına çıkamayacağı ve kesin bilgi de mümkün olmadığı için eleştirmeli bir yargıya nesnelcilikle varılamayacağı yolunda olan iki şairin inançlarına izlenimcilik, bir yanıt olmaktadır. Turgut Uyar’a bakılırsa son derece hırçın, korkunç yargıcı, Edip Cansever’e göre de on yıl süren yıkılmaz bir sistem kurmaya yetenekli, Ece Ayhan’a düşmanlıkları işte buradan kaynaklanmaktadır. Öyleyse eleştiri, onlar için kültürlü okurlar arasında tatlı bir sohbet olacaktır. Bilgiçlik taslamanın her çeşidinden, keyfe bağlı her türlü düşünceyi yapıtından sakınacaktır. Zevk düşkünü ve sanatlı bir epikürcülüğe dayanacaktır.
Nitekim Melih Cevdet, bir yapıtın verdiği zevk değerinin tek ölçüsüdür, demektedir. Çünkü eleştiriyi, doktrini yapısı olmayan bir dizi dağınık işaretler hâline sokmak iddiası, akla sığmayan bir şey olurdu. Zira belli bir yöntemleri olmasa bile Turgut Uyar ve Edip Cansever, bir yapıtı kolayca ayırt edilebilen bir tercihler bütününe bağlı kalarak değerlendirmektedirler. Birincisinde bu hâl, daha önce zaten bizde olandan başka bir şey bulmadığı Oktay Rifat’ı ve diğer İkinci Yeni şairlerini kınamaya, Oktay Rifat’ı iten klasik Osmanlı zevkinin geleneksel değerlerine bağlılık veya Osmanlı ölçü, açıklığını tehlikeye atmakla suçladığı simgecilere ve dekadanlara duyduğu tiksinti hâlinde belirir.
Edip Cansever daha hoşgörülü, daha anlayışlıdır. Her ne kadar o da simgecileri anlamıyorsa da hiç olmazsa bundan dolayı onları kınamaktan kaçınmaktadır. İzlenimini, haklı olduğunu hiçbir zaman iddia etmeden vermektedir.
Ancak her şeye rağmen tüm eleştirisini, klasik değerler ve Orhan Veli gibi soyutlama yeteneğinden yoksun neo-realistlere karşı zekânın sahip olduğu hakları koruma kaygısıyla yönlendirmiştir. Hiç değilse üstü kapalı olarak bir çeşit doktrine sahip olmak zorunluluğuna yazmak, düzenlemek, soyutlamak ve böylelikle katıksız bir izlenimden uzaklaşmak zorunluluğu eklenmektedir. Bu hâl, plan ve yöntemleri itibarıyla Sezai Karakoç’tan çok farklı olmayan ve aslında yapıtların tasvirlerinde belirli bir nesnelliği amaçlayan eleştirileriyle, özellikle Turgut Uyar’da daha da hissedilir. Edip Cansever’e gelince sırf okuma zevkinden daha da ileri gitmek ve şairlerin incelenmesini okuru daha geniş bir ölçüde anlamanın aracı olarak görmek, kitaplarda insanlar ve olaylar hakkında her çeşit güzel sırları aramak arzusuyla, salt izlenimcilikten daha da uzaklaşmaktadır; hatta kendisinin okuduklarından sükûnet bulanlardan değil de tedirginlik duyanlardan olduğunu söyler. İzlenimcilik, Edip Cansever’de hümanizme yönelir. Bu durum şairin daha çok derinlik kazanmasını sağlamış ancak kendisine sadakatsizlik göstermesine de neden olmuştur.
Perçemli Sokak’ın eleştirisi de hoşgörüye, kuşkuculuğa, göreceliğe dayanır. Ancak kişisel görüşleri daha belirlidir ve Edip Cansever’i daha kesin sonuçlara götürür. “Oktay Rifat’ın başarısızlığını biraz da inançlarında aramak pek yersiz olmaz sanıyorum” demektedir. Oktay Rifat ise Perçemli Sokak’ın bir yerinde şöyle diyor: “Bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden, anlamla da bağlı kalması istenemez”. Bu sözlere karşılık Edip Cansever’in görüşü şu: “Bence Oktay Rifat yanılıyor. Daha önceki yargılarının sağlam olup olmadığını araştırmıyor da onun için. Yukarıdaki sözler de bu yanılmaların özeti işte. Ya eski yazdıklarıyla bir devrin iyi bir ozanı olarak anılacak ya da “Ahmet” adlı şiiri gibi birkaç şiir daha yazmakla kendini tekrarlayarak şiir dünyasını kapayacaktır”.
Şaire göre hiçbir kesinlik olası değildir. Bir şeyi bilme konusunda, her çeşit inanca olduğu gibi her çeşit iddiaya da güveni yoktur. Dolayısıyla tüm düşünceleri geçici olarak kabul edecektir, ta ki yeni bir olgu ortaya çıksın ve şairi kendi kendisiyle çelişmeye sürüklesin. Hiçbirinin üstünde durmaksızın sırasıyla tüm düşüncelerin zevkine varabilmeyi istemektedir. İşte burada izlenimciliğin felsefesi son sınırlarına kadar zorlanmış bulunmaktadır. Bununla birlikte yüzeysel olmaları sebebiyle kınadığı Orhan Veli ve Oktay Rifat tarzında bir izlenimci olmak da istememektedir. Eleştirisi zevk düşkünü bir nefse, bağlılığa dayanmamaktadır. Yapıtı, daha ziyade ayırma yetisi olarak tanımladığı zekânın bir övgüsüdür. Her çeşit gerçekten sakınmak için sözcüklerin çevresinde yapılan alışılagelmiş çağrışımları darmadağın etmeyi ve alışkanlığın tuzaklarından korunmak amacıyla itibarî düzeni ortadan kaldırmayı önermektedir.
Eleştirinin büyük ustalığı sadece kuşkuyu uyandırmak değildir; daha da ileri gitmek, bozgun yaratmak, yok etmek gereklidir. Zekâ olağanüstü bir inkâr aracıdır. Aslında bu düşüncenin Edip Cansever’in gençlik dönemine ait olduğu ve bu bozguncu eleştiriyi uygulamadığı bir gerçektir. Genel olarak şairin yapıtları, izlenimciliğin alışılagelmiş niteliklerini gösterir; şairin ‘ben’iyle kitapların karşılaştırılmasıdır. Eski veya yeni bir yapıtı ele alalım ve zekâmıza uygun düşüyor mu, bizi düşündürüyor ve duygulandırıyor mu, bizde istekler uyandırıyor ve düşler kurduruyor mu, güzellik amacımızı okşuyor mu, diye inceleyelim.
İlhan Berk’in gerçek özgünlüğü, başka sebepten ileri gelir. Salt güzellik bulunmadığı ve her şeyin bağıntılı olduğu düşüncesinden hareket ederek Turgut Uyar ve Edip Cansever’in önemini kavrayamadıkları şu sonuca varmıştır: her şairin kendine özgü bir kişiliği vardır. Güzellik hakkındaki fikri kişiseldir ve dolayısıyla eleştiri herkesin kişisel amacının bir açıklaması olarak tasavvur edilebilir. İlhan Berk eleştirmenin göreliliği fikrini inceleyen şaire ileterek iç yasayı bulmak ve şairin kendini açığa vurduğu ifade merkezini yakalamaktan ibaret olan anlayışlı eleştiriyi önceden sezmiş olmaktadır.
‘Ben’ kültürünün öncüsü sistem zihniyetinin hasmı, samimiyet kaygısıyla hiç durmadan bir tutumdan ötekine geçen Cahit Zarifoğlu için izlenimci bir eleştiri uygulamaya hâliyle sürüklenecektir. Hatta izlenimciliğe, sadakatsizliğe, kendinden önce gelenlerden daha az maruz kalacaktır.
Nitekim Attilâ İlhan’ın da doğruladığı gibi bir kitap şairin düşüncelerini açıklaması için bir bahanedir, her kitabın ayrıca bir itiraf kitabı da olduğunu itiraf eder. Öyleyse buna bir fırsat eleştirisi de denilebilir; değer verilen bir düşünceyi geliştirmek, bir ufuk keşfetmek için bir fırsat. Dolayısıyla Cahit Zarifoğlu’nda arayacağımız bir yöntem değil fakat daha çok bir yöntemsizlik olacaktır. Tüm bilinenleri veya bilindiği sanılanları bir an için unutmak, yapıtları ve sorunları tekrar ele almak cesareti.
Ancak Cahit Zarifoğlu, iddia ettiğinden çok daha nesneldir. Elbette ki çağdaş şiire olduğu kadar klasiklere ve eski yapıtlara ait, çoğu kez izlenimler şeklinde olan ve sık sık yeniden gözden geçirdiği, kendisiyle çelişkiye düşme pahasına üzerinde düzeltmeler yaptığı pek çok değerlendirmeleri de vardır şairin. Her şeye rağmen Cahit Zarifoğlu’nun kişisel durumlar ve özel koşullardan esinlenerek de olsa orada burada ortaya attığı görüşlerine genellikle yansız bir değer verdiği görülmektedir. Ama ne var ki Cahit Zarifoğlu’nun kafasında iyice olgunlaştırdığı şiir kavramının eleştirisini, ister istemez Cahit Zarifoğluvâri bir şiir doğrultusunda etkilediği kesindir. Şiir, doğayı kopya etmez. Doğal olmayan tek bir şey kabul ederim, o da şiirdir. Şiir, kanıtlamak için değildir. Şiir yapıtı, yaklaşıma kapalı olmamalıdır. Şiir, zorunlu kaideler gerektirir: şekil önceliği. Bütün bu kalıplaşmış sözler, şairin eleştirisine yön veren aynı iddiaların ürünüdür. Bu koşullarda da Bir Değirmendir Bu Dünya gibi bazı denemelerinin salt izlenimciliği aşan incelemeler olduğuna şaşmamak gerekir. Yine de içimizde bir kuşku kurdu vardır. Acaba bu nesnellik yaradılış itibarıyla veya kural olarak değişken olan Cahit Zarifoğlu’nun sadece düzensiz ve yan tutucu olmak ihtiyacıyla değil de aynı zamanda düzenli, titiz ve yansız olmak ihtiyacıyla takındığı bir tavır değil midir? Şunu hatırdan çıkarmayalım ki (en azından kuramsal olarak) Cahit Zarifoğlu sadece kendisi için yazmak ve kendisini arayıp bulmak amacıyla başkalarının yapıtını incelemektedir.
O hâlde bu incelemeler, kitapların bir özeti meyanında fikrî bir biyografisidir. Yine bu sebepledir ki Cahit Zarifoğlu eleştirisi, en güzel ifadesini Diriliş dergisinde bulmuştur. Peki, bu aynı zamanda eleştiriyi inkâr değil midir? Noktası noktasına bağlı kalınmakta bazı güçlükler bulunmasına rağmen izlenimcilik kendini her zaman hissettiren bir ihtiyaçtır. Zira belli bir yönteme iyice bağlı kalmak isterken kitapların, öncelikle kendi dışlarında kalan nedenlerle anlatılmak amacıyla değil de duygusal veya fikrî bir zevk izlenimi uyandırmak için yazıldıkları unutulmakta ve sonunda da esasa ulaşılamamaktadır. Gerçekte tüm şairler, en sistemli olanlar bile bir yönleriyle izlenimcidirler. Her ne olursa olsun izlenimcilik iki yöne ayrılmıştır.
Eleştirmenlere özgü olan bu yönlerden birisi yargıların bir doktrine, açıklamaların da bilime, derin bilgiye dayandırılmasını ileri sürmenin faydasızlığı veya tehlikesi üzerinde ısrar eder. Can Yücel’in eleştirisi, işte bu niteliktedir. İkinci Yeni, nasıl Avrupa ve Amerika modernizminin kötü okunup kötü anlaşılıp kötü tercümesinden doğmuşsa hâlen de Edip Cansever’in eleştirmeli yapıtı buna iyi bir örnek olabilir. Şiiri Şiirle Ölçmek’in ‘yaşamından sayfalar’ bölümünde şairin tavrı, hayatını en ince ayrıntılarıyla anlatmakla her şeyi yaptıklarını sanan biyografi yazarlarına karşı şiddetli bir protestodur. Orada, şairin yazmak istediği tarih değil fakat şair çok defa eğlendirici paradoksların yardımıyla benimsenmiş şöhretlerin içinde donduruldukları geleneksel kalıpları parçalamaya özen gösterdiği yeni çıkan kitapları hakkındaki değerlendirmelerini de kapsayan dergi denemeleri, bir çeşit şairane ve duygulu tasvirlerle, okuru en iyi kitapların kendilerine özgü havasına sokar. Çok değişik olan ve denemeye kayan diğer yön, eleştirinin öznelliğine tüm önemini vermektedir. Sadece bir tavır takınmak istemediği ve şairlerin yapıtlarında zorunlu olarak bir sınıflandırma yapmayı kabul etmediği için sezgi, duygudaşlık, uzantı eleştirilerinden ayrılır. Aralarında bağlantı bulunmayan bir sürü kısa notlardan ibaret olan Ahmet Oktay’ın İsrafil’in Sûr’u ve özellikle de İsmet Özel’in Ve’l-Asr’ı hatırlatırım. Onlarda adları geçen yapıtlar ve şairler, eleştirmenin kendi felsefî ve ahlakî düşüncelerini belirtebilmesi için sadece birer bahanedir. Doğru konuşmak gerekirse Cemal Süreya’nın Şapkam Dolu Çiçekle ve “Folklor Şiire Düşman”ına atıf yapıyorum. Sınıflandırmak güçtür, düşüncesinin görünümü izlenimci olmakla beraber altında manevî ve akılcı bir felsefe yatar.
Buna mukabil bu felsefe, ne sistemli ne de yenidir. Daha çok seçmeci ve kimi vakit de karanlıktır ki bu da şairi bir çeşit ideolojik bilgi toplayıcılığına götürür. Muhtemelen yazınsal eleştirisi çok defa sözünü ettiği okuma mutluluğunun bir sonucu olup kalıplaşmış şu sözler de şairin gerçek görüşünü simgelemektedir: Eleştiri yapabilmeden çok önce yılları anlamakla geçirmelidir. Hatta iyi şairleri anlamak için değil, şairlerin söyledikleriyle içli dışlı olmak için çaba harcamanın gerekliliğini anladım. İzlenimciliğin en büyük değeri, ciddî eleştirmenlerin okuru pek alıştırmadığı çekiciliği, hoşluğu eleştiride yitirmemiş olmasıdır. Ancak görmüş olduğumuz gibi kesinliği bakımından savunulmaya elverişsiz bir tutum gösterdiğinden ve bu tutumdan her zaman az çok uzaklaşmak gerektiğinden izlenimcilik, çok defa yapıtların süratli ve yüzeysel bir şekilde gözden geçirilmesine varır. Dolayısıyla sabırla dikkatle yapılmış, kısaca derin bilgiye dayanan bir inceleme, denilmiş olduğu kadar faydasız görünmemektedir.
Eleştirinin artarak giden bir eğiliminin, ayrılmaz bir bütün sayılan yapıtları ve şairleri daima daha derinden anlamaya çaba harcamak olduğu görünmektedir. Bu eğilim, zamanımızda buraya gelinceye kadar rastladığımız eleştiri yöntemlerinin büyük bir kısmını gerçekten aşmış bulunan pek çok okurda gelişmiştir. Bu aşma İkinci Yenici, psikanalize ait veya Marksist olsun, bilimsel yorum eleştirisinde vardır. Yapıtın özel niteliğini değiştirmekten kaçınmak, yapıtın özünde güdülen maksat ve yapıtın geleceğe dönük niyetiyle uygun düşmek denenmektedir. Bu aşma, derin bilgilerden yararlanılmasında ve onların gereksiz bulmaksızın metnin açıklanmasında faydalı, sıradan bir vasıta olarak görülmesinde vardır.
Yaratıcı ve yeniden yapıcı eleştiri, durum elverdiğinde gerçekten yazınsal fiilin felsefesi hâline gelerek biçim değişikliğinin bireyci ve güvenilmez görünümünü aşarsa sadece bilinci yansıtmayı hasredilmeyi reddeder; etrafı dinlemeye özen göstermek ister ve öncelikle bir tür incelemesi şekline girerse bu aşmadan da öte, bir gelişmedir. Böylece felsefî niyet gibi eleştiri de insanı bütünüyle kavramak ve onu insanca koşullar içine yerleştirmek için çaba gösterir.
Yapıtın özündeki anlamı, fenomenoloji yönünden kavramak için o yapıtla duygudaşlık bağları kurmaya özen göstermesi bakımından Ece Ayhan’ın ve Metin Eloğlu’nun görüş açılarıyla bağlantısı olduğunda kuşku yoktur ama amacı daha açık ve seçiktir. Bir düşünceyi düşünmekle yetinmeyerek şairi, kişisel yazgısının kendine özgü değeri olan bir ruh, bir iç-insan gibi değil de bölünmez evren-insan bütününün bir görünüşü olarak kabul eder. Bu sebeple de yapıtın merkezine yerleşmek demek her şeyden önce (Marksistlerin istediği gibi) dünyada bir maksadı, bir dönemde görünüm merkezini, kısaca tam tamına bilincinde olduğu şeye doğru bilincin yaşanmış yolculuğunu tekrar bulmak demektir. Üstelik kendi sürekliliğinden artık emin olmayan ve kendi değerlerinden kuşku duyan bir uygarlığın bunalım devresine sıkı sıkıya bilinçle bağlı olarak okurların huzursuzluk dolu sorularını yanıtlayan, onların kaygı ve umutlarını dışavuran şairi, bir mücadelenin içine sürüklenmiş olarak tasvir eder. Bu bağlamda şairin yerine getirmesi gereken bir görevi vardır. Bu görev nedir?
Kısacası, değerlendirmenin tek kaynağı olan anlama, tarihsel yönden belirlenmiş somut bir dünyayı, geçerli veya geçersiz bir şekilde yansıtan, yarattığı yapıtın içinden bu dünya ile olan ilişkilerini yaşayan ve sonunda da bu dünyanın tekrar yaratılmasına katılan bir bilinci yakalamaktır. Bu bilinci, Ahmet Oktay’da bulduğumuz gibi Ülkü Tamer’de de buluruz. Her ikisinde ortak olan nokta, hem dünyanın temsili hem de tekrar yaratanı olarak ele alınan şiirin bilincinde olan bir felsefeyi kendilerine temel almış olmaları, yapıtları, metafizik bir deneme veya varoluşa ait bir seçimi içine alan dünyayı yeniden tartışma konusu yapan fiiller olarak görmeleridir.
Günümüz Türk şiiri eleştirisinin bütününü temsil etmekten uzak olan yeni eleştiri, artık felsefenin sınırlarında yerini almış bu türe yeni bir saygınlık getirmiştir. Tanıklık ve sorumluluk olarak şiir, ilk başta fenomenoloji ve çevredeki Marksizm akımlarından doğmuş olan yeni fikirlere göre şiirin rolünün ve görevinin güzelliği yaratmak ve okurda çok özel bir heyecan uyandırmak olduğu yolundaki eski mantık artık kabul edilmemektedir. Aslında şiirin rolünün ne olduğunu kendi kendine sormak, her güvenilir eleştirinin başlangıcı olan sonsal bir çözümlemeyle yazınsal yapıtın sebebini açıklamak gerekmektedir. Yanıtı da şiirin, dünya ile olan çifte anlamlı ilişkisinde, hem bireysel hem de toplumsal olan okur bilincinin özel bir boyutunu oluşturduğudur.
Şair, okurların kendi aralarındaki ve diğer şeylerle olan ilişkilerini, yine okurların önüne götüren kişidir. Bu konuda İlhan Berk’in El Yazılarına Vuruyor Güneş kitabı, herkesçe bilinmektedir. Daha çok nazmı kastederek İlhan Berk şu üç soruyu: “1- Yazmak nedir?, 2- Neden yazılır?, 3- Kimin için yazılır?” şöyle yanıtlıyor kitabında: Yazmak, seçerek, göstererek, belli bir biçimde etkin olmaktır; şair ikinci derecede gelen bir fiil biçimi seçmiştir, açıklayıcı bir fiil ve tek bir insanı diğer insanlara açıklarken bunlar böylelikle göz önüne serilen konu karşısında tüm sorumluluklarını yüklensinler ister.
Böylece her yazınsal yapıt bir çağrı olmaktadır. Dünyayı okuyucunun bağışlayıcılığına ve özgürlüğüne bir görev olarak önermektedir. Nitekim düşünsel bir yapıt, belli bir biçimde ifade ettiği özel bir okuyucu kitlesini amaçlar ve onun hayalini kapsar. Şu hâlde şaire çağrıda bulunan ve şairin özgürlüğüne sorun çıkaranlar okuyuculardır. Her yapıt imalıdır ve çok defa bazı tarihsel koşulların dışında anlaşılmaz.
Bir şey bildiren ve şairin okuyucuya üstüne almasını önerdiği yapıtların arasında yer alan Sezai Karakoç’un Yitik Cennet’inde bu kavramlara rastlanmaktadır. Hilmi Yavuz, Salâh Birsel, Fazıl Hüsnü Dağlarca’da da (ki ben sadece birkaç isim veriyorum) bunlar açık ve seçik görülür. Ece Ayhan: belli bir şiir kavramı, şiire yön vermiştir, yankılara ve özellikle duyarlıklara, düşüncelere, yeni davranışlara yol açan, tarihi belirlenmiş fakat yazınsal bir yapıtın içinden sırası geldiğinde dünyayı ve kendini aynı anda anlatan insan mükemmel bir sanatçıdır, demektedir.
Salâh Birsel: şiir evrenin insanlaşması olduğu için öncelikle arabuluculuktur ve her yazınsal yapıt yaratmanın kaynağında insan varlığının ve bu varlığın çevresindeki evrene dâhil oluşunun sırrı yatar, sonra insanın suçlanması olduğu için şair ister istemez okuyucuyu işin içine sokar, diyebilmektedir.
Sabahattin Kudret Aksal için şiir etkin ahlaktır ve şiir yazmak demek, bir soru sormak, kendisine ve başkalarına soru sormak demektir. Bu koşullarda, eleştirmenin görevi her şeyden önce, özel bir yapıtın okur dünyasının sürekli veya geçici bir yapısını okuyucularına nasıl anlattığını kesin olarak belirtmek olacaktır. Özellikle çağımızda, belli bir zaman içinde yaşadığı, hareket ettiği çevreye ve koşullarına eleştirmeni bağlayan somut ilişkilerin tümünde, tanıklık etmek görevini nasıl gerçekleştirdiğini göstermektir. Yapıtın anlamı o zaman tamamen açığa çıkacaktır; yapıt, durumun bir kısmını veya tümünü, özgürlüğü veya baskıyı az çok ifade edebilecektir. Yerine yerleştirmeden ibaret toplumbilimsel Marksist açıklamadan daha da açık böylesine kesin bir açıklama kolay değildir.
Şair, sadece yapıtının hitap edebileceği gerçek ve güncel bir okuyucu kitlesini yansıtmaz. Şairle okuyucu arasında ortak konuların bulunması, dünya tasvirinin de bulunduğu sonucunu doğurmak için yeterli bir kriter değildir.
El Yazılarına Vuruyor Güneş’de İlhan Berk, bir yapıtın gerçek okuyucularıyla muhtemel tasavvur halinde var olan okuyucuları arasında bir ayırım yapılmasını istemektedir. Kendi yönünden Ece Ayhan’da, yapıtın bilimsel eleştirinin genellikle kabul ettiği gibi nesne değil, bilinç olduğunu ve çok defa amaçsal, hayalî okuyuculara hitap ettiğini; çağdaş okuyucular tarafından hor görülerek geleceğe bel bağlayan şairi, bir gün yapıtını keşfedecek bilinmeyen okurlarla ilgili inatçı düşlerin, o şair farkında olsun veya olmasın bırakmadığını kaydeder. Yazınsal yapıtta, aynı zamanda belirli bir yaşam yoğunluğu türünde tek olan ve ruhsal olarak tanımlanabilecek bir deneyin belirtisi görülmeseydi bu yapıtı sadece temsili niteliğiyle görmek çok dar bir bakış açısı olurdu. Anlattığı dünyayı kavramak, evet aynı zamanda onu yaşayan, yeniden yaratan ve dolayısıyla da seçen öznelliği de kavramak gerekir.
Bu sebepledir ki yeni eleştiri, yalnızca dünyanın salt ve basit bir görünüşünü açıkça anlatmakla kalmıyor. Yeni eleştiri, tam anlamıyla yapıtta, tanıklığın da ötesinde olan sorumluluğu, temsil edilenin de ötesinde bir görünüşün seçimini ilgilendiren şeye dikkat etmektedir. Fakat bazıları, daha çok şairin iç deneyinin entelektüel görünüşüne, kısaca gizli kalan düşünce sistemine özen göstereceklerdir. Başkaları, bir insanın hareketli serüvenine daha duyarlı olacaktır. Nihayet daha başkaları da yapıtın kastettiği amacı ortaya koyan, başlangıçtan beri var olan, bu içe dönük ilişkiyi arayacaklardır. Esasen hepsi, sadece yaşanmış olanın gerçeğe uygunluğunu ve bunu ifadedeki tutarlılığı değer olarak kabul etmekle birleşeceklerdir.
Sadece İlhan Berk ve isimlerini yukarıda belirttiğim şairler değil; Nâzım Hikmet, Hasan Hüseyin Korkmazgil, Şükran Kurdakul, Kemal Özer, Özdemir İnce ve Ataol Behramoğlu da yazınsal yapıtın ihtiva ettiği metafiziği ve ahlakı ortaya koymak, anlamlarının tümünü yapıttan koparmanın zorunluluğu üzerinde anlaşmaktadır. İlhan Berk şöyle yazar: eleştirmen; yazınsal yapıtı basit ve geçici bir eğlence olarak görmeyen, yapıtı, şairin kendi ruhsal hayatından geride bıraktığı bir iz, bir işaret noktası, bir tanıklık olarak kabul eden ciddi bir okuyucudan başka bir şey değildir. Oysa şairin gizli felsefesi genellikle ne açık ne de tutarlıdır, esasen üstü kapalıdır. Şairin mesajı ne kadar güç, alışılagelenden ne kadar uzak ve ne kadar yeniyse bir o kadar da şair bunun net bir şekilde bilincine varmaktan uzaktır. Zira tüm güçleri içinde taşıdığı gerçeğin tam olarak tasvirine doğru yönelmiş bulunmaktadır. Eleştirmen, bu deneyi sürdürmek veya aşmak zorunluluğundadır ve İlhan Berk’in de istediği gibi şairin düzeyine çıkmayı, yaratmaya götüren yolu şairle yeniden beraberce yapmayı deneyen ve bunu yaparken de yapıtın gerektirdiği en iyi okuyucu kitlesini temsil eden bir aracı olmalıdır.
Eğer yapıt bir itirafsa bu şifreli bir itiraftır ve eleştirmeni, açığa vurulması gereken özel ilişkiler dünyasına yollayacaktır. Bu açığa vurmanın yapıtı aydınlatmak olduğu kadar yapıtı zenginleştirmek, şairin dünya görüşüne daha büyük bir ikna gücü sağlamak ve eğer yapıt çözümlemeye direniş göstermişse her içe-dönüşün geleneksel yararını oluşturan geri dönüşe imkân vermek gibi üç yönlü bir açıklama getiren bir yararı vardır.
Turgut Uyar: kelimelerden oluşan bir gerçekliğe, anlam, yaşam ve erkinlik sağlayan harekete ara verdirirken eleştirmen, yapıtın daima hareket halinde olan gücünü, durduğu görüngede daha da görünür, daha parlak, daha basit olarak belirmesini tespite yarayan yeni yazılı bağıntıları, kalımlı anlatımlar sistemini yapıtın yerine koyar. Ercüment Uçarı’da kendi yönünden sadece geleneksel değerlerin değil, bir değerler ölçüsü imkânının söz konusu olmasıyla sonuçlanmaya varacak olan şiirin genel eğilimini, olaylara bağlı olarak çözümleyecektir. Edip Cansever, Turgut Uyar’ın yapıtını onu tasvir etmek ve tutarlılığı hakkında kendi kendine sormak için incelerken mümkün olabildiğince tam bir araştırmaya girişerek her defasında bir başka görünüm altında kendini belirleyen veya yeni tasvirlerle zenginleşmiş olan aynı temel sezgiyi bulacaktır.
Eğer eleştiri, şairin durum ve insan olarak ortaya koyduklarını felsefî terimlerle güç bela ifadeyle yetinmekten ve şairin yazınsal üslupla tam olarak iletmek istediği dünya görünüşünün geniş bir açıklaması olan soyut fikirleri bir sistem halinde oluşturmaktan ibaret olsaydı böyle bir eleştiri oldukça faydasız olurdu.
Gerçekte bunun üzerinde Enis Batur, Hilmi Yavuz ve İkinci Yeniciler inatla durmaktadırlar. Felsefî eleştiri, fikirlerden çok esaslı ve derin amaçları araştırmalı ve sonra da metafiziği, deneyin kontrolünden kaçan soyut bilgiler üzerine kurulmuş kısır bir tartışma olarak değil, insan koşulunu bütünlüğüyle içten kavramak için şairin canlı bir çabası olarak görmelidir. Bu yola giren eleştiri, kanıtı yapıt olan deneyin yaşanmış menşeine, esas tercihlerine geri döner. Şimdi artık eleştirinin bazı hâllerde yaratmanın bir psikanalizi olmaya doğru yönelmesine şaşmamak gerekir. Ancak bu psikanaliz, baskı altına alınmış bazı eğilimlerin itirafı değil, tüm tutumun belirtilerini arayan, ruh bilimsel olmayan (ki buna felsefî demek daha doğru olur) bir psikanaliz olacaktır.
İlhan Berk’in Uzun Bir Adam adlı yapıtında, kendini sınadığı ünlü varoluşla ilgili psikanaliz bir şairin birbirini izleyen seçimlerle yaşantısına ve dünyaya bir anlam vererek kendini aşamalı olarak nasıl oluşturduğunu (ki o zaman yapıt kişiliğin yaratıcı deneyinin sonucu ve sebebi olarak ortaya çıkacaktır) araştırmak değil de nedir? Ece Ayhan, Devlet ve Tabiat adlı yapıtında da bu tutum eleştirisinin güzel bir örneğini vermiştir. Ece Ayhan, dünyanın görünüşünü veya bir toplumun belirtisini incelemekten çok bir şairin o dünya ve o toplumla sürdürdüğü gerçek yaşantı biçiminin çökelini inceler. Ece Ayhan’ın yapıtı, kuşkusuz yaşanmış olmakla beraber aranılmış ve istenilmiş bir deneyden hareket edilerek ortaya konulmuş, şairin kendisini gerçekleştirmesinin bir şekli olarak incelenir. Böylesi ilkeleri ispatlamak için hem yapıttan (bu yapıttan elde edilecek soyut özümleme bakımından) hem de hayatı, itirafları ve ruh bilimsel açıklama yollarını kullanarak şair hakkında elde edilenlerden yararlanmak gerekir.
Şu muhakkak ki sadece şairin düşüncesinin tutarlılığı veya gerçeğe uygunluğu adına yargılayan, mesela şiire şiir olduğu için yaklaşmayı reddeden, kısaca evrenselcilikle hiç ilgilenmeyen bir eleştiri, çok dar görüşlü olurdu. Aslında felsefî eleştiri ne bir yapıta ulaşan tek yol olma ne de bir yapıtın bu yolda bir yaklaşımla açıklanabilir olduğu iddiasındadır.
Bu yazının başında da söylediğim gibi felsefî eleştiri, çağdaş eleştirinin en çok bilgi ve görgü arttırıcı yöntemlerinden bazılarını içinde topladığı, onları aştığı ve nabzı her zamankinden daha fazla insanlığın kalp atışlarına denk düşen bir şiirin bilinci olmak istediği ölçüde, (hâlen tüm eleştiriyi temsil etmese bile) hiç değilse onun yürürlükte olan bir kanadı olarak kabul edilecektir. Bireysel ruh bilime dayandırılan yazınsal bir yapıt yorumlaması, güvenilir olsa bile yine de kısmî kalacaktır. Ruhsalı toplumsal koşullandırır ve psikanaliz de bir taraftan okurun kişilik üzerindeki etkisiyle, diğer taraftan da yaratıcı ve okuyucu arasındaki kişiler arası yankılanmalar dolayısıyla toplumsala başvurmaktan geri kalmayacaktır. Kimilerinde konu edilen yazınsal yapıtların kökeninde bulunabilecek kolektif bilinçaltı ve kolektif komplekslere atıf yapıldığına rastlanır. Ancak psikanalizin toplumsal ruh bilimi, sınırlı ve saymacadır. Sadece kendine özgü bir toplumbilim, uygun kavramlar vasıtasıyla yapıtı çevre şartlarına yararlı bir biçimde bağlayabilir. Yapıtı, kolektif ruh durumlarına, ruhbilimsel unsurlara indirgedikleri için ‘toplumsal’ın niteliği hakkında net temel bilgilere sahip olmadıklarından dolayı onları çok defa yaratıcı kişiliği, şair özgürlüğünü tanımaya sürükleyen şiir ve çevre arasında, mekanik tipte, fazlaca basit bir mütekabiliyet tasarladıkları için İkinci Yeni şiirinin idealizmine dönmek, özellikle söz konusu değildir.
Oysa toplumbilimsel fiilî eleştiri denemelerinde egemen olan güncel felsefeye ait eleştiri akımları üzerinde en çok etkinliklerini gösteren kavramlar, Marksist kavramlardır. Ama çok defa iyi anlaşılmadıkları ve sanıldığından da fazla incelikleri bulunduğu için onları değerlendirmek uygun olacaktır. Marksist çözümlemenin başlıca noktaları şu şekilde özetlenebilir: toplumsal hayatın, maddî hayatın ürününden oluşmuş bir altyapısı vardır. Maddî hayat, insanın tabiatla olan ilişkisinin belli bir dönemini belirtir, tespit eder ve toplumun temel yapılarını yaratır. Üretici güçlerdeki her değişiklik, toplumsal ve ekonomik ilişkilerde değişikliklere yol açar.
Sosyo-ekonomik ilişkilerin başlıca belirgin niteliği, sınıfların mücadelesidir ve bu işe hareket sağlayan da bu mücadele olup buradan kazanılması umulan şey de aslında üretim vasıtalarına el koymaktır. Sürekli eytişimsel bir hareket gösteren bu yapıları, belirli bir zamanda tespit edecek hiçbir sabit gözlem noktası yoktur. Bu da belli bir toplumun, belli bir zamanda egemen toplumsal sınıf olacak yeni bir toplumsal sınıfın ortaya çıkmasına sebep olan koşulları kendisinin oluşturduğu anlamına gelir. Böylece derebeylik burjuvaziyi, burjuvazi de emekçi sınıfı yaratır. Siyasal, dinsel ve kültürel yapılar, bu temel yapıların üstünde olacaktır. Bu yapılar, toplumsal sınıfların mücadeleleri sırasında bunlar tarafından ve özellikle üretim vasıtalarını elinde bulunduran toplumsal sınıf tarafından kurulmuştur. İdeolojik, siyasal, törel ve estetik sorunlarla ilgili olup üretildikleri toplumsal sınıfa tutarlılık, sıkı düzen sağlayan düşüncelerin tümü önemlidir ve bunlar karşıt taraftaki ikinci derecede önem taşıyan toplumsal sınıflara bir yabancılaştırma süreciyle sızabilirler. Altyapıya oranla üstyapıda nispî bir bağımsızlık vardır.
Marksist eleştirinin çalışma ilkeleri ise şöyle belirlenebilir: yazınsal yapıt, ideolojiye değin üstyapıya aittir ve dolayısıyla da altyapıyla olan eytişimsel ilişkileri bakımından incelenmelidir. Öznel çözümleme eleştirmenin özgün ve yaratıcı niteliğini nasıl abartırsa kuramsal olarak ayırt edilmemiş toplumsal bir çevre düzeyinde de toplumsal çözümleme eksiksiz değildir. Şair ve yapıt, toplumsal sınıfların mücadelesiyle ayırt edilmemiş bir çevreye yerleştirilmelidir. İdeoloji yönünden yazınsal yapıt, bireysel değil fakat toplumsal bir olay olan gerçekliğin tümünün belli bir bakış açısından görünüşünün ifadesidir. Belli bir grup insana, bir sınıfa, bazı koşullarda, kendini zorla benimseten düşünce sistemidir.
Şair, bu görünüşü düşünür, hisseder ve belirtir. Her dönemin kendi toplumsal yapısına uygun düşen genel konuları vardır. Gerilemekte olan sınıflara özgü gerçeğe karşı çıkma veya dünyaya sırt çevirme, egemen sınıflara özgü yaşanan günün haklılığını ve ilerleyen sınıfların yükselişini dile getiren yineleniş ve ümit konuları gibi. Bu koşullar altında okura bir şey öğretebilecek olan şairin yaşantısı değildir. Toplumsal karmaşıklığın içinde yapıtın yerini ortaya koymak bakımından içeriğini yorumlamak gerekir. Bir yapıtın geliştiği toplumsal çevre ve anlattığı toplumsal sınıf, ille de şairin gençliğinin veya yaşantısının büyük bir bölümünün geçtiği çevre ve sınıf olmayabilir. Hatta şairin felsefî ve siyasal düşünceleriyle bilincinde olduğu amaçları, o şairin kendi canlandırdığı evreni hissetme ve görme şekline uymayabilir. Bu da şunu gösterir ki ifade edilen görünüşle toplumsal çevre arasında kendiliğinden bir ilişki yoktur. Bazen şair, iktidarda olan sınıfı veya çökmekte olan egemen bir sınıfı anlatır. Fakat çok defa da bu sınıfın geçerliliği kalmamış yapıları bünyesinde saklamaktan başka bir rolü kalmamış olduğu için ondan kopar. Ezilen sınıfa mensup olduğu hâlde dünyanın egemen sınıfıyla ilgili dünya görüşünü yansıtan veya aynı şairin değişik yapıtlarda aynı zamanda karşıt ideolojileri ifade ettiği de görülmüştür. Nihayet kullanılan üslubun kendisi de belirlenebilir tarihsel koşullara bağlıdır ve içerikten ayrılabilir değildir. Erkin üslup yoktur ve her türün kendine özgü yasaları vardır. Gerçeğe uygunluk kriterini ruhbilimsel niteliğinden arınmış olarak Marksistlerde tekrar buluyoruz.
Çağdaşı bulunduğu tarihsel dönemi kısmen veya tümüyle gerçekten yansıtan her yapıt, gerçeğe uygun bir yapıttır. Geçerli, önemli bir yapıt, köklerini o dönemin bilincine salarak okurlardan oluşan tutarlı ve zengin bir evren aracılığıyla anlatır fakat bu yapıt, aynı zamanda özel deha sahibi bir şairin yapıtı değil midir?
Marksizmin akla ters düşen bir biçimde ileri sürdüğüne göre yapıt ne kadar önemli olursa yaşama gücü de bir o kadar vardır, o kadar kendiliğinden anlaşılır ve doğrudan doğruya çeşitli toplumsal sınıfların görüşüyle açıklanır. Yapıt, ne kadar büyük olursa o kadar da özeldir. Gerçekten de evrenin bir görünüşünü düşünmek, yaşamak için toplumsal bilincin etkin, yaratıcı nitelikteki hayatıyla ve başlıca güçleriyle, en iyi biçimde özdeşleşmek için değerli bir kişiliğe, güçlü ve zengin bir özgünlüğe sahip olmak gerekir. Dehaları en yüksek düzeyde olan şairler, çok defa ilk olarak bir ara dünyayı, iki dönem arasındaki geçiş süresini ifade eden, özellikle doğmak üzere olan yeni değerleri yansıtan, geleceği yaratan yeni güçlerin beklentisi içinde geçmişin insana ait ve gerçek değerlerine tekrar sarılanlar değil midir?
Hulki Aktunç, “deha daima ilericidir,” diye yazmaktadır. Bununla birlikte eleştirmeli yargılamayı sadece gerçeğe uygunlukla yükümlü kılmak yeterli değildir. Bu, düşünce ve arasındaki esas bağı oluşturan Marksist yöntemin canlı gücü praxis’i unutmak demek olur.
Şükran Kurdakul, “önce esas itibariyle eyleme yönelik Marksist eleştirinin amacı, yapıta sebep olan sınıf ilişkilerine sürekli atıflarda bulunarak o yapıtın içeriğini değerlendirmek değildir, fakat aynı zamanda ve özellikle, geleceğe dönük yeni yapıtların hazırlanmasına katkıda bulunarak varlığını ortaya koymaktır,” diye yazar.
Şiire düşen görev, acaba ulusun ahlakını ve siyasal birliğini güçlendirmek midir? Aslında incelikleri belirtmek gerek. Eğer yetkinlik şairin dünyayı görüşü ile belirleniyorsa bu yaratıkların ve nesnelerin canlı ve gerçek niteliğini yok edici bir amaç güden her kavramsal öğrenimi veya propagandayı reddeder. Emekçi sınıfından bir şair olmak, yarattıklarını işçi gözüyle görmek demek olacağından komünist iddianın haklılığını doğrulamak olmayacaktır.
Ayrıca Marksistlerce tutulan şairler, yalnızca emekçi sınıfından olanlar değildir ki Attilâ İlhan’ın bir burjuva olması, şaire karşı duyulan hayranlığı azaltmamaktadır.
Kemal Özer şöyle sesleniyor: “Marksist eleştiri, kesinliğinden, nesnelliğinden, haklılığından bir şey kaybetmeden, büyük adamlarla duygudaş olabilir”. Niyetim Marksist ve psikanalizle ilgili yorumların taviz vermediğini veya bağdaştırıcı olduğunu tartışmak değildir. Sadece diyorum ki görüşüme göre bu yorumlamalar tümüyle derin bilgiye dayanmayan bir yolda yalnız kalan geçerli ve bilimsel nitelikte iki yaklaşım yöntemidir. Öyleyse onlarla ilgili olarak şunları kaydedebiliriz: bir vasıta olmaktan başka rolleri yoktur. Yerine geçemeyecekleri ve o olmadan iç âlemle ilgili hiçbir şeyin yakalanması mümkün olmayan belli bir sezgiyi, yerini alamadan uyandırmak zorunda kalmışlardır. Mutlak yanlısı olmayan fakat göreci olan yeni bir dogmatizme yol açabilecek doktrinleri sergileme tehlikelerinin bulunmasıdır.
Oysa psikanalize ait konuların daima varsayımlar halinde olduklarının ve Marksizmin içe dönük bir felsefe değil fakat dışa dönük bir yöntem olduğu unutulmamıştır. Her iki yorumlamaya ait üsluplar, gerçek anlamda şiir düzeyindeki estetik olayını güçlükle aydınlatmışlardır. Freudcu ve Bachelardcı bir ruhbilimle veya başka yönden Marksist bir anlayışla, değişik bir görüş açısından ortaya konan gerçeğe uygunluk değerlendirmelerinin yerlerini sezgilere, daha genel felsefî bir temele dayandırılmış diğer değerlendirmelere bırakmamalarından ötürü kısmî olmuşlardır.
Nihayet psikanalizin ve Marksizmin, bütünüyle ele alınan ‘yazmak’ fiili ile ilgili izlenimciliğin ve biçim değişikliğinin büyüleyici etkisinden sıyrılan her yeni eleştiri girişiminin beraberinde bulunması gereken içe-dönük bir çözümlemeyi yeterince derinleştirmemişlerdir. Büyük bir eleştiri, okura sanki büyük bir aynalı salona davet edilmiş gibi bir uzam duygusu verir. Söylediklerim (son çözümlemede hayal gücüne dayanan bir denemenin) hayal gücüne dayanmasına rağmen olayları bir tür olduğu gibi kabul etmesi ve olaylara içinde bulundukları durum nedeniyle saygı göstermesi gerektiği anlamına mı geliyor? Eleştirmenler, şu ya da bu anlamda çoğu kez devrimcidirler. Ancak iyi bir eleştirmenin bir gerçeklik duygusuna sahip olması, şeylerin nasıl olduğunu ve neden böyle olduğunu anlayabilmesi gerektiğine inanıyorum. ‘Gerçek’ terimi, felsefede muğlâklık gibi kötü bir üne sahiptir. Ben bunu, iyi bir eleştirmen hem dünyaya bakmasını bilir hem de görülebilecek şeylerin çoğunu görmeyi başarabilir, anlamında kullandım.