1941 yılı Adana doğumlu Şener Şen’in sinemada tutunması için 1975’i beklemesi gerekmiştir. Görece geç bir tarihtir bu; çünkü tiyatro ve radyodaki ilk deneyimleri sayılmazsa, figüran ve seslendirme sanatçısı olarak sektöre adımını attığı yıl 1964’tür. Aradaki zaman diliminde belleği güçlü olanlar, onu en çok Kayhan Yıldızoğlu’na yaptığı seslendirmeler ve Muharrem Gürses’in 1971 yapımı “Altın Prens Devler Ülkesinde” adlı masal uyarlamasında, Tintin rolünde hatırlamaktadır. “Bak Yeşil Yeşil”de (Hulki Saner, 1975) Ahmet Özhan’ın menajerini canlandırdığı Ahmet rolü, Şener Şen’in ilk dönemine damgasını vuracak slapstick’ten (savruklama) izler taşıyan kaba güldürüye ilk örneği teşkil etmesi bakımından önemlidir. Badi Ekrem’in de öncülü sayılabilecek Ahmet’in kılıbık halleri ve sakarlığı, seyircinin ve Ertem Eğilmez’in de dikkatini çekmiştir kuşkusuz. Daha bir yıl önce, Ergin Orbey’in, senaryosunu eserin sahibi Aziz Nesin’le birlikte kaleme aldığı “Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz”da küçük bir performansını izlediğimiz oyuncu, aynı filmde rol aldığı Münir Özkul ve Halit Akçatepe ile Arzu Film çatısında daha pek çok filmde yer alacaktır. Ayşen Gruda ile ikili olmasının da temellerini atan “Bizim Aile”de, anne baskısından bunalan ve evlenmeye can atan “r” özürlü damat, ilk filmin yalnızca seslendirmesinde yer bulabildiği “Hababam Sınıfı” serisinin de önemli bir karakter kazanmasını sağlar. Şener Şen için oyun başlamıştır artık!
Badi Ekrem’den Maho Ağa’ya
Üç döneme indirgeyebileceğimiz oyunculuk serüveninin ilk önemli durağında, kaba bir sakarlık gösterisinin ortasında buluruz Badi Ekrem’i. Sessiz sinemanın ölümsüz kahramanlarını da hatırlatan bu anlarda, hemen her şeyden anladığını iddia eden bir komik vardır karşımızda. Kimi zaman ateşin üzerinde çıplak ayaklarıyla yürüyebileceğini iddia eder, kimi zaman büyük bir kung fu ustası olarak karşımıza çıkar veya olimpiyatlardan çıkıp gelmiştir. Parodiler halinde ilerleyen “Hababam Sınıfı”nın hem en gülünç, hem de en trajik figürüdür. Dışlanmamak için beceri ve yeteneklerini etkileyici biçimde sergilemek zorunda kalmışçasına kendisini aşan roller sergileyip durur bu filmlerde. Okulun o düşsel evrenindeki kalabalığa dâhil olmak için çırpınan Badi Ekrem, ister mehter takımının kurucusu, ister izci lideri, ister de tiyatro hocası olsun, yalnızlığından bir türlü kurtulamayacaktır. En çok da bu yüzden, “yalnız ve tutunamayan adam” giysisi, hiç sırıtmamıştır üzerinde.
Kimi zaman zalim görünmekle birlikte acınası ve en nihayetinde de komik bir figür yaratan Şener Şen’in 70’lerdeki dikkat çeken filmlerini hatırlayalım: “Süt Kardeşler”de tüm ahaliyi korkudan titreten Hüsamettin, gerçekte konağın en zavallısıdır. “Tosun Paşa”nın Tellioğlu Lütfü’sünün sahtekârlıklarının altında tutunabilme ve kendisini kabul ettirme çabası yatar. “Gülen Gözler”de, en olmadık zamanlarda Münir Özkul’un karşısına çıkıp kızını isteyen sevimli pilot Vecihi, Yaşar Usta’nın kalabalık ailesinin bir parçası olmanın derdindedir.
Önceki filmler belli belirsiz sezdirilen trajik ve topluluğun bir parçası olma hallerinin kabuk değiştirdiği filmin, 1977 yılında gösterime giren, Zeki Ökten’in “Çöpçüler Kralı” olduğunu söylemek yanlış olmaz. Burada karşımıza çıkan, önceki sakarlıklarının aksine, elinde devlet otoritesini temsil etme olanağı bulmuş bir zabıta görevlisidir. Soğuk ve mesafelidir artık. İçten içe yalnız olsa dahi, resmî görevinin de etkisiyle gücü elinde bulunduran adamdır o. Yeni mücadelenin temel başlığı, “elde edilmiş mevziin her koşulda savunulması”dır. Arada “Neşeli Günler” gibi ilk yılları hatırlatan yapımlarda rol alsa bile, 12 Eylül sonrasına da taşan yeni durum, karşımıza baştan güçlü olan bir adamı çıkarır: Maho Ağa!
Trajikomik Bir Tip
Önce “Kibar Feyzo”, ardından da “Erkek Güzeli Sefil Bilo”, Türkiye’nin 70’li yıllarına dair sosyolojik veriler sunmaları bakımından altı çizilmesi gereken filmlerdir ve bu yapımlarda Şener Şen’in karşısında yer alan tiplemeleri etüt etmek, oyuncunun temsiliyetini algılamayı da kolaylaştıracaktır. Sinemamızın ölümsüz komiği Kemal Sunal, Chaplin’e benzer bir anarşist kahraman portresiyle tanıştırır bizi. Şarlo’dan farklı olarak, başlangıçta bir yere ait görünse de, orada kalmaya niyeti yoktur. Hayatın, filme konu olan evrenin bir kıyısından yürüyüp gitmektedir. Karşısına çıkan otorite (Şener Şen), ilk anda amaçsız gibi görünen bu tiplemeyi olayın merkezine davet eder. Küçük ideallerin küçük insanı olan ve tek derdi Gülo’ya kavuşmak olan Feyzo (Şaban), kentte esen sol rüzgârı kırsala taşır. Buna karşın reel politik, daha komik hale gelmiştir. “Köylüler Kardeş Ağa Kalleş” sloganı ya da bir serbest girişimcilik dehası olarak köyün ortasına kondurulan tuvalet, olayları sert bir hale dönüştürmek şöyle dursun, iyice gülünçleştirir. Diğer filmin Bilo’su İlyas Salman ise, Şaban filmlerinden farklı olarak bilinçlenmeye daha meyilli bir tip olarak betimlenmiştir. Feyzo’yla benzer koşullarda doğan Bilo’nun amacı, öncülünün tersine orada kalma ve başarabildiği ölçüde ortamı değiştirme mücadelesi içindedir. İki tiplemenin arasında bir yerlerde duran Şener Şen ise (Maho Ağa), iktidarını paylaşmaya niyeti olmayan, bu uğurda her şeyi göze alabilecek resmî bir temsilcidir. Hepsi bir yana, bu öbeğe girebilecek filmlerde, bu “otoriter konumu”nun sosyal hiyerarşideki temsili ne olursa olsun, hemen ayağının dibindeki o büyük yalnızlık uçurumu ağzını açıp beklemektedir onu ve Şener Şen’in hileleri, üçkâğıtçılıkları, günü kurtarmaya yönelik kurnazlıkları hep o endişenin fonunda anlaşılır olmaktadırlar. Biraz da bu yüzden, 70’lerin komedi filmler, politik konjonktürle sıkı bağlar içerisine girseler de, bir yanıyla da hayali bir evren vaat etmektedirler. Bunun en somut göstergesi, seyircinin her iki filmin sonunda da öldürülen Maho Ağa’ya bakışında gizlidir. Burada, 60’ların “toplumsal gerçekçi” filmlerinin bir kolu olarak yürüyen köy filmlerindeki ağa tasvirine duyulan öfkenin Maho’ya yönelmesi söz konusu değildir; çünkü burada, trajikomiklik acımasızlığa galip gelmiştir.
Kahramanın Dönüşümü
12 Eylül sonrasında toplumsal değişmenin önemli kesitlerini bulabileceğimiz “Gırgıriye” filmlerinde, yakın gelecekte yok olacak mahallenin ayak sesleri duyulmaktadır sanki. Sorunlar dayanışma ile çözülmeye çalışılsa da, Türkiye, Arzu Film’in 70’li yıllarına yansıyan kalabalık aile filmlerinden farklı bir istikamete doğru yol almaktadır. Uyuşturucu kaçakçıları, bankerler ya da seçime hile karıştıranlar arasında, semt insanının yanında duran bir Haydar vardır karşımızda. “Banker Bilo”, “Dolap Beygiri” ve “Çiçek Abbas” ise, o bildik formların, yeni döneme uyarlanarak bir kez daha başarıyla yansıtılması anlamında önemli bir yer tutar Şen filmografisinde. Üçkâğıtçı mahalle esnafının, işini bilen dolmuş şoförünün veya sıfırdan başladığı yolculuğu milyoner olarak tamamlayan bankerin karşısında, değerleri bozulmamış “namuslu” bir genç vardır bu filmlerde. 24 Ocak kararlarının “sorunsuzca” uygulandığı, Özal ekonomisinin “kendi bacağından asılan koyunlar” yarattığı bir ortamda, Şener Şen’i yine mevcudiyetini ne pahasına olursa olsun korumaya kararlı bir adam olarak görürüz. Acımasızlığı bir kez daha sevimliliği ile maskelenmiştir bu yapımlarda. Burada asıl dikkat çekici olan, İlyas Salman’ın uğradığı değişimdir. 70’lerde; toplumu, mahalleyi, köyü “iyiden yana” değiştirme mücadelesi veren Bilo, oyunu sistemin kurallarına göre oynamadan kazanamayacağını anlamıştır artık. Banker krizinin patlak verdiği, gazetelerde henüz 18 yaşındaki genç müteşebbislerin vurgun öykülerinin yer almaya başladığı yıllarda Bilo’ların Maho’laşma öyküsüdür anlatılan.
Esas Oğlan!
Şener Şen, 1984 yılında nesli tükenmeye yüz tutan, düşük gelirli, dürüst bir veznedarı canlandırdığı “Namuslu”yla kariyerinin ikinci dönemine, “merhaba” der. Dönemin basın organları, bundan sonra oyuncuyu başrollerde göreceğimizi müjdelemektedir. Gerçekçi olmayan bir yorumdur bu; çünkü Şen, yukarıda sözünü ettiğimiz, Kemal Sunal ve İlyas Salman gibi komedi sinemamızın iki önemli oyuncusuyla rol aldığı yapımların çoğunda “filmin ikinci adamı” değil, aslî unsurlarından biri olarak karşımıza çıkmıştır.
Bu dönemde, Gene Wilder’ın “Kırmızılı Kadın” filminin uyarlaması sayılmazsa (“Aşık Oldum”), rol aldığı filmlerin tamamında dönemin büyük alt üst oluşlarından izler vardır. Sınıf atlama hayallerinin gerçeklik duvarına çarparak tuzla buz olduğu, manşet olmanın tüm sorunları çözdüğü, yağcılığın geçer akçe olduğu yılların trajikomik bir yansıması vardır “Namuslu”, “Milyarder”, “Çıplak Vatandaş”, “Değirmen” gibi filmlerde. Senaryosunda Yavuz Turgul’un imzasının bulunduğu, Nesli Çölgeçen’in “Züğürt Ağa”sı ise gerçek bir kırılma anına işaret etmektedir. Off-shore Media projesiyle sinemamızın çöküşe girmek üzere olduğu 1986’nın en başarılı filmlerinden olan “Züğürt Ağa”, değişen Türkiye’ye dair pek çok ayrıntı sunmaktadır. Baraj altında kalacak köyünü satarak İstanbul’a gelen Şen, kendisini bambaşka bir evrende bulur. Dostlukların, aile ilişkilerinin ve maneviyatın bile parayla ölçüldüğü yeni değerler sisteminde tutunmasına olanak yoktur. Sinemamızda, olasılıkla bir toprak ağasının durumunu hüzünle izlediğimiz tek filmdir “Züğürt Ağa” ve bunda, sokaklarda kısık sesle “domates” diye bağıran, cami avlusunda çaldırdığı paraların ardından ümitsizce koşan büyük bir oyuncunun payı bulunmaktadır.
Eski ile Yeni
Eski ile yeninin çatışmasını bu kez çok daha gerçekçi bir fona taşıyan “Muhsin Bey”de de aynı yaklaşımın izleri vardır. Öykünün kahramanı organizatör Muhsin Kanadıkırık, meşhur etmeye çalıştığı türkücü aracılığıyla 80’lerdeki büyük değişimin duvarına toslar. Yine yapayalnızdır; üstelik dünün varlığını korumak uğruna mücadele eden hırslı, uyanık, dalavereci tiplemesi gitmiş, yerine başarısızlığının farkında olan ve değişimi çaresizce kabullenen bir adam gelmiştir. Anadolu çocuğunu Unkapanı’nda tutunmaya iterken saf, iyi niyetli; ama sistemin mekanizmalarının dışında kalmış bir uyurgezer gibi duran Muhsin Bey’in dünyası artık yaşanmamaktadır sanki. Yeni pazar ekonomisi zorlamalarından payını almak üzere olan bir Beyoğlu fonunda, değerleriyle çatışma pahasına üne kavuşturduğu türkücü Ali Nazik’in arabeskçiye dönüşmesi bir tokat gibi patlar yüzünde. Elde, avuçta kalan, önceki filmin Kiraz’ına benzer biçimde; ancak ondan çok daha “güngörmüş” olan Sevda’dır. “Gelişmeye”, yeni gelene, çarpık sermaye-kültür ilişkilerine ya da yabancılaşmaya “toplumsal eleştiri”den çok “hüzünlü bir gözlem” boyutunda yaklaşan film, başlangıç noktasını kestirmenin güç olacağı; ancak temel motiflerde benzerlikler bulunan Üçüncü Şener Şen Dönemi’nin kapısının aralanması anlamına da gelmektedir. Araya giren ve Ertem Eğilmez’in vedası olarak da yorumlayabileceğimiz “Arabesk” ise (1988) ayrı bir başlık açmayı zorunlu kılmaktadır.
Komedi sinemasında yeni bir mizahın uçlarının ilk göründüğü film, bir parodi ve pastiş harikası olan, senaryosunu mizah yazarı Gani Müjde’nin yazdığı “Arabesk”tir. Film; sevgilisini terk etmesi için verilen milyonluk çeki yırtan, “hep bu anı beklemiştim” diyerek koltuğunu mağrurca muhatabına döndüren onurlu ama yoksul kahramanın tarihe karışması olarak da yorumlanabilir. “Allahım Kör Et Beni” şarkısı eşliğinde kör olan Şener, yol boyunca sayısız kez tecavüze uğrayan Müjde, artık melodramın değil komedinin hizmetindedir. “Size baba diyebilir miyim?”den “Durun, siz kardeşsiniz!”e uzanan bir repertuarın mizahın kollarına teslim edildiği kültürel bir ortamın, trajik olanı ironileştirmeyi hedefleyen 90’ların post modern stratejisini öncelemesi önemlidir. “Arabesk”, “Kahpe Bizans”tan Cem Yılmaz filmlerine, birçok yapımı doğuran malzemeyi biriktirmiştir.
“Muhsin Bey”deki Beyoğlu fonunun Yeşilçam’a dönüşümüyle ortaya çıkan “Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni”nde (1990), bu kez şarkıcılı filmlerinin aranan yönetmeni Haşmet Asilkan’ın “yeni”yle mücadelesine tanık oluruz. Dönemin modasına uyarak bir “sanatçı filmi” çekme hevesine kapılan kahramanımızın trajikomik öyküsü, bu kez sinemadaki dönüşüme paralel ele alınmaktadır. Bu filmin finalinde, Muhsin Bey’den farklı olarak Asilkan için “küçük” bir umut, sığınılacak belli belirsiz bir liman vardır.
Orada Olmayan Adam!
Şener Şen’in, çöküşün eşiğine gelen sinemamız adına adeta kurtuluş reçetesi içeren “Eşkıya” (1996, Yavuz Turgul) ve sonrasındaki filmlerine hâkim olan duygu, yoğunluğu artan bir “yalnızlık”tır. Geçmişte komediyle maskelenen bu eğilim, filmografinin sonraki aşamalarında hüzünlü bir gerçeklikle harmanlanmış, varlığını ısrarla sürdüren “yeni-eski” fonunda, mizahın “rahatlatıcı” etkisi ufuktan bütünüyle kaybolmuştur.
Anadolu folklorunun izlerini taşıyan “Eşkıya”da aşkının peşinden giden Baran’ın vadesi daha baştan dolmuş gibidir. “Muhsin Bey”dekine benzer biçimde, sığındığı kale (otel), kendisi gibi artık bu “oyunda” var olamayacak insanlarla doludur. İşin ilginç yanı, filmde görece yeni olarak karşımıza çıkan Cumali için de (Uğur Yücel) benzer şeyler söz konusudur. Kurallar yukarılarda belirlenmiş ve aşağıdakilere onu sorgulamadan oynamak düşmüştür. “Eşkıya”, “Züğürt Ağa” ve sonraki kimi filmlerde ucundan kıyısından yakaladığımız mitosun havai fişekler eşliğinde tarihe geri yollanmasının da masalı olmuş gibidir. Son filmlerinde Şener Şen’in seyirci algısında ve belleğinde yer eden “yalnız / tutunamayan adam” kişiliği, eserleri toplumsal eleştirinin sınırlarında tutup “insani bir varoluş” dramının içine çektikleri ölçüde sorunlar da taşımaktadır. Bir başka deyişle “oyunculuk gösterisi” neredeyse kusursuz olsa da, bu filmler sürekli yinelenen temalarıyla 1990’dan bu yana pek de yeni bir şey söylememektedir. Bu bağlamda, Anadolu’nun ücra köylerinde hayatını öğrencilerine adayan Nâzım da (“Gönül Yarası”, 2004), Baran’la benzer noktalarda duran “Kabadayı” Ali Osman ve son olarak Ferman da (“Av Mevsimi”) benzer bir yaklaşımın ürünü olmaktan öteye geçememişlerdir.
Hepsi bir yana, sinemamızda bir oyunculuk tarihi yazılacak olursa, onun en önemli sayfalarında Şener Şen de bulunacaktır. Ülke insanının umutları, hayal kırıklıkları, üçkâğıtçılıkları, kısa yoldan köşe dönme çabaları, tutunma ve var olma savaşı ve en sonda da tükenmez yalnızlığı, 40 yılı aşkın zaman boyunca, onun oyunculuk serüveniyle koşut gitmektedir. Ayrıca düşünsenize, son yıllarda bu kadar az filmde rol aldığı için kaç oyuncuya üzülüyor / öfkeleniyor bu devirde insan!…