Giriş
Bu çalışma, Walter Benjamin’in Pasajlar adlı eserinin bölümlerinden birini oluşturan “19. Yüzyılın Başkenti Paris” adlı metindeki Paris izlenimlerini, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk adlı eserindeki Berlin izlenimlerini ve son olarak Moskova Günlüğü’ndeki Moskova izlenimlerini aktarmaya çalışarak, Benjamin’in bu kentler hakkında paylaştığı fikirler aracılığıyla kent sorunsalını politik ve estetik bir tartışma açısından ele almaya çalışacaktır. Benjamin’in kent deneyimlerine baktığımızda, bu deneyimlerin onun kavramsal üretimlerinin de bir parçası haline geldiğini görürüz. 19. Yüzyılın değişmekte ve gelişmekte olan dünyasında belki de en büyük değişimlerin yaşandığı bu kentler, aynı zamanda yeni sınıfların ve yeni yaşama biçimlerinin de ortaya çıktığı yerler olmuştur. Benjamin de bu kentleri bir gözlemci edasıyla dolaşıp aklından geçenleri kaleme alırken ortaya çıkan yeni görüngüleri tespit edip bazı kavramsallaştırma girişimlerinde bulunur. Kentlerin dönüşümüyle birlikte ortaya çıkan yeni kavrayışlar da hiç şüphe yok ki Benjamin’in düşünce dünyasına bıraktığı miraslar arasında yerlerini almaktadır. Bu çalışmada da onun kent deneyimleri, ileri sürdüğü yeni kavrayışların da gerçekleştiği mekanlar olarak önem arz etmekte ve bizim için bir izlek noktası oluşturmaktadır.
- Paris
Benjamin, “19. Yüzyılın Başkenti Paris” başlıklı bölüme, kitaba da adını veren Pasajların, Paris’teki tarihsel gelişiminden söz ederek başlar. Pasajların Paris’teki yükselişinin en büyük etkeni tekstil ticaretinin hacmindeki genişleme olarak göze çarpmaktadır.[1] Bu dönemde yeni yeni görülen çok fazla sayıda mal depo edebilen eşya mağazaları, daha sonra ortaya çıkan büyük mağazaların öncüsü olur. Pasajlar, yükseliş gösterdiği bu yıllarda hem yerel halk tarafından hem de yabancı turistler tarafından ilgi çekici yerler haline gelmiş, endüstriyel lüksün merkezi olmasının yanında yenilikçi bir yapı olarak da merak uyandırmışlardır. Pasajların oluşumunu etkileyen bir diğer unsur ise demirin mimari yapılarda kullanılmaya başlanması olmuştur.[2] Bu doğrultuda, pasajların ortaya çıkışı, mimarinin sanatın dışına taşmasına aracılık ederken, panorama resimlerinin de yaygın şekilde kullanılmasına yol açmıştır.[3] Panoramalarla birlikte sanat ile teknik arasındaki ilişki yeni bir soluk kazanmış ve panoramalar da Benjamin’in söylemiyle yeni bir yaşam duygusunun ifadesi haline gelmiştir.[4] Büyüyen ve gelişen kent mekânı, panoramalarda bir manzara resmi boyutunda genişlik kazanıp “büyülü” bir şekilde görünmeye başlar. Bu noktada da fotoğrafın/fotoğrafçılığın sanatsal bir yönünün bulunup bulunmadığı gibi tartışmalar söz konusu olmuştur. Fotoğrafın yükselişiyle birlikte resim sanatının önemi de bir anlamda azalmaya başlamış ve resim sanatında fotoğrafa bir tepki olarak geliştirilen yaklaşımlar sonucu yeni akımlar ortaya çıkmıştır.[5]
Dünya Fuarları ve Fantazmagori
Benjamin’in metinde değindiği bir diğer şey Dünya Fuarlarıdır. İlk olarak işçi sınıfını eğlendirmek amacıyla gerçekleşen Dünya Fuarları, pek çok malın sergilendiği ve satışa çıkarıldığı yerler olarak hem eğlence endüstrisinin gelişimine katkı sağlamış hem de işçiler için bir eşitlik şenliğine dönüşmüştür.[6] Benjamin’in metinde öne sürdüğü kilit kavramlardan biri olan “fantazmagori” kavramı da bu bölümde ilk olarak burada kullanılmıştır. Nitekim Dünya Fuarları Benjamin’in deyimiyle bir tür fantazmagorinin meydana gelmesine aracılık eden yerlerdir.[7] Fantazmagori, sahiciliği bulunmayan sahte bir imgenin zihinde yaratılmasıdır ve kitleye yönelik aldatıcı bir dünyanın oluşmasına yol açar. Dünya Fuarlarında da söz konusu olan şey malın değişim değerinin çarpıtılarak kullanım değerinin arka plana itilmesi ve insanların zaman geçirmek amacıyla bu “sahte” dünyanın içine dalmasıdır. Aldatıcı görüntü artık malın kendisi olmuştur. Bu bağlamda eğlence endüstrisinin yaptığı şey de insanı malın eriştiği düzeye yükselterek bu fantazmagoriye girmesini kolaylaştırmak ve insanın hem kendisine hem de başkalarına karşı yabancılık hissetmesine neden olmaktır.[8] O halde yabancılaşmanın/yabancılık hissinin meydana gelmesinin ve gerçeklik algısının yitirilmesinin fantazmagorilerle doğrudan ilgisi bulunmaktadır.
Fantazmagorilerin en kritik yönü ise politik anlamında kendisini gösterir. Bir düşsel mekanizma olarak fantazmagoriler, kişiler ve toplumlar üzerinde sömürü düzeninin kökenini gizleyen ve var olan sömürü düzeninin devamlılığını sağlayan yanılsamalardır.[9] Bunun sonucu olarak insanlar da kendileri için daha iyi olana ve daha doğru olana yönelik arayışlarına son verip, kendilerini süregelen düzenle uyumlandırma yoluna girmektedirler.[10] Bu “şahane hayat yanılsaması”, orta ve alt sınıfı konsolide edip, kent mekanının büyülü imgeleriyle sahte bir gerçeklik yaratır. Benjamin’e göre Paris’teki 1867 Dünya Fuarı, kapitalist kültürün yarattığı fantazmagorinin en görkemli biçimde sergilendiği yer olmuştur.[11]
İçmekan ve Flaneur’ler
Benjamin, içmekan sözcüğüyle birey açısından iş yerinin ve büronun dışındaki bir yer olarak, bunlara karşıt bir anlam oluşturmak ister. Benjamin’e göre yaşama alanı da bu içmekanda gerçekleşmektedir.[12] İş yerinde gerçekler doğrultusunda davranan birey, evine geldiğinde ise artık fantazmagorilerle yaşamak isteğindedir. Benjamin’in buradaki birey örneği burjuva sınıfına mensup insanı karşılamaktadır. İçmekan, birey için evrenin bir temsilcisi olarak hem uzakta olanları hem de geçmişte kalanları kendi içinde toplar.[13] Bununla birlikte içmekan bireyin sadece evreni değil aynı zamanda korunağıdır. İçinde izler bırakılan ve birey için bir anlam taşıyan içmekan, sanatın sığınağı ve koleksiyoncunun da bir anlamda evidir.[14]
Benjamin’in kavramsallaştırdığı bir kelime olan flaneur kelimesi, kentin kamusal alanlarında kendini evinde hisseden, pasajlarda, vitrinlerde -kalabalığın içinde kalabalıktan ayrı- dolaşırken kapitalizmin gasp ettiği, yürürlükten kaldırdığı her şeyi belirlemeye, yeni yaşam biçiminin anlamını çözmeye çalışan, kente dair anlamları analiz eden kent aylağı olarak karşımıza çıkar.[15] Henüz burjuva olarak nitelendirilemeyecek olan lümpen ya da orta sınıf flaneur’ler, tekinsiz ve “eşikte” karakterler olarak göze çarpar. Büyük kentin ve burjuva sınıfının eşiğinde olan flaneur’ler, henüz bunlara yenik düşmemiş olmakla birlikte sığınağını kitlenin içinde aramaktadır.[16] Benjamin’in flaneur tasviri, günlük yaşantısında kenti artık evi gibi görüp içinde yaşamını sürdüren bir figür olarak anlatılır. Bu noktada da flaneur ve içmekan arasındaki ilişki belirginleşmiş olur. Flaneur için içmekan kentin sokakları, pasajları ve mağazaları olmuştur. Ancak flaneur, kentteki çelişkileri çözen, bu çelişkileri aşmaya çalışan politik ve toplumsal dolayımlara sahip bir figür değil, kentin yitirilmiş olan aurasını “şok deneyimi” olarak yaşayan kişidir.[17]
Benjamin, kitlenin gerçeği örten bir yanının bulunduğunu söyler. Hem kitlenin hem de kentin yarattığı fantazmagoriler, flaneur’e karşı koyamayacağı bir çağrıda bulunur. Bu fantazmagorilerin ışığında kent, kimi zaman bir peyzaj, kimi zaman da bir içmekan görüntüsündedir.[18] Bir diğer sığınağı olan mağazalarda dolaşmakta olan flaneur’ün esas niyeti ise alıcı olmak değil, kendisine bir alıcı bulmaktır.
Haussmannlaştırma: Barikatların Olanaksız Kılınması
Paris’e günümüzdeki modern görünümünü kazandırmış olmasıyla bilinen Baron Haussmann’ın kent mekânı üzerinde gerçekleştirdiği dönüşümün Benjamin açısından ilgi çekici yönü bu dönüşümün politik mahiyetidir. Nitekim modernliğin başkenti olan Paris’in aynı zamanda sermayenin ve sınıf mücadelelerinin de başkenti olması, bu dönüşümün politik bir mahiyetinin bulunmasını kaçınılmaz kılmıştır.[19] Haussman’ın, III. Napolyon’un buyruğu doğrultusunda gerçekleştireceği bu dönüşümdeki ideali, birbirini izleyen uzun caddeler boyunca perspektif ağırlıklı bir bakışın sağlanabilmesidir.[20] 19. Yüzyıldaki eğilimlerin akabinde, burjuva sınıfının egemenliğinin simgesi olan kurumlar ve caddeler, yapımları sona erdikten sonra büyük bir tören eşliğinde açılmıştır.
Hausmann’ın bu dönüşümdeki asıl amacı kentin olası bir iç savaşa ve kalkışmaya karşı güvence altına alınmasıdır.[21] Paris’te barikatların kurulması artık olanaksız hale getirilmek istenir. Kentteki muktedir sınıfın sokaklara hâkim olma çabasının sonucu olarak da sokaklar bulvarlara dönüştürülmüş, kent mekânı da elverişli ve elverişsiz bölgeler olmak üzerine bölünerek yeniden üretilmiştir.[22] Şehrin bu bilinçli dönüşümüyle birlikte, egemen sınıfın dışında kalanların olası isyan ve kalkışmaları kontrol altına alınmış, bu sınıf politik eylemden mahrum bırakılmıştır.[23]
Haussmann, bu süreçte otoritesini sağlamlaştırıp Paris’i olağandışı bir yönetim altına sokmaya çalışır. Kentin kökenden yoksun olan büyük kesimine nefret duyduğu bilinen Haussmann’ın döneminde kiraların yükselmesi, işçi sınıfını Paris’ten ayrılıp kırsala göçmeye iter.[24] Bu durum Paris’in mahallelerinin kendine has karakterini yitirmesine yol açar. Haussmann, kendisine “yıkıcı sanatçı” adını takmış ve bütün bu yaptıklarını da kendi misyonu olarak görmüştür.[25] Bunun sonucu olarak da kentlerine yabancılaşmaya başlamış olan Parisliler kentin yerlisi olma duygusunu yitirmişlerdir. Büyük kent, onlara göre artık insancıl olmaktan uzak bir karaktere sahiptir.[26]
- Berlin
Berlin’de doğup büyümüş olan Benjamin’in Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk adlı eseri, adının da kendisini ele vermiş olduğu üzere çocukluk hatıraları üzerine kurulmuş bir eserdir. Benjamin’in çocukluğuna dair hatırında kalan kişileri, olayları ve nesneleri içinde barındıran bir fotoğraflı otobiyografi olarak da okunabilecek olan bu eser, ölümünden sonra Adorno tarafından nüshaları bir araya getirilip basılmıştır. Marcel Proust’tan oldukça etkilenmiş olan Benjamin, Berlin’e ilişkin çocukluk anılarını kaleme alırken bunu Proustyen bir edayla gerçekleştirerek çocukluğunu bir “kayıp zaman” imgesiyle tasvir eder. Benjamin, sürgünde olduğu 1930’lu yılların ortalarında bu kitabı yazmaya başladığında Berlin’i bir daha asla göremeyeceğini de tahmin etmekteydi.
Benjamin’in Berlin’i -Paris’ten farklı olarak- romantik çağrışımlar yapmaktan uzak, kent mekanının fiziki anlamda belli kalıplar şeklinde dizayn edildiği ve mekânsal farklılıkların sınıfsal anlamda çok belirgin olduğu bir şehirdir. Bununla birlikte Benjamin’in yaşadığı yıllarda Berlin de büyük dönüşümlere maruz kalan bir kent olarak göze çarpar. Her ne kadar Benjamin’in çalışmalarının gerçek merkezi Paris gibi gözükse de ve kendisini Berlinli gibi hissetmeyip kimliğini huzursuzluk içinde bulsa da bunlar Benjamin’in Berlin’de büyüdüğü gerçeğini değiştirmemektedir.[27] Sık sık şehir dışına çıkmasına rağmen Benjamin’in hayatının önemli bir kısmı Berlin sokaklarında, kafelerinde, parklarında geçmiştir.
Hayaletler, Kaybolma Sanatı ve Sersemletici Ses
Kitap, “Mummerehlen” adlı bölümle başlamaktadır. Benjamin’in belirtmiş olduğu üzere eski bir çocuk tekerlemesinde adı geçmekte olan “Muhme Rehlen” ifadesindeki “Muhme” sözcüğü, onun için hiçbir şey ifade etmez.[28] Almancada, “teyze” anlamına gelen “Muhme”, uzun süredir kullanılmayan bir kelime olduğu için bu ifade o zamanlar küçük yaşta olan Benjamin için bir noktada “Mummerehlen” adındaki bir hayalete dönüşür. Benjamin, buradaki yanlış anlamayla birlikte kendi gözünde dünyanın görünümünün değiştiğini dile getirir. Nitekim, “Mummerehlen” sözcüğünde olduğu gibi, kelimeleri bozmasının sebebi, hayata tutunabilmek için yapması gereken bir zorunluluğa dönüşmüştür.
“Mummerehlen” bölümünü kitaptaki ikinci bölüm olan “Tiegarten” bölümü izler. Benjamin, bu bölümde kentin içinde tıpkı ormanda/doğada olduğu gibi kaybolabilmenin eğitim istediğini öne sürer.[29] Benjamin, bu türden bir kaybolmayla, şehrin içinde yolunu bulamamış olmaktan çok daha farklı bir şey söylemek ister. Almancada hayvanat bahçesi anlamına gelen Tiergarten, Berlin’in merkezinde yer alan ve içinde bir hayvanat bahçesi de bulunan büyük bir parkın bulunduğu semtin adıdır. Benjamin’in burayla ilişkilendirdiği şey de kaybolmak ve “kaybolma sanatı” dediği şeydir. Kaybolma sanatını geç öğrenmiş olduğunu belirten Benjamin için, bunu öğrenmiş olmanın kişiliğinde bıraktığı ilk izler, defterlerindeki rüyaların birer gerçeğe dönüşmüş olmasıdır.[30]
Kayzerpanoramalar ve Zafer Sütunu, Benjamin’in Berlin’deki çocukluk yıllarından geriye kalan ve kitapta değindiği diğer yerlerdir. Benjamin’in bu dönemden aklında yer edinmiş bir diğer şey ise telefondur. Telefon konuşmalarına ilk kez çocukluğunda şahit olan Benjamin için bu sesler gece çınlamaları olarak ifade edilir.[31] Telefonun sersemletici ve ürkütücü sesi, Benjamin’in o an için aklındaki her şeyi yok edip, kendisini karşıdan gelen sesin emrine bırakmasına yol açmaktadır.[32]
Ümitsiz Dilekler, Hasret ve Kambur Adamcık
Benjamin, birçoklarının aksine gerçekleşen dileğinin farkına varabilmiştir ve bu dileğin masallardaki çocukların dileklerinden daha da akıllıca olmadığının bilincindedir. Benjamin’in dileği, kış sabahları, saat altı buçukta yatağına yaklaşan ve dadısının gölgesini tavana vurduran lambayla oluşur: Doyasıya uyuyabilmek. Binlerce kez dilediği bu dileğinin gerçekleşmesinin kesintisiz bir uğraş gerektirdiğini fark ederek ümidinin boşa olduğunu anlaması ise uzun bir zaman almıştır.[33] Benjamin’in çocukluk yıllarından aklında kalan nesneler arasından en büyük hasret duyduğu şey ise okuma sandığıdır.[34] Okuma sandığıyla kurduğu derin bağlılıktan kaynaklanan bu hasretin, onun çocukluğuyla ne kadar özdeş bir şey olduğunun delili olduğunu söyler. O sandıkta aradığı şey ise aslında çocukluğunun kendisidir.[35]
Benjamin’in çocukluğuna dair hatırladığı bir korku imgesi yaratan şey ise “Kambur Adamcık” olarak adlandırdığı kişidir. Scherer’in bir pasajında geçen “kambur adamcık” ifadesi, Benjamin’in aklında yer etmiş ve bodrum penceresinden gördüğü sivri külahlı bir cüceyi bununla özdeşleştirmişti.[36] Benjamin, bunu kadere ilişkin bir alegori olarak yorumlar ve ölmek üzere olan kişinin gözlerinin önünden akıp geçtiği anlatılan hayatın, kendisi için, o adamın kafasındaki görüntülere benzer resimlerden oluştuğunu ifade eder. Çünkü o adamın zihninde, Benjamin’in kitapta da bahsettiği anlardan görüntüler vardır; çocukken hep saklandığı yerde, kunduzun kafesi önünde, kış sabahında, arka koridordaki telefonun başında, Brauhausberg’de kelebekleriyle, madeni nefesli çalgılar eşliğinde buz pistinde, dikiş sandığının önünde, çekmecesine eğilirken, Blumeshof’tayken, yatakta hasta yatarken, Glienicke’de ya da tren istasyonunda… Bütün bu anların resmi, o kambur adamcıkta mevcuttur ve Benjamin’in çocukluğunun izlerinin birçoğunu o taşımaktadır.
- Moskova
Benjamin, bir dönem birliktelik yaşadığı Letonyalı aktris Asja Lacis’in geçirdiği rahatsızlık üzerine yaklaşık iki aylığına Moskova’ya gider. Stalinizasyonun gerçekleşmeye başladığı bu dönem, her şeyin baştan yapılandığı ve kamusal yaşamın gerilimlere sahne olduğu bir dönemdir. Moskova’da geçirdiği bu dönemde Rusça bilmeyen Benjamin dönemin tartışmalarında yer alabilmek için Asja Lacis ve Berhard Reich’ın rehberliğine ihtiyaç duyar. Ancak Benjamin’in partili olmayışı geçirdiği bu kısa dönemde Sovyetlerde kendisine şüpheyle bakılmasına yol açmıştır. Bunun üzerine Benjamin de Komünist Parti’ye katılıp daha konforlu bir hayat sürme ihtimalini düşünmeye başlar. Benjamin, Moskova Günlüğü’nde, dönemin Moskova’sındaki kültürel, politik ve gündelik hayatın izlerini sürüp, kent deneyimini edebi bir biçimde aktarmaya çalışmıştır.
“Devrim’in” Niteliksel Dönüşümü ve Tereddütler
Benjamin’in Moskova deneyimi, “dışarlıklı” bir solcu olarak onun Sovyet Sosyalizminin pratikteki görünümünü tanımasına olanak sağlamıştır. Bu dönem, Bolşevizm’in özel yaşamı iyiden iyiye ortadan kaldırdığı döneme tekabül etmektedir. Benjamin, Sovyet Rusya’nın bu dönemdeki tutumunun ikircikli bir tutum olduğunu ileri sürer.[37] Bir yandan emperyalist devletlerle ticari anlaşmalar yapabilmek için dışarıya karşı barış tesis edilmeye çalışılırken, bir yandan da içerdeki militan komünistleri dizginleyerek içerdeki sınıfsal barış sağlanmaya çalışılmaktadır. Ancak diğer yandan da Benjamin’in izlenimlerine göre bu dönemde “devrimci” bir eğitimden geçmekte olan gençlik, devrimi, bir deneyim olarak değil ancak bir söylem olarak tanıyabilmektedir.[38]
Benjamin dönemin Sovyet Rusya’sındaki ekonomik modeli “devlet kapitalizmi” ifadesiyle nitelendirmektedir.[39] Bu dönemde NEP girişimciliği bir yandan imtiyazlı kılınırken, diğer yandan yalnızca devlet çıkarlarına hizmet ettiği ölçüde hoş görülü karşılanmaktadır. Bu durum da herhangi bir NEP girişimcisini, mali politikalardaki anlık bir değişim sonucu “kurban” haline getirme olasılığını beraberinde getirir.[40] Bu dönemde insanların görünümü bir proleter gibi tekdüze olsa dahi yaşama biçimleri git gide değişiklik göstermeye başlamıştır.
Benjamin, kendisini Alman Komünist Partisine katılmaktan alıkoyan şeyin dışsal kaygılar olduğunu söylerken, Sovyet Rusya’da bulunduğu bu dönemde, komünist partiye katılmak için doğru zamanın gelmiş olabileceğini düşünür.[41] Nitekim bu katılımın gerçekleşmemesi de Benjamin’i tehlikeli bir konuma düşürme olasılığını taşımaktadır. Her ne kadar dışsal kaygılarından henüz kurtulamayıp, dışarlıklı bir solcu olmanın marjinalliğinden memnuniyet duysa dahi, parti aidiyetini, geçmesi gereken bir aşama olarak görmektedir. Tüm bu etkenlere karşın Benjamin’in komünist partiye resmi olarak katılma konusunda büyük bir tereddüt yaşadığı ve gönülsüz olduğu görülmektedir.
Nihayetinde Benjamin’in Moskova deneyimi, onun Asja Lacis’e duyduğu aşkın sebep olduğu bir yolculuk olarak gerçekleşir ve bu aşkın Benjamin açısından olumsuz bir şekilde sonuçlanması, eserin de bu hüzünlü bir şekilde sona ermesine yol açar. Benjamin, Moskova’da geçirdiği bu dönemde Sovyet Rusya’daki politik ve toplumsal görüngüleri keşfetmiş, dönemin bazı tartışmalarında bizzat yer almış, tereddütlerin, tespitlerin ve hüznün ışığında kenti deneyimlemiştir.
KAYNAKÇA
Benjamin, Walter. Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2016.
Benjamin, Walter. Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. Tefik Turan, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009.
Benjamin, Walter. Moskova Günlüğü, çev. Cemal Ener, İstanbul: Metis Yayınları, 2006
Buck-Morss, Susan. Görmenin Diyalektiği, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis Yayınları, 2022
Kardeş, M. Ertan. “Kentsel-olan ve Politik Eylem: Algılanan, Kavranan ve Yaşanan” Felsefede Kent ve Kent Hakkı”, İstanbul Üniversitesi Yayınları, 2021
Kardeş, M. Ertan. “Walter Benjamin Düşüncesinde Teknik: İmkanlar, Eleştiri ve Politik Eylem”, Felsefe Arkivi 50, 2020
Fuld, Werner. Walter Benjamin, Berlin: Fiscger Digital, 2016
[1] Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2016, s.87.
[2] A.g.e s.88
[3] A.g.e s.91
[4] A.g.e s.92
[5] A.g.e s.93
[6] A.g.e s.94
[7] A.g.e s.94
[8] A.g.e s.94
[9] M. Ertan Kardeş, “Walter Benjamin ve Kent: Paris”, Arete Politik Felsefe Dergisi, 2/2 (2022), s.11
[10] A.g.e s.11
[11] A.g.e s.96
[12] A.g.e s.96
[13] A.g.e s.97
[14] A.g.e s.98
[15] Susan Buck-Morss, Görmenin Diyalektiği, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis Yayıncılık, 2009, s.65
[16] Walter Benjamin, a.g.e s.98
[17] M. Ertan Kardeş, “Walter Benjamin ve Kent: Paris”, Arete Politik Felsefe Dergisi, 2/2 (2022), s.18
[18] Walter Benjamin, a.g.e s.99
[19] M. Ertan Kardeş, “Walter Benjamin ve Kent: Paris”, Arete Politik Felsefe Dergisi, 2/2 (2022), s.22
[20] Walter Benjamin, a.g.e s.101
[21] Walter Benjamin, a.g.e s.102
[22] M. Ertan Kardeş, “Walter Benjamin ve Kent: Paris”, Arete Politik Felsefe Dergisi, 2/2 (2022), s.22
[23] M. Ertan Kardeş, “Walter Benjamin Düşüncesinde Teknik: İmkanlar, Eleştiri ve Politik Eylem”, Felsefe Arkivi 50, 2020, s.14.
[24] Walter Benjamin, a.g.e s.102
[25] Walter Benjamin, a.g.e s.102
[26] Walter Benjamin, a.g.e s.102
[27] Werner Fuld, Walter Benjamin, Berlin, Fiscger Digital, 2016, s.56
[28] Walter Benjamin, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, çev. Tevfik Turan, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009, s.9
[29] A.g.e s.12
[30] A.g.e s.12
[31] A.g.e s.23
[32] A.g.e s.24
[33] A.g.e s.33
[34] A.g.e s.61
[35] A.g.e s.62
[36] A.g.e s.93
[37] Walter Benjamin, Moskova Günlüğü, çev. Cemal Ener, İstanbul, Metis Yayınları, 2006, s.75
[38] A.g.e s.76
[39] A.g.e s.93
[40] A.g.e s.93
[41] A.g.e s.96