“Sahte hazineler sakladım boş dolaplarda. Beyhude bir gemi taşıyor çocukluğumu içimdeki sıkıntıya, oyunlarıma, yorgunluğa…” Paul Eluard
Kanımca Eluard’ı en iyi tanımlayan iki dizesi bulunuyor: “En yüce arayışa doğru / Yankısı benim olan çığlık…”
Eluard sonsuz şiirin Pantheon’unda Homer’in, Shakespeare’in, Dante’nin ve Goethe’nin yanında yer aldı; şiirin bu tanrıları “Ben” dediklerinde bunu kendi zamanlarının bütün insanları adına söylediler.
Paul Eluard’ın “Özgürlük”[1] adlı şiiri etrafına anıtsal bir ihtişam saçıyordu.
Şiir bir sürü yazışma ve birkaç çizimin ortasında uyuklayan kırılgan bir sayfa iken Fransa’nın özgürlüğüne kavuşmasının ardından paçavraya dönmüş elbiseleriyle mezar taşını devirip uyanan Lazarus’u çağrıştırırcasına zihinlerde yeniden doğdu.
Maruz kaldığı kalp kırıklığını, bir kadının adını “Özgürlük”e taşırarak yeniden onarmaya çalışan bir şairin bedeninde, yıkıcı öfkesi bozulmadan kalan şeytanının edebi dışa vurumu bu şiirinde karşılığını buldu.
Şiirdeki “Özgürlük” sözcüğünün geç bir düzeltmeden doğduğunu unutmamak gerekiyor. Şiirin ilk başlığı “Tek Düşünce” adını taşıyordu.
Eluard, şiiri başta Nusch adlı bir kadın için yazmakla kurucu mitin aslında direniş değil aşk olduğunu kabul etmiş oluyordu.
Kadın karakterlerin tipolojilere kilitlendiği bir dönemde Nusch var olan en etkileyici kadın portrelerinden birini temsil etti.
Delacroix’nın “Halka Yol Gösteren Özgürlük”ündeki Marianne karakterinin Özgürlük nosyonuyla ikamesinde olduğu gibi, aşk, dişil enerjiler ve özgürlük kavramları arasındaki görece kolay geçişkenlik şiirin hedeflediği “Özgürlük”e metamorfozu olanaklı kıldı.
Sonsuzluğa dokunan bir mitin anıtsal hale gelmesi ‘tekrar’ sayesinde olanaklı hale geldi.
Şiirdeki tekrar etkisi, polifonik röleler kronolojisi ve genişletmeleri açısından bir dikkati hak ediyor.
Özgürlük kelimesine yer açmak için kadın ismine çarpı işareti atılarak üzeri çizildi ve aşka dair doğrudan analojileri sakatlandı.
Hafızaya kazınan ‘tekrar’ etkisini açıklayan mitin muhteşem bir şekilde genişletilmesine olanak tanımak için Nusch adının üzeri bir kez değil, aslında her seferinde tam yirmi bir kez çizilmişti.
Giderek Nusch’ın ismini silme eyleminin etrafına düğümlenmiş kolektif bir mitoloji keşfedildi, daha doğrusu, şiirin doğuşu etrafında kolektif olarak benimsenen bir söylemin zaman içinde çok sayıda ses tarafından modüle edilip beslenmesiyle şiir yeniden inşa edildi.
Eluard şiirinde iki kelimeyle yönetilen bir “Doğuş”u başlatıyor. Sevdiği kadının ismi Nusch, havanın güzel ama günün sonunda fırtınalı olacağını bildiren öznel ve çalkantılı bir “Doğuş”u imleyedursun, diğer yandan “Özgürlük” kamusal ve kolektif olanını işaretledi
Şiirin kurucu miti eserin de ötesine geçerek ona ilave bir ruh ve bakilik (sonralık, kalıcılık) kazandırdı.
Burada eserin kaderi (varoluş serüveni), okuru şaşırtan dürtüler ve tükenmişliklerle, kekemelikler ve boşluklarla, kopuşlar ve tamamlanmamışlıklarla oynanarak tamamlanıyor.
Kopuşlar ve tamamlanmamışlıklar dişil karakterin varsayılan niyetini “Özgürlük”ün şimdideki saflığına, diriliğine ve dönüştürücü enerjisine taşırarak, yazarın aşka ve hürriyete olan meşru susuzluğuna somutluk kazandırıyor.
Eluard şiirini sevdiği kadına adamak istedi. Ancak aklındaki tek kelimenin özgürlük kelimesi olduğunu hemen fark etti.
Sevdiği kadın kendinden daha büyük bir esinin somutlaşmış haliydi. Onu kendi en yüce ilhamlarıyla karıştırmıştı.
Özgürlük kelimesi, şiirinin tamamında, çok basit, çok günlük, çok uygulamalı bir ülküyü, bir esini ve kendini işgalciden kurtarma arzusunu ebedileştirme işlevini yüklendi. Bu vazgeçilmez fikir, sınırsız bir idealdi ve bu yolda atılacak her adım mutlaka bir kurtuluşla sonuçlanmalıydı.
Özgürlük şiiri her şeyden önce bir “durum şiiri”ydi. Durum şiiri, şiirin metnin ve sayfanın mahremiyetini bırakıp bir anıt haline gelmesini sağlıyor.
Paul Eluard örneğinde durum şiiri, insanın hayata doğru bir adım atmasını sağlaya dursun, tınısını açığa vurmadan, şeyi isimlendiren basit bir başlığın çekiciliğine boyun eğip oradan ebedi şiire uzanıyor.
“Poémes pour tous” ilkesi uyarınca Eluard’ın şiiri halk için hazırlanmış bir güldeste olma özelliği taşıyor.
Susamamış okuyucunun bir su küpünü güzel bulamayışı yüzünden su içmeyişi gibi şiiri anlayamamasından ileri gelen kapalılığı bir yana bırakıp söylersek, Eluard’ın şiirindeki imgesel kapalılık azıcık da olsa
gerçeküstücüdür.
Eluard için özgürlük on iki heceli mısradaydı, ve onu bundan alıkoyan şey bu ‘gerçeküstücü terör’ havasıydı.
Eluard’ta şiirin yalnızca başlangıç ve çıkış kısmında yer alan tek bir kelimenin kullanımıyla metnin nasıl tetiklendiğini, hareket halinde tutulduğunu ve adeta mıknatıslandığını görüyoruz.
Tutkulu mısraların altında daha gizli ama daha az şiddetli olmayan başka bir çatışmayı keşfediyoruz.
Hayat veren masumiyetin sözleri sıcaklık, güven, sevgi, çocuk, adalet ve özgürlük “yazarım adını” kapsülünün içine sıkıştırılarak vahşi doğayla bir kontrpuan oluşturacak şekilde antagonist bir konuşlanmaya zorlandı.
“Yazarım adını” cümlesinin sık bir ormandan fırlayan kuşlar misali yarattığı çağrışımlar boyunca bu nakaratın, şairin bu dünyadaki varlıklara ve eşyalara yazdığı ismin “Özgürlük” olduğunu gösteriyor.
Metinsel yeniden üretim mekanizmasının, bir kıtadan diğerine özellikle de grafik, ses, sözdizimsel unsurların ve anlambilimin bir dizeden diğerine dokunması, birbirine geçmesi ve tekrarlanması yoluyla işlediği fark ediliyor.
“Özgürlük”ü bir “durum şiiri” yapan şeyin, dil dışı göndergesel kısım bir kenara bırakılarak anlamlandırma pratiğine yatırım yapılan- dilsel bir nesne olarak- metne ayrıcalık tanıma olduğu gözleniyor.
“Defter” gibi en yalınından başlayıp “Kasırganın Teri” ve “Çırçıplak Yalnızlık”a kadar uzanan bir metafor, metonimi ve sözdizimi sağanağı ile karşılaşıyoruz.
Eluard’ın ‘açık’ şiiri sanki zengin bir karanlıktan doğmuş olduğu için vektörü olduğu ‘katarsis’ de daha bir aydınlatıcıdır.
Şiirde dahili bir referans, harici bir referansın yerini aladursun, metin, biyografik ya da tarihsel dışarıklı bir katkıya gerek olmaksızın, anlamı üretiyor.
Sesli madde, önümüzde bir kalıp varmışçasına, dudaklarımızdan akarak o kalıba dökülüvermiş gibi duruyor.
Ancak sesli materyalin kesin biçimini bambaşka bir kalıpta elde edebileceği hemen fark ediliyor.
Dizelerdeki kapanış, metnin ufkunu genişletmeyi ve adın yazılacağı daha sıra dışı yüzeyler ve destekler sunmayı mümkün kılıyor.
Deniz, çılgın dağ, ufuk ve çöl hakikati söylerken, hakikatin şiirin tek sahici yazım kolonunu oluşturduğu gözlendi. Çünkü fiziki bir hakikat olarak ufkun, manzaranın, yeni bir motif olan yol motifi sayesinde okura açılması gayet doğaldı.
Ormandan, çölden, tarlalardan, ufuktan, yüce dağlardan, denizden, yollar ve patikalardan geçen bir Odysseia’nın yeni yazı alanlarındaki yolculuğunun ardından metin fiziki bir hakikate açılıyor.
Şiirdeki tutkulu patlamalar kendini bir haleyle kuşatan tatlı bir deliliğe (hürriyet deliliğine) doğru sürüklene dursun, hem içe hem dışa dönük bir serüveni de imliyor.
Ormanların, çöllerin, ufkun, dağ doruklarının ve hırçın denizlerin arasından yankılanan hürriyetin operatik ses patlamaları, tutsaklığın kölesine ömür boyu zulmediyor.
Eluard buzulun kayalar üzerindeki işleyişine benzeyen bir işçiliği şiirine yedirmekle, sakin veya vahşi, önce ateşle, sonra suyla canlanan, bazen güneş ışığıyla aydınlanan veya fırtınalarla buğulanan zıt manzaraları, uyanmış ama açılmamış imkânsız yol yüzeylerine yatırarak seyahat edilmesini sağladı.
Hürriyetin yeniden dirilişi Nusch’tan hız alan tutkulu bir yolculuğun etrafına düğümlenirken, “Özgürlük” ateşle harlanıp suyla serinleyen devasa manzaralara özgü bir yakınlığa sabitlenerek ‘özgür yurt’ sembolizmine katkıda bulundu.
Şair hürriyetin ivmeli hızını, keskin zekasını, okyanus gibi mavi gözlerini severken, silmeye rağmen aslında Nusch’tan tümüyle vazgeçmiyordu.
Nusch’tan “Özgürlük”e uzanan tutkulu aşk hikayesi kapalı bir Odysseia’yı ele veriyor.
Bu antinomik (çatışıklı), yani kardeş katili dünyada, şair bu karışıklığı önce kendi yüzüne vururken yenilmeyi reddeden birinin kararlı canlılığından yana tercih kullanıyor.
Çünkü Eluard’ın evreni de dönüşümlü olarak dolu veya boş, yalnız veya kolektif, cehennemsi veya kutsaldı.
Kavuşmayanın yatakta terleyerek binlerce öpüşle uzamış gecelerini aniden ‘yanan lambalarla’ anlatan Eluard için “yatak”, insanın orada uyumayı seçtiği bir nesne olarak değil de boşluk ve yalnızlığın hüküm sürdüğü, “arzusuz yokluk” ve “çıplak yalnızlık”ın kendilerini dayattığı bir metafora dönüştü.
“Özgürlük” sözcüğünün ilk hecesinin silinmesi hem olası bir sonu gözlemlemeyi hem de artık “Ben” olmadığı için dünyaya ismi yazan bir “Ben”i doğurup “Ben”in hayatına yeniden başlamasına olanak tanıyan bir diyalektiğin tersine çevrilmesini sağladı.
Kesme işareti (Apostrof) benzersiz, canlı çağrıya hitap eden kelimeyi, sekansın sürekli dizisini kesintiye uğratıp, yazarın yüzünü bir şeye veya kendisine hitap edilen birine dönmesine olanak tanıyor.
Özgürlük devrimci ivmesiyle, karşı-devrimci kültürün yalpalayan adımlarının tüm uğraklarında karşılaşılan kurumların (Okul), erkin semboliğinin (Kralların tacı) taşın, kanın ve külün beklenen tarihinin, sürgünün yıkılmış evlerinin, bağlılığın ve yalnızlığın sönen ve yanan lambalarının üzerine adını yazdırırken sınır mitini darmadağın ediyordu.
Eluard, ilerici bir fetiş olarak benimsenen özgürlük ile değil de daha ziyade gerçekliğe ve duyguya sabitlenmiş bir hürriyet konseptiyle, alaycılık ve yanılsamaya başvurmadan, bir manifesto sunmaya çalıştı.
Eluard asla sınıfına sırtını dönen bir sınıf kaçağı değildi, ancak siyasi yolculuğu ilerici beyaz entelektüel burjuvaziye kadar olanıydı.
Eluard’ın şiiri, Marksist bakış açısından, başkaca bir sosyalliğin ışığı altında fethedilmesi gereken gizemli bir beden olarak kalıyor.
Yalnızlık uğrağındaki karşılaşmalarda ve şiir öznesinin sakin öfkesinde bir şeyler, yazarın bilgeliğini ve sağduyusunu harekete geçiriyor.
“Gölge Değirmeni” ufku gösterirken, özneyi “Güneş Küfü”nden bir veda sahnesi çerçevelediğinde ya da meydan okuyan manzaranın ortasında “Kasırganın Teri”
kurgunun akışını bozacak şekilde çerçeveye girdiğinde, bu sefer Özgürlük devreye girerek “infaz”ı tekamüle erdiriyor.
Hegelci estetiğin paradigmasına yaslanarak söylersek, şiirin “infaz” mucizesine tanık olmamızı sağlayan bir ritim ile ilerleyip sanatçının zihnindeki her şeyi üreten ruh tarafından tamamen ele geçirildiğini görüyoruz.
Eluard’ın şiirinde aslında bir “olaysız dağılamama hali”yle karşı karşıyayız.
Kırıklardan düş, düşlerden kırıklar yaratabilmenin büyüsüne kapılan ritim öznenin içinde kalmış yolların en uzun olanının izini sürüyor. Yolun en uzunu ve en meşakkatli olanı kuşkusuz özgürlüğe götüreniydi.
Eluard şiirinde özneye “küçük” öyküsünün geniş pencerelerini gösterdi.
Aslında direniş marşı haline gelen bu şiirin arka planı, onun doğuşunu yozlaşmış bir kart oyununa indirgeyen bir sahneyi ele veriyor.
Atomlar birleşme ve sonsuza kadar hareket etme girişimlerinde bulunduktan sonra toprak, deniz, gökyüzü ve yaşayan türler gibi devasa oluşumlara ulaştılar.
Atomların bile yerlerini nasıl işgal edeceklerini bildikleri bir dünyada insan hangi işlevi yüklenmesi ve nerede durması gerektiğini bir türlü anlayamadı.
Çünkü insan “faydalılık”, “araçsallık” ve “para” kelimelerinin kral olduğu bir dünyada yaşıyor.
Kısacası, kelimelerle ve şeylerle daha doğrudan, daha özgür bir teması yeniden keşfetmemiz gerekiyor.
Şairler bu gerçekliğe erişmemize yardımcı olabilirler. Paul Eluard’ın “Burada Yaşamak İçin”[2] adlı şiirinde anlattığı deneyim böylesi olası bir erişimi ortaya çıkardı.
Eluard bu şiirinde okuru, dönüşen ateş metaforu aracılığıyla yaratıcı eylemlerle dünyanın tüketimine götürüyor.
İnsanın büyük oluşumlara ulaşmasını, hep akışı kesen ölüm engelleye geldi.
İnsan kısır ve ölümlü antitezle boğuşarak kendini yok oluşa karşı umutsuzca savunadursun; ölüm kendini gerçekleştirmenin en saf ve mutlak engeli olarak öne çıktı.
Eluard bize, gece asla tamamlanmasa da içimizde her zaman uyanık bir rüyanın olduğunu, acının sonunda her zaman açık ve aydınlık bir pencere olduğunu, gözyaşlarının kalbin taç yaprakları olduğunu, hayatta tesadüfün değil de yalnızca randevuların olduğunu, umudun ilk çiçekler için eriyen karın içine gizlendiğini, şiirin göğün rengine yakışan uçurum uğultulu kelimelerden oluştuğunu anlattı.
Özgürlük
Okul defterlerime
Sırama ağaçlara
Kumlar karlar üstüne
Yazarım adını
Okunmuş yapraklara
Bembeyaz sayfalara
Taş kan kâğıt veya kül
Yazarım adını;
Yaldızlı tasvirlere
Toplara tüfeklere
Kralların tacına
Yazarım adını
Ormanlara ve çöle
Yuvalara çiğdeme
Çın çın çocuk sesime
Yazarım adını
En güzel gecelere
Günün ak ekmeğine
Nişanlı mevsimlere
Yazarım adını
Gök kırpıntılarına
Güneş küfü havuza
Ay dirisi göllere
Yazarım adını
Tarlalara ve ufka
Kuşların kanadına
Gölge değirmenine
Yazarım adını
Fecrin her soluğuna
Denize vapurlara
Azgın dağın üstüne
Yazarım adını
Bulutun yosununa
Kasırganın terine
Tatsız kaba yağmura
Yazarım adını
Parlayan şekillere
Renklerin çanlarına
Fizik gerçek üstüne
Yazarım adını
Uyanmış patikaya
Serilip giden yola
Hıncahınç meydanlara
Yazarım adını
Yanan lamba üstüne
Sönen lamba üstüne
Birleşmiş evlerime
Yazarım adını
İki parça meyveye
Odama ve aynaya
Boş kabuk yatağıma
Yazarım adını
Obur köpekçiğime
Dimdik kulaklarına
Acemi pençesine
Yazarım adını
Kapımın eşiğine
Kabıma kacağıma
İçimdeki aleve
Yazarım adını
Camların oyununa
Uyanık dudaklara
Sükûtun ötesine
Yazarım adını
Yıkılmış evlerime
Sönmüş fenerlerime
Derdimin duvarına
Yazarım adını
Arzu duymaz yokluğa
Çırçıplak yalnızlığa
Ölüm basamağına
Yazarım adını
Geri gelen sağlığa
Kaybolan tehlikeye
Hatırasız ümide
Yazarım adını
Bir tek sözün şevkiyle
Dönüyorum hayata
Senin için doğmuşum
Seni haykırmaya
Kaynakça
- Paul Éluard, “Poésie et vérité” 1942 / Éluard, Paul (1895-1952). Gallimard, 2023.
- Sabine Boucheron, “Discours des origines et traces discursives”, Gallimard, 2001.
[1] Eluard, 1942 yılında içinde ünlü “Özgürlük” şiirinin de yer aldığı “Poésie et Vérité” adlı derlemeyi gizlice yayımladı. Fransa’nın özgürleştirilmesiyle şiir büyük yankı uyandırdı.
[2] Çıtırdayan alevlerin yalnız gürültüsü olarak yaşadım;/ ateşlerinin yalnız kokusu olarak…
Birbirinin içine kırılarak büyüyen dalgalarda batan bir gemi gibiydim/ Sadeceliğinden başka bir şeyi olmayan bir ölü gibiydim…
Bir Cevap Bırakın