Çeviri: Ali Tacar
Bu makale, filmin hafızayla olan ilişkisiyle tanımlanan bir araç olduğunu savunmaktadır. Estetikçi György Lukács’ın zamansal sinema teorisini temel alarak, filmin hafızayla olan içsel ilişkisini sahnenin “ebedi şimdisi” ile karşılaştırıyorum. Bir filmi izleyen seyirciler, ekranda izledikleri şeyin geçmişte çekildiği ve geriye dönük olarak bir araya getirildiği konusunda sürekli bir farkındalığa sahiptir. Sinema, bir yönetmen ve kurgucu tamamlanmış bir filmi oluşturan çekimleri ve sahneleri bir araya getirdiğinde, anılarımızın seçici kodlama sürecini ekranda taklit eder. Çoğu zaman kaydedilen görüntülerin büyük bir kısmı son kurguya girmez, tıpkı bazı olayların uzun süreli anılara dönüşmemesi gibi. Bu şekilde sinema, insan hafızasını benzersiz bir şekilde taklit eder.
Bu benim sahip olduğum bir yetenek, basit, sade; biçimler, şekiller, nesneler, fikirler, anlayışlar, hareketler, devrimlerle dolu aptalca abartılı bir ruh; bunlar hafızanın karıncığında doğar.
– William Shakespeare
Estetikçi György Lukács, “Sinema Estetiği Üzerine Düşünceler” adlı makalesinde tiyatro ve sinemanın kader ve zamanla ilişkilerini karşılaştırır. Kaderi “kendi içinde mevcut olan şey” olarak tanımlar ve “eğer saf bir drama metafiziği mümkün olsaydı, o zaman artık serimleme gibi kavramları bilemeyeceğini” çünkü sonsuz bir şimdide var olacağını savunur (Lukács, 28). Lukács, filmin kaderle sınırlanmadığını, çünkü sıradan mekân/zamanın ötesinde var olduğunu, “varlığı olmayan bir yaşam” olduğunu iddia etmeye devam eder (Lukács, 29). Filmin mecraya özgülüğünün zamanla olan ilişkisiyle ilgili olduğunu kabul etmekle birlikte, mecrayı tanımlayanın kader değil, hafızayla olan özel bir ilişki olduğunu savunuyorum. Tiyatronun ebedi bir şimdinin yaratılmasıyla ilgilendiği yerde, film insan hafızasının karmaşık iç işleyişini benzersiz bir şekilde temsil eder.
Sinema, tanımsal olarak geçmişle bağlantılı bir araçtır. Bir filmi izleyen izleyiciler, perdede izlediklerinin geçmişte çekildiği ve geriye dönük olarak bir araya getirildiği konusunda sürekli (geçici olarak askıya alınmış olsa da) bir farkındalığa sahiptir. Bu şekilde, bir filmdeki olaylar her zaman geçmişe sıkı sıkıya bağlıdır, perdeye aktarılmadan önce mutlaka filme alınmışlardır. Buna karşılık, bir oyunda aksiyon her zaman canlı olarak gelişir, anlamlı bir şekilde -kurgusal da olsa- şimdiki zamanda yer alır. Lukács bu niteliği kadere bağlar; tiyatronun “mutlak mevcudiyeti”nin kaderin “zorunlu bağıntısı” olduğunu yazar (Lukács, 29). Buna karşılık, “geçmişin metafiziksel anlamda amaçsız bir şeyi çerçevelemekten ibaret olduğunu” savunur (Lukács, 28). Sinema, mevcudiyet eksikliği ile gerçek nedensellikten yoksundur. Kader kamera için önemsizdir çünkü “nedenselliği hiçbir tözsellikle engellenmez ya da bağlanmaz” (Lukács, 29). Bir projeksiyondan daha tözsel olmayan bir imgeler silsilesidir.
Hafıza, sinemadan farklı olmayan bir projeksiyondur. Görüntüleri gerçek varlıktan yoksundur, ancak zihnin gözünde varlığını sürdürür. Hafızada mevcut bir nedensellik yoktur çünkü fiziksel gerçekliğin kendisi değil, sadece beyinde depolanan bir dizi zihinsel imgedir. Tıpkı bir filmde olduğu gibi gerçeklikten yoksundur. Sinema, insan hafızasının yapabildiği gibi zaman içinde yolculuk eder, çeşitli zamanlardaki anları “sınırsız olasılıkla” yeniden yaşar (Lukács, 29). Film aracılığıyla, ölmüş olan aktörlerin perdede canlı olarak canlandırıldığını görebiliriz. Böyle bir zaman başarısı sahnede gerçekleşemez. Bir oyun geçmişte geçse bile, elinde sadece yaşayan insanlar vardır. Tiyatronun yalnızca geçmişe benzeyen bir şimdiki zaman inşa edebildiği yerde, film bize bir anı gösterir.
Film, aradaki kesmelerle birlikte kurgulanan çekimlerden oluşur. Neyi gösterip neyi göstermediği konusunda seçicidir, büyük ölçüde yönetmenin hikayenin genel akışı için önemli gördüğü şeylere dayanır. Genellikle kendi hayatlarımızın bu şekilde düzenlendiğini düşünmeyiz, ancak bilişsel araştırmalar uzun süreli belleğin/hafızanın oldukça seçici olduğunu göstermektedir. Uzun süreli duygu yüklü olayları kodlama ve saklama olasılığımız, aralarda meydana gelen sıradan anlara göre daha yüksektir. Örneğin, bir birey çocukluğunda yaşadığı bir deneyimi, onu çevreleyen olayları hatırlamadan da sıklıkla canlı bir şekilde hatırlayabilir. Psikologlar bu durumu epizodik bellek (hafıza ç.n.) olarak adlandırır – bu terim hafıza ve anlatı medyası arasındaki benzerlikleri çağrıştırır. Bu şekilde, uzun süreli belleğimizde bilinçsiz “kesikler” ya da boşluklar yaratırız (Tulving, 69-70).
Sinema, bir yönetmen ve kurgucu tamamlanmış filmi oluşturan çekimleri ve sahneleri bir araya getirdiğinde bu seçici kodlama sürecini ekranda taklit eder. Çoğu zaman, tıpkı belirli olayların uzun süreli anılara dönüşmemesi gibi, son kurguya girmeyen büyük miktarda kaydedilmiş görüntü vardır. Buna karşılık, bir tiyatro yapımında, sunumun dışında bırakılan hiçbir sahne veya an yoktur, çünkü tiyatro çerçevesinde var olan tek anlar seyircinin sahnede gördüğü anlardır. Bu olaylar canlı olarak gerçekleşir, dolayısıyla geriye dönük bir seçim süreci yoktur. Bu şekilde, sinema insan hafızasını benzersiz bir şekilde kopyalarken, tiyatro şimdiki zamana kök salar, zorunlu olarak “yalnızca anlıktır” (Lukács, 28).
Sayısız film uyarlamasına ilham vermiş bir oyun olarak Shakespeare’in Hamlet’i, tiyatro ve film arasındaki zıtlığın açıklayıcı bir örneğini sunar. Hafıza, senaryonun merkezinde yer alan bir temadır. Hamlet, annesinin babasını “öleli iki ay bile olmamışken” unutacak kadar duygusuz görünmesinden yakınır ve onun yeniden evlenmesinin korkunç bir ihanet olduğunu düşünür. Kendisi de babasının anısını en iyi nasıl onurlandıracağını ve anmanın intikam gerektirip gerektirmediğini düşünür. Hamlet’in babasının hayaleti oyun boyunca Hamlet’e görünür ve olayların çoğunu mezarın ötesinden yönlendirmeye devam eder.
Tiyatro yapımlarında hayalet, sahnenin ebedi şimdisi aracılığıyla “şimdiki varlığa verilen geçmiş bir varlıktır” (Hammersmith, 598). Hayalet yalnızca bir anı değildir, bir aktör biçiminde gerçek bir varlığa bürünür. Shakespeare uzmanı James Hammersmith, Hamlet’in babasının yalnızca bir anı olarak “zihnimizin gözünde” değil, aynı zamanda “bir oyuncu onun hayaletini sahnede her dirilttiğinde fiziksel gözümüzde” de var olduğunu savunur (Hammersmith, 600). Böylece oyun, “her şeyin mevcut olduğu, geçmiş ve şimdinin birleştiği” bir “yeniden sunum” biçimiyle meşgul olur (Hammersmith, 598). Hayati bir anlamda, tiyatro geçmişi “yeniden sunar”, normalde yalnızca ikamesi olmayan hafızada var olabilecek olana fiziksel bir biçim verir.
Hamlet’in sinema uyarlamaları, geçmişi fiziksel olarak “yeniden sunmak” yerine, hafızanın kendisini keşfetmeye doğal olarak uygundur. Michael Almereyda’nın modernize edilmiş uyarlamasında Hamlet, gözetleme, medya ve sinema tarihine takıntılı amatör bir film yapımcısıdır. Diğer karakterleri neredeyse sürekli olarak bir video kameraya kaydeder ve olayların görüntülerini kapalı devre bir TV ekranında sürekli olarak yeniden izler. Kayıtları, filmdeki olayların dijitalleştirilmiş “anılarından” oluşan bir katalog haline gelir. Film boyunca zaman garip, rahatsız edici salınımlarla genişliyor ve daralıyor gibi görünür. Uzun takip çekimleri tek tek anları öne çıkarırken, diğer sahnelerde hızlı kesmeler zamanın hızlandığı hissini yaratır. Film, sahneleri kapalı devre televizyonlarda çeşitli perspektiflerden tekrar oynatarak zamanı daha da manipüle eder. Bu örneklerde Almereyda, filmin insanın hatırlamasıyla olan ilişkisini vurgular. Film, zihnin hafıza yoluyla yapabildiği aynı türden bir zaman bozulmasına ve anların yeniden oynatılmasına katılır.
Almereyda’nın Hamlet‘indeki renk paleti film boyunca önemli ölçüde değişir. Hamlet’in Ophelia ile ilk etkileşimleri ve Rosencrantz ve Guildenstern ile bir barda buluşması gibi mutlu anlarda renk düzeni çok daha sıcak, parlak ve kırmızı tonludur. Filmin geri kalanının çoğunda renk düzeni neredeyse gri tonludur, özellikle de mavimsi gri bir tonla doygunluğu azaltılmıştır. Bilişsel araştırmalar, psikolojik durumlarımızın gerçekliği görme ve hatırlama şeklimizi etkilediğini, hatta renk algısını bile etkilediğini göstermektedir. Örneğin, klinik depresyonu olan hastaların kontrastı algılama becerileri azalmıştır. Bu da renkleri daha az canlı olarak algılayabilecekleri bir “gri tonlama” etkisi yaratır. Depresif dönemlere ilişkin anılar genellikle hayatlarının diğer dönemlerine göre biraz değişmiş bir “renk şeması” içerecektir (Bubl, 207). Hamlet’te görüldüğü gibi, günümüz filmi de belirli ruh hallerini geliştirmek için renkleri manipüle edebilmektedir. Bu sinematografik uygulama, gerçek bir insan algısı ve hafızası olgusuna çok benzemektedir. Tiyatro genel renk şemasını manipüle etme yeteneğinden yoksundur ve bu nedenle çeşitli dönemlere ait insan hafızasını karakterize eden algısal farklılıkları o kadar yakından temsil edemez. Bu şekilde, Lukács’ın tiyatronun içkin varlığı ve “anlık” olana bağımlılığı olarak tanımladığı şey, onu hafızayla ilişkili öznel ve geriye dönük niteliklerden ayırır. Film, “anlık olan her şeyi” kaybetmesiyle, insan hatırlamasının niteliklerini yansıtmak için özellikle uygundur.
Oyunun II. perdesinin ikinci sahnesinde Hamlet, Birinci Oyuncu’dan Virgil’in Aeneid’inden bir konuşma yapmasını ister. Almereyda’nın Hamlet’i bunun yerine Kazan’ın Cennetin Doğusu filminden bir sahne izliyor ve klasik bir hikayeyi “klasik” bir Hollywood filmiyle değiştiriyor. Almereyda’nın modern uyarlamasının sahnelenmiş bir versiyonunda James Dean’in orijinal sahneyi canlandırması pek mümkün değildir. Sahne yalnızca şimdiki zamanda var olan nesneleri ya da bireyleri kullanabilir. Buna karşın Almereyda, sinema aracılığıyla Cennetin Doğusu‘ndaki orijinal sahneyi gerçekten de filme dahil edebiliyor. Lukács’ın tanımladığı gibi, filmin “tözsellik” ya da fiziksel mevcudiyetten yoksun olması nedeniyle, sinema hafızasına malzeme sağlamak için geçmişe uzanabilir. Sinemanın hafızayla içsel bir ilişkisi vardır, çünkü hafızanın kendisi de fiziksel varlıktan yoksun bir tür yansıtmadır.
Film birçok yönden hafızayı andırır; yönetmen ve kurgucu görüntüleri seçerken, odaklarken ve kurgularken bilinçdışı beyin süreçlerimizin rollerini üstlenir. Hafızayla derinden ilgili bir oyun olan Hamlet’in uyarlamaları, film ve tiyatro araçları arasında açıklayıcı bir karşıtlık sağlar. Film – tıpkı anılar gibi – Lukács’ın tarif ettiği şekilde nedensellikten yoksundur. Anılar önceden belirlenmiş olayların yalnızca zihinsel bir görüntüsünü sunar ve bu nedenle gerçek nedensellik için gerekli olan “tözsellikten” yoksundur. Buna karşılık tiyatro, tasvir ettiği her şeyin şimdiki varlığına bağlı olarak, askıya alınmış bir şimdiki zamanı muhafaza eder. Şimdiki zamana sıkı sıkıya bağlı kalarak sadece geçmişi ima edebilen tiyatronun aksine film, insan hafızasının doğasını taklit etmek için benzersiz bir şekilde uygun bir araçtır.
Kaynakça
Bubl, Emanuel. “Mavi hissederken gri mi görüyorsunuz? Depresyon hastalığın gözünden ölçülebilir.” Biyolojik Psikiyatri 68.2 (2010): 205-208.
Hammersmith, James P. “Hamlet ve Hafıza Miti.” ELH, vol. 45, no. 4, 1978, s. 597-605. JSTOR, www.jstor.org/stable/2872579.
Lukács, Georg. “Sinema Estetiği Üzerine Düşünceler.” The Continental Philosophy of Film Reader, Joseph Westfall tarafından derlenmiştir. Bloomsbury, 2018, s. 28-31.
Tulving, Endel. “Epizodik Bellek Nedir?” Current Directions in Psychological Science, vol. 2, no. 3, 1993, s. 67-70.
*Bu yazı INQUIRIES JOURNAL dergisinden çevrilmiştir.