“Ey gece, ben onun ta kendisiyim. Beni yaratılışının tuzağına düşürdü işte. Şimdi, o beni olmaya zorluyor. Ben onun ebedî tutsağıyım. Beni sırf kendisi için yaratıyor. Beni, hiçlik olan beni, hiçliğe benzer kılıyor. Beni, alçakça, sevince teslim ediyor.”
Mauriece Blanchot, Karanlık Thomas
Bu metin, sanatçının anlam düzleminden kazımadan, sanat eserinin inceleyici gayretine girmenin bütün risklerini alan ve en başında fenomenolojiye sığınan bir anlama çabasıdır. İlaveten, bu yazı, Ömer İzgeç çalışmaları özelinde, görüngülerin çifte dramı olarak isimlendirilebilecek bilişsel bir düzleminde konuşmanın imkanına ulaşılırsa, dijital sanat eserlerinde anlam açıklıklarına varmanın da mümkün olabileceğine dair mikro bir denemedir. Yani, fenomenler lehine semantik sonsuzluktan faydalanan ve sanatçının eserlerini odağına alan bu incelemenin, dolaylı yoldan dijital sanatta anlam göstergelerini takibe dair bir keşfetme çabası olduğu da eklenebilir. Zira detaylıca ele alınacağı üzere, İzgeç eserlerinde gösteren ve gösterilen ilişkisi bağlamında ‘anlam’ apaçık biçimde orada değildir. Bununla beraber, sanat hakkında konuşurken birçok başka durumda olduğu gibi, İzgeç’in eserleri bir karanlığın içinden geçerek gelen imge/ler/in, dilsel tasvirini kışkırtan dramatik bir açıklık da sunar. Eserlerin alacakaranlığında ya da gösterenin ve görenin zorunlu oyun eyleminde, anlam bir ‘gedik’ten sürekli akar. Bir yandan, bir tür dilsizlik eşiğinin içinden geçilerek ‘susamayış’ ile ‘konuşmanın yokluğu’ açığa çıkarken öte yandan figürler yoluyla susmanın mevcudiyeti dile gelerek bir söyleme alanı billurlaşır. Yazıda, ‘çifte dram’ olarak ifade edilen, izleyeciğiyle sanatçı arasında dönen anlam açıklığında durabilmenin imkansızlığından, ‘boşluk’un muharrik bir ‘oluş’u süreklileştirdiğinden bahsedilecektir.
Bu incelemede, yaratının, ağırlıkla fenomenel değeri soruşturulduğu için eserlerin tekniğine kısa bir değiniş ile yetinilecektir. Şöyle ki, İzgeç, yapay zeka destekli kompozit dijital resimlerinde, yapay zeka algoritmalarının gücünü yaratıcı vizyonuyla birleştirerek, izleyicinin hayal gücünü harekete geçiren eserler ortaya koymaktadır. Yapay zeka destekli kompozit dijital sanat süreci genellikle yapay zeka sistemine geniş bir veri seti veya görüntü sağlamayı içermektedir. Yapay zeka algoritmaları bu veri kümesini analiz eder ve onları öğrenerek (bir çeşit akıl oluşturarak) desenler, figürler ve dokular çıkarır, bu da yaratıcı süreçte kullanılabilir. Sanatçılar, daha sonra yapay zeka sistemiyle işbirliği yaparak, dijital çizim ve fotoğraf manipülasyon, enstelasyon tekniklerini kullanarak yeni görsel unsurlar oluşturabilir veya mevcut olanları değiştirerek sanatsal ifade alanında olanaklar yaratır. İnsan yaratıcılığının ve yapay zekanın hesaplama gücünün birleşimi, sanatçıların geleneksel sanat formlarının sınırlarını zorlamasına, hayal gücünün yeni boyutlarını açmasına imkan tanır. İzgeç de eserlerinde kimi zaman kendi çektiği fotoğrafları, yapay zekayla yaratılan elementlerle birleştirir, kimi zaman da text-to-image (yazıdan resme) tekniğiyle yarattığı elementleri dijital kolajla bir araya getirip nihayetinde kanvasa aktarır. Dijital ortamdan kanvasa aktardığı (basılan) eserlere boya ve koruyucu madde yardımıyla doku kazandırır. Bu metinde, sanatçının büyük oranda A Moment of Silence, Ark, Encounter, A School of Unlearning ve The Riverside serilerindeki eserleri odağa alınmıştır.
Julia Kristeva’nın La Revolution du Langage Poetique[2]’inde dile getirildiği gibi, şair ile arasındaki mesafeye dair bir merkez çeper farklılığına gidilirse şiir dönüşür ve dildeki poetik unsurlar dönüşürse şiirin tarzı da mecburen başkalaşır. Benzer bir analoji ile, görsel eserlerde sanatçının kullandığı materyal resimlerin betimlenişini, tarzını ve biçemini de değiştiren bir tartışmaya açar. Ve İzgeç, tıpkı şiirlerine 360 dereceden bakan, dile mesafesini kendi merkezinden çeperine doğru sürgit saran ve bırakan bir şair dili gibi, nesnenin içinde yer almayı benimser. Bu tavır, esasen modern resmi klasik olandan ayıran bir mesafe anlayışıdır. Bu anlayışta sipariş hayallerin yokluğu, kullanılmaktan çiğnenmiş sembollerin geriye itilişi ve rengarenk bir coşkunun mevcudiyetsizliği ile var olan dramatik bir söyleme biçimi yakalanmıştır. Bu, sanatçı tarafından bile isteye üretilen ve şiirdeki semantik oyuna benzeyen birinci katmandır. Bu tespite rağmen sanatçı eserde bir özne gibi değil, bir icracı gibi oradadır; oyunu üreten ve ilk elden tecrübe edendir. Sanatçı da, kendileri vasıtasıyla konuşan figürler de oyunun özneleri değillerdir. Çünkü, orada aslolan bizatihi oyunun varlığıdır. Gadamerian bir yaklaşımla ‘oyunun oynayanlardan bağımsız bir özü vardır. Oyun -aslında gerçek oyun – aynı zamanda, özellikle de, tematik ufku herhangi bir subjektivitenin kendisi-için- varlığıyla (Fürsichsen) sınırlı olmadığı zaman ve oyuncu gibi hareket eden hiç bir öznenin bulunmadığı yerde vardır. Oyuncular oyunun özneleri değildir; tersine oyun, temsiline (Darstellung) oyuncular vasıtasıyla ulaşır sadece.’[3]
Dramanın öbür yüzünü oluşturan katman ise eserlerin, yaratının önünde izleyeni, anlama dokunma açıklığına ulaştıran gediktir. Bu gedik bir cereyan ile oluşur adeta; eserler en kronofobik bir izleyiciyi bile tedirgin etmeyen bir üslupla, zaman ötesi duruma işaret eden bir tarihsellikte dururlar. Zamansallık bu çalışmalarda, sözgelimi doğunun minyatür sanatındakinin aksine kaybolmuş değildir. Tam aksine bu visual fenomenlerde kendisine işaret edilen bir zamansallık vardır. Belirli ama bilinmeyen bir zamana sahiptir eserler ve onların mesafesi figürlerin zemini tarafından açığa çıkmış olur. Anlam gediği olarak nitelendirdiğim bu zemin muhayyel bir ara mekan olarak, ancak ‘ara-varlıklar’a zemin olabilecek bir boşlukta varolur. Orada boşluk hem suskunluğu ve dramayı var eder, hem de onu görselliğin kutsal düzlemi olan görme açısına taşıyarak ‘gözün bilme’sine imkan tanır. ‘Kendini takdim etme’,‘gözün hizasına yerleştirme’ (Darstellung) gibi felsefi söylenişlerle de ifade edilecek bu durumda, sanatçı figüratif unsurları (A School of Unlearning serisi) ustalıkla boşluğa bırakır ama kaybolmalarına izin vermez. Sanatçının resimlerinde boşluk daha çok mekan olarak yer alırken, figürler, kendi kronolojik zamanlarından kopanlar olarak varolurlar, onlar artık kronosta değillerdir ama kendi kairoslarına da gelememişlerdir. Fakat soyut ve somut düzlemlerin karışmışlığında, ısrarla yaratının içinde, yoldadırlar. İnatla kendi öznel, tekmil zamanlarına doğru gitmektedirler. Dolayısıyla ara-mekana uygun olan akord henüz gerçekleşmemiştir anda. Ya da başka bir deyişle, gerçekleşecek eylemin bir önceki anında akmaktadırlar. Hiç başlamamışın suskunluğunda ve hiç bitmeyecek olanın ezelî sızıntısında çifte bir dramanın mahşerindedirler. Bu mistifiye edilecek, ya da teolojinin perspektifinden okunacak bir zaman anlayışı olmanın biraz dışında Eliade’ın bütünsel zaman olarak isimlendirdiği o ilintide ele alınabilir. Bu noktada sanat eseri, önünde oyalanını kendi kronolojik zamanından çıkarmaksızın Kitab ı Mukaddeste tanımlanan tekmil zamana, ya da İslam düşüncesindeki ezel-ebed ilişkisinin anlamına dahil eder. Teolojik meşrulaştırma ya da belirlenim olmaksızın söylersek, eserlerin bir varlık hal olarak benimsediği zaman dilimi, tarihsel olan/insanî ve sonlu olmayan bir zamansallığın biraradalığına gönderme yapan ikilikte varolur. Ki bu ayrım, bahsedilen eserlerin olduğu kadar başka dijital eserlerin de göstergebilimin dikotomik kriterleriyle tartılabileceğine işaret eder.
Antropolojik ve teolojik hermenötiğe de açılabilecek yanlarıyla resimler, gazab, kurtuluş, elçilik, ezelî ayrılık, vuslat, düşüş, theodise gibi bir çok fenomen açısından da değerlendirilebilecek ölçütlerle yorumlanabilirlerse de , kriteriası değişik bir analiz diline mecbur gibidirler. Fakat burada bir noktanın özellikle altını çizmek isterim ki nasıl mitik düşünmeye ait bir kavram formu varsa,[4] İzgeç eserlerinin de anlam katmanlarına ulaşabilmek için sembol ya da temsile dayalı düşünmenin formlarından farklı olarak hermenötiğe dayalı bir düşünmenin kavram formlarına ihtiyacı olduğu açıktır. En azından göstergebilim ilkelerine göre tartışılacak olan;[5] gösterilen ve gösteren ilişkisi, düzanlam ve yananlam gibi ikili karşıtlıklıklara izin veren bir dile ihtiyaçlılık sözkonusudur.
Anlama ulaşma çabasına katkı sağlayacağını düşündüğüm bir yorumsama tarzıyla devam etmek istersem, birbirinden farklı okumalara izin veren figüratif varlıklar, sanatçı ile yorumlayıcı arasında salınan o anlam aralığında hermenötik pozlamalarla sahnededirler. Eserlerde, zamansallık iki bariz kullanım ile üretilmiştir; bunlardan biri boşluğun açılımı diğeri ise boşlukla alakada olan figürler. Mekan olarak seçilen boşluk üzerinde, mekansallığa akord olmak zorunda olan ara varlıklar olarak figürler kendilerini, söylemenin lehine susmanın aleyhine bir refleksiyonda varederler.
İzgeç, eserlerinde, poetik fenomenlerin şiire verdiği destek gibi dişil ve eril figürler kullanarak, eserlerin yüzeyinde ve içinde -kasıtlı kalındığı izlenimini veren mekansal ve zamansal fenomenlerden yardım alır. (A School of Unlearning, Encounter serileri) Sanatçı, hem vasıf olarak hem de cinsiyetlilik olarak kadınlığı ve erkekliği kullanır. Fakat, kahramanlar bu iklimde, bazen dünyaya ait olan katılık ve insani sınırlarından çıkarak akışkan ve soyut niteliklere dönüşürler (A Moment of Silence serisi). İzgeç, kendine özgü resimsel uslübu ile figürleri fotoğraflardaki kadınlar/erkekler olmaktan çıkardığı gibi eşzamanlı olarak diğer dünyasallıklarından da uzaklaştırır. Bir kayıtla, figürler yine de bütünüyle soyutlanmış desenlere dönüşmeden bir nevi antropomorfik /insansı yaratılar olarak, sıfatlamaları kısmî belirli varlıklar biçiminde tezahür ederler (Who’s That Shadow Holding You Hostage?). Oradaki kadınlar ve erkekler sanki geçmiş için değil de gelecek için derinleşen bir endişeye varmış gibidirler. En karanlık imgelerinde bile kaybolmayan açıklığı (open space) üretmenin bir yolunu yakalamıştır İzgeç; büyük bir basınçla üretilmek istenen dramayı karanlıkla derinleştirse bile, figürler ve boşluk kullanımı yoluyla ortamı bir vaade dönüştürmüş gibidir.
Biraz daha derinleştirmek istediğim boşluk sorunu, Cheng’in ifadeleriyle sanatçı için bir kavram olmaktan çok bir göstergedir. Ve şüphesiz ‘no man’s land’ in karşıtı olan bir işlevi üstlenir. Hiçbir yerdelik olarak boşluk, yansızlaştırma ve uzlaşım içeren bir durumdur (The Riverside serisi). Boşluğun işlevi sayesinde dışa vurmama (interiorisation) ve dönüşüm (transformation) süreçlerine imkan tanınır ve boşluk ile her şey, hem kendini hem de dışında kalanı oluşturur. Hesaplanmış bir şey değildir ve fakat izleyiciye bir iç ses düşürerek, sürekli, görüngüler içerisinde bir başka görüngülere varılmış ve uzamsal olarak ikincil kompozisyona izin veren yeni bir espas yaratılmış olur. Boşluk, yoluyla dolu olan kısımlar ile ilişkiye ya da uzam ve zaman kavramlarındaki karşılıklılığa izin verilir[6]. Sanatçı karanlığın içinde figürlerine uygun bir bağrı, şefkatle ve sonsuza kadar kapanmayacak şekilde açar. Bütünüyle içeriye hapsolmazlar ama ‘Are You There?’ de ya da ‘A Thorny Road’ da gözlemleyeceğimiz gibi taşıp dağılmazlar da.
İzgeç, eserlerine boşluk ile irtibatta olan figuratif unsurları birer varlık modu/doluluk olarak ekler. Figürleri, en güçlü etkilerini anlatmaları gerekeni sustukları o yerde yaratırlar. Mesela Nuh’s Second Failure isimli eserde figürler kendi kronolojik zamanlarından kopmuşlardır ama Mircea Eliade ın mitler ve semboller için geliştirdiği mitsel zamana /cennet zamanına da varamamışlardır. Çünkü onlar eserin iç geriliminin gerektirdiği bir tahayyüli mekanda duran ve ancak kendilerinin uyum sağlayacağı o ara-tasavvuri varlıklardır. Nuh’un gemisi epizodunda olmayan bir şey olur, orada henüz söylenmemiş bir yenilgi (Failure) dile gelir. Nuh Peygamber, dalgaların tasallutundan henüz kurtulmamıştır ve felaket başlamıştır. Başlangıcı insanın yanlışına dayanan anlatıdan ilham aldığı varsayılsa da mittekinden farklı olarak sanatçı, figürlerinin yanında durarak insana olan güvenci yeniden tarihin tartışma alanına çeker. Felaketi gelecekten alarak tam da yanımıza, içimize, tehdit hattımıza yerleştirir.
Çünkü, varoluşun döngüsünü tema edinen bir sanatçı esasen, aynı zamanda, ilk elden onun içindeliğimizi yüzümüze çarpan bir etkiyi de bulmakla yükümlü gibidir. İzgeç, Blanchot’nun bir çeşit düşüşe işaret eden epik uyarısı gibi felakete ya da olan bitene uyandırır izleyiciyi.
‘Felaket her şeyi olduğu gibi bırakırken, her şeyi harap eder… .Felaketin varışı (atteinte) yoktur. Onun tehdit ettiği şey erişim (atteinte) dışındadır, onun yakında mı uzakta mı olduğu bilinmez-tehditin sonsuzu, belli bir tarzda, her çeşit sınırı darmadağın etmiştir. Biz felaketin, onu geleceğe yerleştirmeden, kenarındayızdır: Daha doğrusu, o , hep çoktan olmuş bitmiştir, oysa biz kenarda ya da tehdit altındayızdır…Felaket, onun olmak üzereliğidir (imminence).’[7]
Anlatıda insanın bireyoluşuna güvenen Tanrı da, görevini yerine getiren Peygamber de tufanın sonrasında tatmine ulaşır. Fakat, İzgeç, anlatıyı resimsel beceri ile, nasıl sonuçlanacağı çok da belirgin olmayan bir tereddüt sahasına taşır. Gemi bir boşlukta salınır, anlatıdakinin aksine insanı yedeğine alan kurtuluş şimdi bir ütopyadır ve Nuh başarısızlığıyla sonsuza kadar bir gedik mekansallığında, aralıkta kalmıştır (Ark – Noah’s Second Failure). Karakterleri vasıtasıyla anlam gediği üreten sanatçı, tufandan önceki gerilimle baş eden tatmin olmuş bir peygamber mi, yoksa zaaflarına yenilen ‘insan’ın hayal kırıklığı ile dolmuş küskün bir Nuh mu ima etmektedir? Bu sorunun üreteceği anlam İzgeç’in, çıplaklıklarının bütünüyle bilincinde oldukları izlenimini veren figürlerinin ‘söyleme yokluğu’ndan çıkartılabilir. Bir göçün ardılları, katedilmiş bir yolun trajedisi, bir anlatının tarihsel tortusu, suçu suç yapan son devinimin izi, görüngülerin gölgeli kıvrımlarından taşarak gediği genişletir. Nuh, bir çabanın sonundaki anlaşılamayıştan sonraki zamandadır. Türbülansın karmaşasında gösterdiği tepki belli değildir henüz ve kendini bu aralıkta bütünüyle ifşa eden bir anlam da mevcut değildir.
İzgeç, bu seride ezelî anlatıların fenomenlerinden olan su ve havayı imleyen unsurlarla, salınım ve gerilim ortasında kalan anlamın akışkanlığına ve boşluğuna da bir gönderme yapmakta gibidir. Tuhaf ve kendi karanlıklarının sahibi figürlerle heykelimsi formları yakalar fotoğrafın ve çizginin aralığından sanatçı, karanlığı ve ikili-ışığı dramasının sesi yaparak, tam olarak susmanın sade kesitlerini hem kendisi hem de yorumlayıcı için çifte drama (A Moment of Silence serisi) olarak belirginleştirir. Resimlerden anlayacağımız şeyin algı mı aksiyon mu olacağına karar veremediğimiz bir karaltı ile devingen hale getirerek, kaçıngan bir bağımlılık tutumuyla resmin orta yerinden seslenen figürler üretir gibidir. İzleyen vazgeçtiğinde peşinden gidecek çığlıkları gönderttiği figürleri hiç de güvenli olmayan, bir ihlale işaret eder gibi telaştadırlar. Anlatının ve boşluğun sunduğu huzur önünde diz çökmüş değillerdir. Figürlerin eylemi ile boşluğun kafasına kuşkuyu ve susamayış’ı bir mümkün olarak çatlaktan çıkartır. Bu seride ‘yolunda gitmeyen şey’ figürlerin askıya aldığı eylemle yırtılarak, yoluna, yani boşluğa atılır. Resimlerin mekanı ile figürlerin mekansallığı henüz aynı tarihsel zemine gelemeyenleri imlese de bu mesafelilik hissinin kendisi de, yaratıya, şimdiye taşınacak olan o bünyesel gerilimi ya da ezelî bir kuşkuyu emanet eder. Sanki anlatı tarihseldir de figürler o tarihsellikten kopmuş yada kopartılmış bir dramı yaşamaya bırakılmışlardır. Heidegger’in deyimiyle ‘bırakılmışlıkta insanlıların bütün yapımlıklarından ve dünyanın bütün eylemlerinde olduğundan daha yüksek bir eyleme gizlenir….Çünkü bırakılmışlık, iradenin alanına dahil değildir.’ [8]
Özetle söylemek gerekirse; gösteren bir düşünme olarak karakterize edilebilecek feonomenolojiye yaslanan bu çalışmada dijital sanat eserleri bağlamında İzgeç eserleri üzerinden bir düşünme ve anlama tarzı açığa çıkarılmaya çalışılmıştır. Gösteren düşünme şeylerin kendinden hareket eder ve yazı/konuşma vasıtasıyla bir tecrübe başka bir tecrübeye çevrilir. Burada da tıpkı diğer sanatlar hakkında konuşmanın bir yolunu bulan dil üzerinden dijital sanatın bir patikasında dilin imkanlarıyla yürünebileceğine dair göstergeler bulunmaya çalışıldı.
İzgeç eserlerinde, zamansallığı imleyen olaysallıklar, hem olayın ortaya çıkışı hem de bunların aktarımı ile ‘gözün karşısına yerleştirme (eraugnen) ‘ eyleminde başkalaşaıp belirsizleşerek varoluyorlar. Olayın dünyasallığı anlatılırken öte yandan gözümüzde uzaklaştırıp yakınlaştırmalarla tarihsel temsillerden uzaklaşıyor ve mimemis’in bütün risklerini aradan çıkarıyor, anlamın çoğalması adına. İzleyici bu aşamada anlamak için mecburi bir iç sondaja ihtiyaç duyar. Ve tam bu nokta İzgeç resimlerini 18 . yüzyıl dramatik resimleriyle arasını ayırır, kollektif bir beyin ürünleri ve temsilleri olmaktan çıkarır. Bu durumda resimler hastalıklı bir kesinlik arayışından giderek uzaklaşır. Herkesin beğenisine talip , sanatkarın mimesisi odaklı bir gösterim yerine, orada olan biteni kendi ölçütleriyle anlamak isteyen izleyici ile yerdeğiştirme gerçekleşir.
Bahsi geçen resimlerde, yalın bir katman, izleyiciyi içine almaya davet eden sanatçının eser içinde konumlanmış dramatik örtüsüz ve daveti yani bizzat kendi ‘oluş’udur. İkinci katman çatlağı biraz daha dallanıp budaklanan bir mekansallıkta tezahür eder. Boşluk bir mekan olarak figürlerin mekansallığının ve eylemlerinin ivmesi durdurulamayan bir bitmemişliğinde çarpar izleyiciye.
Suskunluklarıyla cezbelerinin arasında kalan figüratif varlıklar, söylenemeyeni kırma cesaretine soyunan bilinç gölgeleridir. Fakat İzgeç bu sürekliliği bu defa da figürlerin lehine, yorumcunun aleyhine askıya alarak, Musil’in, Niteliksiz Adam’[9]ında, Sadık Hidayet’in Kör Baykuş’unda[10] olduğu gibi sürekli yaratımda ya da sürekli dönüşümde asılı kalan birinin ebedi huzursuzluğuna sürükler. Huzursuzluk, acımasız bir yayılma ve büzüşme hareketinde dağılıp durur; her bir kertede ‘pathos’, dram ve yahut varoluşsal kaygı içeren, sürekli bağıran bir susmaya dair kışkırtıcı biçimde, konuşabilmenin sevincine işaret eden göstergelerle.
Kaynakça
Cheng, François, Boşluk ve Doluluk-Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi, Çev.Kaya Özsezgin, İmge Yay. İstanbul 2006
Barthes, Roland, Göstergebilimsel Serüven, Çev.M.Rıfat-S. Rıfat, Cogito YKY, İstanbul 1993
Blanchot, Maurice, Felaket Yazısı, Çev. A.U.Kılıç, Monokl Yay., İstanbul 2014
Cassirer,Ernst, Sembol Kavramının Doğası, Çev. Milay Köktürk, Hece Yay.
Ankara 2011
Gadamer, H.G., Hakikat ve Yöntem, (çev. H. Arslan-İ Yavuzcan) Paradigma Yay., İstanbul 2008
Heidegger, Martin ,Olmaya Bırakılmışlık,Çev. Mesut Keskin, Avesta Yay., İstanbul, 2013
Hidayet, Sadık, Kör Baykuş, Çev. Kanar, YKY, İstanbul 2017
Kristeva,Julia, La Revolution du Langage Poetique, Ed. du Seuil,1974
Musil, R., Niteliksiz Adam, Çev.Ahmet Cemal, YKY , İstanbul 2009
Izgec, O, Digital Art Bölümü, omerizgec.net
[1] Prof. Dr., Marmara Üniversitesi, yurdagulmehmed@gmail.com
[2] Julia Kristeva, La Revolution du Langage Poetique, Ed. du Seuil,1974
[3] H.G. Gadamer, Hakikat ve Yöntem,(çev. H. Arslan-İ Yavuzcan) Paradigma Yay., İstanbul 2008, 143
[4] Bu tartışma için bkz;Ernst Cassirer, Sembol Kavramının Doğası, Çev. Milay Köktürk,Hece Yay. Ankara 2011, 9
[5] Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, Çev.M.Rıfat-S. Rıfat, Cogito YKY, İstanbul 1993,25
[6] François Cheng, Boşluk ve Doluluk-Çin Resim Sanatının Anlatım Biçimi, Çev.Kaya Özsezgin, İmge Yay. İstanbul 2006,50-74
[7] Maurice Blanchot, Felaket Yazısı, Çev. A.U.Kılıç, Monokl Yay., İstanbul 2014
[8] Martin Heidegger, Olmaya Bırakılmışlık,Çev. Mesut Keskin, Avesta Yay. İstanbul, 2013,27
[9] R. Musil, Niteliksiz Adam, Çev,.Ahmet Cemal, YKY Yayınları,İstanbul 2009
[10]Sadık Hidayet, Kör Baykuş, Çev. Kanar, YkY, İstanbul 2017