- yüzyıl Türk edebiyatında korku türünde örneklere çok az rastlanır. Ancak geçen yüzyıl Türk edebiyatının, belirli esinlemeler taşımakla birlikte muhtemelen uyarlama olmayan, oldukça özgün sayılabilecek bir gotik korku romanı var ve bu roman, böyle bir eser çıkarması, ilk duyuşta, şaşkınlık yaratacak bir yazarımızın kaleminden çıkma. Sözkonusu eser, popüler melodramatik aşk romanları yazarı Kerime Nadir’in, isminin neredeyse özdeşleştiği janrın ilk ve son kez dışına çıktığı romanı olan Dehşet Gecesi (1958).
İlk olarak 1958’te basıldığı kaydedilen Dehşet Gecesi’nin piyasaya çıkan en son baskısı, 1984’te İnkılap ve Aka Kitabevleri’nden çıkmış. Dehşet Gecesi’nin ‘roman içinde roman’ içeren ve edebiyatımızda pek sık rastlanmayan bir anlatış tarzı var. Baştan sona birinci tekil şahıs ağzından anlatılan romanın kısa giriş bölümü, önde gelen bir gazeteci olan Mümtaz’ın, Iraklı bir petrol şeyhinin Cilo dağlarının zirvesinde yaptırdığı turistik bir otelin açılışına katılmak üzere Hakkari’ye doğru trenle yola çıkmasıyla başlıyor. Gazeteci yolda okumak üzere yanına, genç bir yazarın gazetede tanıtılması için ilettiği ‘Kızıl Puhu’ adlı bir romanı almıştır. Trende kısa bir süreliğine rastlaştığı ve otelin açılışının tanıtım organizasyonunu kendisinin yapmış olduğunu söyleyen gizemli bir kadının resminin, bu romanın kapağını süslediğini hayretle fark eder. Üstelik romanın yazarının, anlattıklarının başından geçen gerçek olaylar olduğunu iddia ettiğinin bilgisine sahiptir. Böylece büyük bir merakla ‘Kızıl Puhu’yu okumaya başlar. Takriben 160 sayfalık Dehşet Gecesi’nin 100 sayfayla ana gövdesini oluşturan ikinci bölümü baştan sona Kızıl Puhu’yu içerecektir.
‘Kızıl Puhu’nun yazarı ve kahramanı Cengiz, eşinin bir akrabasından düğün hediyesi olarak kendilerine servetinin önemli bir bölümünü vereceğine ilişkin bir mektup alır ve bununla ilgili “formaliteleri” yerine getirmek üzere Prenses Ruzihayal adlı bu gizemli akrabanın Cilo Dağı’ndaki ‘Kızıl Puhu’ adlı malikanesine doğru yola çıkar. Öykünün bu faslı kısmen ama bariz biçimde Stoker’in Dracula romanından esinlenmiştir; Dracula da İngiliz bir avukatın bazı hukuki işlemleri yerine getirmek üzere Karpatlar’daki bir şatoya gitmesiyle başlar. Cengiz, oldukça tekinsiz bir yolculuktan sonra vardığı Kızıl Puhu malikanesindeki Prenses Ruzihayal’in asıl niyetinin başka olduğunu çok geçmeden fark edecektir. Ruzihayal, kan içerek ölümsüzlüğü yakalamış bir nevi hortlak, bir nevi cadıdır ve mazideki sevgilisine çok benzeyen Cengiz’i kendine eş (ve kurban) olarak tutmaya niyetlidir. Cengiz, romanın (roman içindeki romanın) sonunda Ruzihayal’i yok etmeyi ve Kızıl Puhu malikanesinden kaçmayı başarır.
Roman içindeki romanın bitmesinden, yani Mümtaz’ın ‘Kızıl Puhu’yu okumayı bitirmesinden sonra Dehşet Gecesi, Hakkari’de Mümtaz’ın başına gelenlerin anlatımını içeren üçüncü bölüme geçecektir. Ancak beklenilenin aksine ve girişten farklı olarak bu üçüncü bölüm kısa bir sonuç bölümü değil, Cengiz’in başına gelenlerin gerçek mi, uydurma mı, hayal mi olduğu sorusunun uyandırdığı merakın son sayfalara kadar tırmandırılarak sürdürüldüğü 50 küsur sayfalık uzunca bir bölümdür. Cilo dağının zirvesindeki otele ulaşıncaya kadar Mümtaz’ın başına Cengiz’in aktardıklarıyla kısmen örtüşen, ama neredeyse daha da inanılmaz olaylar gelir. Sonuçta trende rastlaşmış olduğu kadınla, ki adı gerçekten de Ruzihayal’dir, otelde bir kez daha karşılaşır. Ruzihayal ona Cengiz’i gerçekten tanıdığını, hatta eski nişanlısı olduğunu ama onun sonradan aklını yitirmiş olduğunu, bundan dolayı ‘Kızıl Puhu’da anlattıklarının gerçek kişileri içeren ama hayal ürünü olaylar olduğunu söyler. Mümtaz’ın kafası karışıktır ama yine de kendisini, cazibesine kapıldığı Ruzihayal’e teslim etmekten alıkoyamaz. Bu noktada Ruzihayal, Cengiz’in anlattığı cadı/hortlaktan çok daha inanılmaz bir doğa-üstü varlığa dönüşür ve Dehşet Gecesi’nin üçüncü bölümü, ‘Kızıl Puhu’dan farklı olarak Ruzihayal’in zaferiyle sona erer (Cengiz’in beraberinde bir muska taşıyor oluşu, Mümtaz’ın ise böyle bir koruyucudan yoksun oluşu, iki öykünün finallerindeki bu farkın belirleyicisi). Üçüncü bölümün ardından gelen çok kısa sonuç bölümünde ise Mümtaz bir hastanededir ve kimse anlattıklarına inanmamaktadır, söylediklerine göre bir tren kazası geçirmiştir. Roman, Mümtaz’ın ne kadar korkunç olursa olsun Ruzihayal’e tekrar kavuşmayı arzu ettiğini beyan etmesiyle son bulur.
Dehşet Gecesi, mükemmel olmasa da oldukça başarılı bir gotik korku romanıdır. Kerime Nadir, kalem oynattığı bu janrın candamarlarından birinin mekan betimlemeleri üzerinden yaratılan ayırdedici bir atmosfer duygusu olduğunun besbelli bilincinde olarak iç ve dış mekan betimlemelerine, Ömer Türkeş’in de kaydettiği gibi, diğer romanlarında olmadığı kadar önem vermiştir.
Gerilim ve korku/dehşet yaratma konusunda ise Kerime Nadir, yer yer janrın en usta yazarlarını aratmayacak bir maharet sergileyebilmiştir. Ancak her zaman olmasa da ne yazık ki oldukça sıkça tezahür eden ‘kötü’ bir huyu dolayısıyla genellikle kendi anlatımının etkisini kendisi zedelemekten de durmamıştır: yazarın, en heyecanlı ve gerilimli pasajlarda “işte bu sırada gerçekten inanılmaz bir sahneye şahit olduk” gibi gereksiz ifadeler araya sokma huyu, kendini gerilime kaptırmış okuyucuyu uyararak gerilimi bozmakta, az sonra anlatılacak söz konusu sahnenin anlatımı sırasında duyumsayacağı dehşeti aslında hafifletmektedir.
Dehşet Gecesi’nin özellikle roman-içindeki-roman faslı tam anlamıyla klasik bir gotiktir. Romandaki her iki anlatı da, hem Cengiz’in hem Mümtaz’ın başından geçenler, başlarda oldukça özenli bir dile sahip olurken sonlara doğru birbiri ardına şaşırtıcı olayların dizilmesine dönüşürler ve bir anlamda ‘düzey düşer’. Yani bir diğer deyişle yazar, atmosfer yaratmaya vurgu yapmaktan şaşırtıcı olaylar ve durumlar nakletmeye vurgu yapmaya kayar. Bu bir zaaf olarak görünse de bir kere daha düşünüldüğünde bir yönüyle bilinçli bir tercih gibi de durmaktadır. Çünkü Dehşet Gecesi’nin giriş kısmında Mümtaz, çalıştığı gazetenin ‘Kızıl Puhu’yu daha önce okumuş olan eleştirmeni tarafından bu romanın niteliği konusunda şöyle bilgilendirilmiştir: roman, başlarda yazarın bilincini, ortalarda bilinç ile bilinçaltının mücadelesini, sonlarda ise bilinçaltının mutlak hakimiyetini yansıtmaktadır. Kerime Nadir anlaşılan bilinçaltını, birbirine zayıf bağlarla bağlı bir akış içinde akan inanılmayacak durumlar silsilesi olarak düşünmektedir ki bu, çok ters bir bakış açısı değildir. Ancak bu durumda bir dizi inanılmayacak olayın ard arda akışının (ve bunların toplamının) yaratacağına bel bağlanan dehşet duygusu ne yazık ki yerini aslında absürtlük duygusuna bırakmaktadır. Asıl etkileyici dehşet atmosferi ise ‘bilinç ile bilinçaltının mücadelesine’ denk düşen kısımlarda gerçekleşmektedir çünkü dehşet tam da bu mücadelenin yansıması olarak, yani inanılır bir anlatı içinde inanılmaz olayların ve durumların peydahlanmasından doğmaktadır. Freud, böylesi durumları ‘tekinsiz’ olarak nitelemiştir; tekinsizin Almancası umheimlich’dir, yani ‘ev gibi olan’ ki bu bir yanıyla en aşina olunan mekân olarak evi, ama aslında ev gibi olmamayı, yani en aşina olunan mekanı anımsatıp öyle olmama durumunu, hem alışkın olunan, hem de alışkın olunmayanın almaşıklığını tanımlar.
Kerime Nadir’in bu eseri yer yer, özellikle finaline doğru, erotik anlatımlar içermektedir. Roman boyunca Ruzihayal ile Cengiz’in ve Mümtaz’ın başbaşa kaldığı ve erkek karakterin kadına karşı çekim hissettiği sahnelerde sözkonusu kadının femme fatale olarak tasvirinin zaten melodram kalıplarına da aykırı olmadığı söylenebilir. Öte yandan finaldeki halvet sahnesi ise Ruzihayal dahil kadınlı-erkekli grubun “yarıçıplak” olduklarının belirtilmesiyle nispeten daha ‘açık’ sayılabilecek bir sahnedir.
Son olarak, Dehşet Gecesi’nin oryantalist sayılabilecek özellikler barındırdığı da eklenmeli. Konunun Türkiye’nin doğu yöresinde geçiyor oluşu sırf coğrafi bir farktan öte bu yörenin halklarının ötekileştirilmesiyle bütünleşiyor, romanda Kürtler’in yalnızca haydutlar, eşkiyalar olarak olumsuz biçimde yer almaları, bu arada Aleviler’in de arada yine olumsuz biçimde anılmaları, hatta Ruzihayal’in Bağdat doğumlu, yani belki de aslen Arap olması es geçilemeyecek göstergeler. Bu da hem özel olarak Türkiye’nin Kürt sorununun niteliğine, hem de genel olarak Türk/Osmanlı tahayyülünün niteliklerine ilişkin düşündürücü çıkarsamalar taşıyor, oryantalizmin yalnızca Batı Avrupa’nın Şark’a bakışına indirgenemeyecğini, bu dikotominin öteki ucunun da kendi içinde ötekiler yaratmaktan muaf olmadığını duyumsatıyor.