Bana sorarsınız, Atinalılık kültü mizojini bir ruh üzerine kurula geldi. Atinalı olmak, barbarlara eş olmamaktan ve kadınlara benzememekten geçiyordu.
Örneğin, bilgelik tanrıçası Athena, Zeus’un kafasından doğdu.
Herkül de çıldırıp ailesini doğradı, ancak ona gösterilen hoşgörü Medea’ya gösterilmedi.
Mesela, Atina milliyetçiliğine destek olan en önemli söylenlerden biri, ilk kralları olan Erikhthonios’un, Atina’nın kendi toprağından doğuşunu anlatan bir başka kadınsız doğum öyküsüydü.

Euripides’in Medea’sı güneş tanrısı Aietes’in büyücü, güzel ve acımasız kızıydı. Onun nezdinde öfke ve intikam kelimeleri dişil anlamlar kazandılar.
Medea söyleni «aşk, nefret, tutku, ihanet ve suç» temalı bir yapıt olarak algılanıp okundu.
Oysa Madea’nın masumiyeti can yakıcıydı. Çünkü çocuklarını o öldürmemişti. Kaçarken çocuklarını arkasında bırakmak zorunda kalmıştı. Çocuklar da Korintoslular tarafından alıkonularak parçalandılar.

Euripides kurguyu güçlendirmek için, Medea’nın işlemediği cinayetleri onun üstüne yıktı. Çünkü, uğradığı ihanetten dolayı gözünü intikam bürümüş, taş kalpli, evlat ve baba katilibir kadın figürü yaratmak istiyordu.

Euripides, adlarını temize çıkarmak isteyen varsıl Korintosluların verdiği serveti kabul edip çocukları Medea’ya öldürttüğü için, habis ruhlu bir mizojin olarak okunmalıdır.
Bana kalırsa, Medea Yunan dünyasına sızmış bir Amazon’du. Bu bağlamda, Atina’da Yunan kahramanlarıyla dövüşen Amazonları konu alan masalların, cinsler arası savaşın söylensel arketipi olduğunu belirtelim.
Euripides, Atina’nın Amazon korkusunu oyunda başarıyla kullandı. Erkek egemen Atina’da korku unsurunun böylelikle hikâyeye damgasını vurduğunu görüyoruz.
Amazonlar ile savaşı konu alan bu söylen, bir bakıma, bir evrensel erkek karabasanıydı. Bu savaşta Yunan kahramanları Amazonları kargılarıyla öldürmeyi başardılar.
Bana kalırsa Medea’nın benliğinde bir miktar Prometheus da gözlemlemek mümkündür.
Bu iki varlık arasında kurulması olası analog «başkaldırı» nosyonu etrafında şekilleniyor. Prometheus Zeus’a başkaldırırken, Medea da erkekler tarafından çizilen kaderine baş kaldırıyor. Nitekim, Creo, kızı Creusa’yı öldürmek için Prometheus’un çaldığı ateşten faydalanıyor.

Çocuklarını soğukkanlılıkla öldürmüş Medea karakteri, intikamına sonuna kadar sadık kadın tiplemesi üzerinden, Yunan trajedilerinin bildik karakter kurgusunu bozguna uğratıyor.
Sevdiği adam uğruna yaşadığı toprakları terk eden, ailesine ihanet etmiş bir Medea ve onu bir barbar olarak gören bir prensesle evlenip kendi hayatını kurtarmaya çalışan Jason tasvirinde hem «suçlu»yu yerip hem protagonisti yüceltmek neredeyse olanaksız hale geliyor.

Aldatılması nedeniyle, (Jason, Medea’yı aldatarak onun sadakat talebine ihanet ediyor.) kocasından intikam almak uğruna iki çocuğunu öldüren hain ve bir o kadar da «haklı» kadın miti, günümüz çağcıl Medea’ları olarak nitelendiren köktenci feministlere de dokundurmalar içeriyor. Öldürülen çocukların her ikisinin erkek olması, onlara, Medea’nın aslında erkekliğe de saldırmış olduğu analojisini kurdurtuyor.
Onun eylemi, nereden bakarsanız, patolojik bir ruh haline karşılık geliyor. Nefret, aşk ve intikam motifleriyle değil de, daha ziyade başka sebeplerden filisid (evlat cinayetleri) vakalarına, zaman zaman modern toplumlarda da rastlansa da, evrensel değer yargıları, evlat katili olmanın sözde tüm haklılığı boşa çıkardığını gösteriyor.
Filisid vakaları, daha çok, boşanan kadından intikam almak, çocuklarını göremeyen adamın cinneti, çocuğuna süt, ayakkabı ya da pantolon alamayan ebeveynin çaresizliği gibi ekonomik ve ailesel sorunlar yumağından oluşan kırılma anlarına karşılık geliyor.

Medea miti, ataerkil şiddete yüksek dozlarda maruz kalanın iç dünyasında uyanan anlık ve kaotik bir yıkıcılığa göndermelerde bulunuyor.
Antik trajedilerde erdemliliğe ve ahlaki değerlere yapılan kinayeler modern trajedilerde «iffetli kadın» olgusunda karşılığını bulurken, her türlü ataerkil şiddeti sineye çeken kadın mitinin bu allusion üstüne kurulmasına olanak tanıyor.
Böylece, her şeyi sineye çeken iffetli kadını toplumsal cinsiyet rolleri üzerinden tanımlayarak muhafazakâr kadın tiplemesini modern trajedide tahkim ediyor.
Aşka adanmışlığın, sevmenin, güvenmenin ve herhangi bir konuya kendini teslim etmenin entelektüel (zihinsel) estetik boyutu Madea mitinde ete kemiğe bürünürken, bu olgular, Freud’un en üstün haz olarak nitelediği «entelektüel zevk» seviyesinde anlamını buluyorlar.
Medea iç hesaplaşmaların, gelgitlerin ve hezeyanların sınır bölgesinde devinen bir protagonist olarak ön plana çıkıyor. Sevdiğinin yüreğini dağlamak ve anne olmak arasında sert duygu geçişleri ve ikilemler yaşıyor.

Madea, anne olmak, kadın olmak, aldatılan ve öfkeli biri olmak üçlemesinin derin çelişkilerini yansıta dursun, hem çocukları için göz yaşı döken hem de ruhu intikam duygusu tarafından ele geçirilen «yarık» bir kadın figürünü kristalize ediyor.
Lacan Medea’nın intikamını yorumlarken, kadın- erkek aşkında kadının duyduğu hazzın iki yönlü olduğunu, arzu ve aşkın aynı nesnede, aynı erkekte birleşmek suretiyle yoğunlaştığını ve kadının, aşkın dolayımıyla, kendinde bambaşka bir haz (jouissance feminine) biriktirdiğini, bu hazzı kendine saklayıp derin benliğine yığdığını ve bu yığılım sayesinde kendinden geçtiğini ileri sürüyor.

Francisco Goya, «Çocuklarını yiyen Satürn» tablosuyla Medea mitine estetik dokundurmalarda bulundu.
Goya’nın evinin duvarlarına yaptığı «kara resimler», modern toplumun karanlık kuytularına gizlenmiş ataerkil şiddete analoglar şeklinde ışık tuttu.
Çağcıl kadın, Goya’nın «Los Caprichos» ve «Disasters of War» çizimlerinde görülebilecek cinsten bir ataerkil şiddete nerdeyse her gün maruz kalıyor.
Somut ve soyut şiddete maruz kalan insan ruhu bu bakımdan Goya’cıdır. Dalgalı, kirli, şekil değiştiren hem melek hem şeytan olabilen türde Goya’cı bir karanlık derinliğe sahiptir.
Tüm olasılıkların kaynağı bu karanlığa Goya ile birlikte dalmaya çalışalım.
Karanlık romantizm, 19 yüzyılın derin şüphe dönemlerinde yeniden canlanan bir düşünce akımı oldu.

Goya, melekliğin ve masumiyetin antroposentrik biçimlerini kınayıp, içeriği burlesk bırakırken, yapıtındaki grotesk abartı, karanlık bir romantizmi de absorbe ederek, beşerî halleri, trajik, komik betimlemelerle, aşırılık arayışı ve şiddet dolayımıyla taçlandırdı.
O, insan doğasının daha az kontrol edilebilir tezahürlerini, derin İd’te tepinen yıkıcı kıyameti resmetmeyi tercih etti. Rüyada ve delilikte kendini gösteren, insanın insanlık dışı ile sınırlandığı, doğanın anti-doğaya karşı düşmanca konuşlandığı, özellikle akıldan feragat anlarında açığa çıkan habis karanlık enerjileri betimledi.

Dünyanın temsilinin artık din tarafından kontrol edilmediği, tanrının başarısız olduğu bu yeni mekândadünya «kutsallıktan» arındırılırken, tüm endişeleri ve korkularıyla kurbanlar ve katilleri birlikte sahne aldılar.
Varlığın içindeki ve dışındaki sonsuz ve belirsiz bir bilinçten yola çıkılarak her şey yeniden düşünüle dursun, onun kalbinde keşfedilen aşırılıkların doğanınkilere benzer aşırılıklar olduğu konusunda keskin bir farkındalık oluşmaya başlamıştı.

1755’teki Lizbon depremi, fiziksel ve zihinsel manzaranın temellerini altüst eden radikal bir ufuk değişikliğine yol açmıştı.
Bu ölümcül deprem, ilahi iyiliğin ve insanın evrendeki yerinin sorgulanmasına yol açtı. Duyarlılığın mahzenlerine uzun asırlar boyunca gömülü kalmış endişeler yüzeye çıkarak ifade edilir hâle geldiler.
1880’lerde yeni tür bir “felaket resmi” kontur kazanmaya başladı. Kıyamet ve Son Yargı’nın olağan temsilleri artık kutsal olmaktan çıkarılıp gündelik beşerî ahvalin temel unsurları olarak tuvale dahil oldular.

Şimdiye kadar dışsallaştırılan kötülük, her insanın içinde mevcut olan bir şey olarak algılanmaya başlandı.
Asıl kıyametin insanın derin ruh katmanlarında yaradılıştan beri kuluçkalanan bir şey olduğu algısı, dünyanın kutsallıktan arındırılmasıyla at başı ilerleyen bir süreçti.
18. yüzyılda bilimin yükselişi ve dinin mevzi kaybetmesiyle birlikte doğaya karışan tüm unsurlar arasında eriyen bu karanlık metafizik varlıklar, artık kolayca tanımlanır hale geldiler.

Kötülüğün siyah tonlarda resmedilmesi, izlenemez bir sonsuzluk ile betimlenen bu «karanlık derinlik» fikri, insanı dünyanın Hıristiyan yorumundan koruyordu. Çünkü siyah bilinmezliğe karşılık gelen bir renkti. Onda büyüleyici olan şey, bize işkence eden ve bizi biteviye bir sürek avıyla kovalayan gücün, yalnızca temsilin kavramamıza izin verdiği bir tuval içine hapsedilmesini olanaklı kılıyordu.

Aydınlanma ve gericilik arasındaki ayrım, yavaş yavaş gri ve belirsiz bir dünya lehine kaybolurken, iyi ve kötü, gerçek ve fantastik arasındaki sınır da giderek bulanıklaşıyordu.
Toplumsal geri kalmışlık, içsel ve dışsal şiddete dair artan duyarlılık dalgalarının hayat nehrinde geriye doğru akmasına neden olmuştu.
Goya, işte akıntıya karşı yüzen bu sanatçılardandı. O, çürüme ve hiçliğe kayma temalarını tablolarında cesaretle kullanmayı biliyordu. Çünkü, o, yaratıcı şüphenin, irticai güçleri geri iten bir ivmeye sahip olduğunun farkındaydı.

Goya’da resim, zamanın tüm kâbus ve kaygılarını yansıtırken, yeni duyarlılık yüzünü, bir aşkınlığa ya da komut veren bir tanrısallığa değilde, artık dünyayla temas halinde olan bireye çeviriyordu.
1798’de Goya’nın “Aklın Uykusu” başlıklı gravürü, duyguların formüle edilmesi için canavarları inlerine (burada kastedilen İd’tir) kadar kovalayarak onları derin uykusundan uyandırmayı amaçlıyordu.
Goya’nın Fransız Devrimi’ne dair tüm hayal kırıklıkları, insanın özgürlük istencinin zalim ve barbar güçleri nasıl uyandırdığını fark etmesini sağlamıştı.
Goya’nın vahşeti resmettiği tablolarında maktullerin suretleri görünürken, katillerin yüzleri seçilmiyordu. Çünkü, Leviathan’ın modern trajedisinde maktuller ve masumların yüz ifadesi, korku yaymak için, kamusal mekânda aleni olarak orada durmaları gerekiyor.
İşte o yönetsel alanda neredeyse «Cumartesi Anneleri» gerçeğinde somutluk kazanan bir modern trajedi kontur kazanıyor. Medea miti, modern çağın barbarlığında adeta ters yüz ediliyor.

Bu modern trajedide katiller, bir yandan gizli birer el gibi, ancak aynı oranda olağan ve hatta toplumsaldırlar.
Her gün biraz daha artan oranda sessiz kalabalık, bedenlerinin ve ruhlarının duyarlılığını kundaklayan feminisid vakalarına sessiz kala dursun, toplumsal agonide kimse katillerin suretlerine bakmıyor, görmek istemiyor, resimlerini çekmiyor. Hatta modern Leviathan’ın iktidar mekaniğinde katillere yeni ve temiz biyografiler sunuluyor. Katiller böylece şekilsiz, anonim ve «yüzsüz» olarak hayatlarını rahatlıkla sürdürebiliyorlar.
Acı duymayanlar ahalisi, akan kanlı nehri boş gözlerle seyrededursun, göğüslerinden sessizce oyulan vicdanlarına, üşümesin diye, vitrinden elbise beğenmekle meşguldür.
Tepkisizlik suç ortaklığı doğururken, cehennem ateşinin yalazı susanların yüzlerini her geçen gün daha yakından yalıyor.

Francisco Goya, ileri geri hareket eden gölgelerin resimlerini çizdi. Bu gölgeler, toplumsal cinnet halini, öznenin, muhafazakâr değerlerin yükselmesiyle artan, karamsar bir boşluğa sürüklenişini ve en çok savaşı karakterize ediyorlardı.
O, militarist ataerkil ve soft anaerkil şiddetin gotik yıkıcılığını, bu yıkımın insanın kavrayışının sınırlarındaki fikirlere etkisini yansıtmak için fırçasını kullandı. Sırf bu yüzden, Goya’nın çizimlerinde aşırılığın sınırı ya da siperi aslında hiç olmadı.
O, içindeki öfkeyi ve dehşeti, duvarlara sıçratarak yansıtırken, ruhu bu şekilde bir arınma yaşayıp, muhtemelen kurtuldu.

Antroposen’in modern çağındaki manzara,Goya’dan bu yana,daha iç açıcı olmadı.
Goya’nın figürleri, topumda giderek yaygınlık kazanan işkenceyle, nihilist şiddetle, kamu malının yağmalanmasıyla, talanla, sınırsız aptallıkla (eşek başlı adamlar), tecavüzlerle, feminisid vakalarıyla, nekro-şiddetle ve aile içinde süren düşük yoğunluklu maddi, manevi şiddetle kurdukları kinaye köprüleri sayesinde çarpıcı bir sembolik kazanıyorlar.

Goya’nın tablolarında anlamını bulan, vücutlarından ayrılmış ve saçlarından ağaç dalına bağlanmış kafaların, kazığa oturtulmuş vücutların, asılı duran bir adamın ağzından dişlerini sökmeye çalışan kadının, eşek başına sahip insanların, karın deşen adamların, öldürülmüş bir kadına tecavüz edenlerin, ölülerin üstüne kusanların, birini şişleyerek, diğerini sopalarla döverek öldürenlerin, birini ayak bileklerinden bağlayıp atın arkasından yerde sürükleyenlerin figür kalabalığı, aramızda tepinen cehennem zebanilerine göndermelerde bulunurken, suçun erotize edilmesine dolaylı olarak katkıda bulunuyordu.

Şeytan, orta çağ ikonografisindeki tiksindirici ve hayvani olan değilde, kaybettiği asaleti geri kazanmak için çabalayan nostaljik düşmüş baş melek ile sembolize ediliyordu.
Goya’daki sembolizm, bu açıdan bakıldığında, iyilik-kötülük düalitesine yaslanarak Maniheist karşıtlıkları bulanıklaştırıyor.

Medusa betimlemeleri kötülüğün ve şiddetin erotize edilmesinde giderek ayrıcalıklı bir tema haline geldiler. O, açık ağzı ve fallusu içine çeken haliyle erdemsiz olanı içine absorbe eden kadın cinsiyetini temsi ederken, taşlaşmış, ama bir o kadar da müphem, dalgın “vague” bakışıyla, Athena tapınağında Poseidon tarafından tecavüze uğrayan masum bir genç ölümlüye karşılık geliyordu.

Goya’da şekil kazanan hafifçe açılmış ağız ve içe dönük göz patolojisi, ataerkilinkendi gölgesiyle sürdürdüğü mitolojik savaşın ortasında kaldığını gösteriyor.
Zira ataerkil için «ayna evresi» ve gerdek gecesi aynı güne karşılık geliyor.
Sembolizm, erotizm ve suç arasındaki bağı giderek daha belirgin hale getirirken, toplumsal eleştiriyi cinselleştirip erotize etti.

Fahişelerin ve “femme fatale”lerin yüceltilmesi, feminin kötülüğün toplumsal olarak vücut bulmasına tekabül eden bir olumlamaydı.
İnsan, sonsuzluğun fiziksel bilincini edinir edinmez, göreli özgürlüğün bir anlam ifade ettiği sınırlı mekanlarında hem suç hem şiddet korkunç ivmelerle artış göstermeye başlamıştı.
Neo-liberalizm, toplumun atomizasyonuna, bireysel acımasızlığa ve ceberut devletin (Leviathan) yeniden inşasına yol aça dursun, varlık, orada, dünyadan kaçış, çevresel tahribat ile insan olmanın gerçek doğasını arama arasındaki gerilim alanında duruyordu.

19. yüzyıldaki şehir merkezlerine inşa edilen kale gibi genelevler, tensel özgürlüğün mutlak en uç sınırlarını daha somut hale getirip, suçu ve şiddeti mizojen bir bağlam içine emdiler.
Aldatmalar, boşanmalar, aile içi şiddet, çocuklara şiddet hatta ensest ilişkiler, uygarlaşma yürüyüşünde insanlık olarak aslında kaç adım yol alın(ma)dığını gösteriyor.
Fabrika bacaları üzerindeki kara gökyüzü, kimyasallardan kırmızı lekeli nehirler, çorak, ormansız alanlar, binlerce ölü balıkla dolmuş ırmaklar ve müsilaj, darmadağın bir varoluşun çevre tablosuna «sümüksü» uyarlamaları olarak yansıyorlar.

Doğanın bu içler acısı hali,aslında insan ruhunun parçalanmışlığını ve hasta halini de yansıtıyor. İnsan ekonomik büyüme ve eşya uğruna sadece çevreyi ve iklimi feda etmekle kalmıyor, ruhunu ve varlığını da «şeyleştiriyor».
Bu bağlamda, anlam ve sosyallik kaybına, yabancılaşmaya ve neoliberal işgale ilişkin ikna edici iç görülerinden ötürü Marx’a binlerce kez selam olsun demek geliyor.

Günün birinde adamın biri bir restorana giriyor ve oturup garsonun siparişini almasını bekliyor. Derken garson geliyor, adama ne istediğini soruyor, adam; «şimdilik bir kahve istiyorum, yalnız sizden bir ricam var, lütfen kahvem kremasız olsun.» diyor.
Garson; «efendim üzgünüm, ne yazık ki kremamız kalmamış, fakat sütümüz var, ben size, kremasız kahve yerine, sütsüz kahve getirsem kabul eder misiniz?» diye soruyor.
Paternalist kapitalist modernitenin en saf aldatısı işte bu kahve mizanseninde yatıyor.

Kapitalist modernite kendi seçilmiş nesnesini önce somutlayıp sonra süblimleştirerek, görünen özü egale ediyor, ama hiçbir zaman söz konusu nesneyi operatif konumundan koparmıyor.
Buradaki paralaks, tüm türevleriyle paternalist kapitalist distopyanın, kadının (ilerlemeci) taleplerini manipüle ederek onun hangi koşullar altında neye sahip olamayacağını belirleyen ve modern Medea’nın siyasi angajmanını taşeronlaştıran bir örgüler silsilesine dönüştüğünü gösteriyor.

Doymuş büyük merkez kapitalizminin tam ortasında ataerkil dururken, Medea eylemiyle bir periferi varlığı haline getiriliyor.
Euripides’in efsanevi kral kızı Medea, gelecek nesiller tarafından, muhtemelen, kurnaz bir çocuk katili, intikamcı toksik bir âşık olarak hatırlanacak.
O, geç kapitalizmin krizinin sonuçlarına maruz kalan milyonlarca masum seyirciye ne yazık ki bir aydınlanma sunmuyor. O, hayatlarını, hiçliğin mutlu sessizliğinde nafile yere yaşanan bir dilim olarak addeden kadınlara, ne yazık ki, bir katarsis bahşedemiyor.

Bu söylenin zihinsel ve estetik ara boşlukta bize bağışladığı aydınlanma, toplumsal atmosferi kimin zehirleyip havasını solunmaz hale getirdiğini, Medea’nın cinnetine kimin müsebbip olduğunu, çocuk katillerinin ve gerçek filisid vakalarının arkasında hangi toplumsal gerçekliğin yattığını, ataerkil şiddetin yol açtığı toplumsal yıkımın boyutlarını, köktenci feminizmin, aslında, neoliberalizmin erkek-kadın bölünmesini güçlendiren bi rkomplosu olduğunu, seçkinci Atinalılık ruhunun mizojini karakterini ve toplumu ayrıştırıcı modern yansımalarını, barbar-uygar halklar ayrımının şovenist-ırkçı arka planını görmemizi sağlıyor.

Madea söyleninin iletisi, bana, Tanrı-Kral ideali üzerinden, insan ile kutsal olan arasındaki enerjik yapınınsonsuza kadar yeniden şekillendiğini söylüyor.
Medea, aşırılıkları ve uyumsuz karakteriyle, modern çağın profan insan arketipine keskin göndermelerde bulundu.
O aslında, aslında herkesin içinde olan zehrin dışavurumuydu. O, uykudayken uyanmışlığın, ancak rahatsız edilmişliğin karşılayabileceği o anlam bütünlüğünün şiddet dolu varlığıydı.
Modern Medealar sevgililerini sınıfsal kırılma sınırlarının kenarında konumlandıradursun, onun kalbinde anlam bütünlüğüne ulaşmış olan şey, onu iki çocuğunu öldürmeye iten «ayıklıktı».

İktidar habis bir kurguyla, Medea’ya çocuklarını öldürterek «dil sürçmelerinden» bir katil kotarılabildiğini kanıtlıyor.
Onun yüzü, okyanusta terk edilmiş ve hızla su almakta olan bir gemiyi andırıyor.
Bu gemi ne post-romantiklerin iddia ettiği gibi bir «aşk gemisi» ne de yaşanmamış yasların edebi enkazı olan bir Titanik’tir. Medea’nın yüzünde batmakta olan gemi, bence, bir Potemkin zırhlısıydı, asıl teessüf ettiğim şey, o fotoğrafı Eisenstein’ın çekememiş olmasıdır.

Medea oedipal süreçleriyle uzlaşmış biri değildi.
Onun nerdeyse yüz yıl savaşlarından çıkıp gelmiş hayaletimsi yüz imgesi, mitik trajedinin, bir kadını yargılamak için sürdürdüğü dilsel sürek avının ‘fiziksel’ aynası gibiydi.
Modern Leviathan, yıllar yılı Lacan’ın fotoğraflarına bakarak mastürbasyon yapan ataerkilin, sol elini cebine gizleyerek hukukun üstünlüğüne sözde saygısını, sağ elini masanın altına gizleyerek de aile kurumuna olan sözde hürmetini açığa çıkarıyor.

Muhafazakâr değerler, böylece neoliberal istiladan sözüm ona kurtulmuş oluyorlar.Oysa bu sahte bir soykütüktür.
Hüküm, Medea’nın yüzüne okunurken, muhafazakârlık, makullük, nezaket ve toplumsal uyum için bir ricadan ancak biraz daha fazlasına dönüşüyor.
Medea, iyi insan diye bir şeyin olmadığını, insanın,egosu yüzünden, safi bir iyiliği barındıramayacağını, bazen tesadüfen bazen de utandığından veya kendisini rahat hissetmek için iyi şeyler yaptığını kanıtlayarak Lacan’ cı sava katkı sağlıyor.

Medea, çocuklarını öldürmekle, felaketlerin ortasında bir tutam normalliğe kavuştuğunu düşünüyor.
Adamın birine, istediklerini yapmazsa ailesini öldürecekleri yönünde şantaj yapılıyor. Adam, bunun üzerine, gidip ailesini kendi elleriyle öldürüyor. Medea da böyle eyleyerek, ona nasıl davranması gerektiğini dikte eden sosyal, kültürel, dilsel kodlara karşı çıkıyor. Bu eylemiyle sembolik evrenin yüzünde tanımsız, şok edici ve anlam yıkıcı bir delikaçıyor.
Lacan, bireyin yaşamında var olan sosyal, kültürel ve dilsel ağların, kişinin «sembolik» evrenini ne denli şekillendirdiğini açıklamaya çalıştı. Lacan’ın «the real» olarak adlandırdığı durum, sembolize edilemeyen, sembolizasyona direnen alana, sembolik evrenin içindeki deliklere ve boşluklara karşılık geliyordu.

Günümüz köktenci feministleri burada zaten açık olan bir kapıyı çalıyorlar. Asıl paradigma kırılması, bu sembolik evrenin dışında bir yerde gerçekleşiyor.
Kısacası Salome, Sphynx Medea, Medusa ve diğer cezbedici Havvalar, bilgiyi kötülük, ölüm ve hastalıkla birlikte getirdiler ve suçun erotize edilmesine dolaylı olarak katkıda bulundular.
Onlar hem bir matris hem de bir yıkım gücü olarak, en ham halleriyle irrasyonelde ve doğanın derin benliğinde barınmaya devam ediyorlar.

TEILEN
Önceki İçerikBİR ÖLÜM ŞARKISI MIRILDANMAK
Sonraki İçerikFoucault’nun son kitabı: Tenin İtirafları
Josef Kılçıksız Hiristiyan bir ailenin çocuğu olarak Antakya’da dünyaya geldi. Hacettepe Felsefe’den mezun olduktan sonra burslu olarak gittiği Finlandiya’da, Tampere Üniversitesinde yardımcı asistan doktora öğrencisi olarak çalışmaya başladı. Aynı üniversitenin Pedagojik Bilimler Fakültesi’nden mezun olduktan sonra, Fin devlet ve özel eğitim kurumlarında felsefe ve yabancı diller öğretmeni olarak çalıştı. Doktora çalışması nedeniyle burslu olarak gittiği Almanya’da, Ernst-Moritz Arndt (Greifswald) üniversitesinde yazar Wolfgang Koeppen’in üçlemesi üzerine araştırmalar yaptı. (Temmuz/2011) İlgi alanları varoluşçu felsefe, epistemoloji (Karl Popper, Thomas Kuhn) Ontoloji (Christian Wolff, Heidegger) ile genel anlamda Alman felsefesi ve postmodern metafiziktir. Kılçıksız’ın ”Zamana Adanmış Yüzlerimiz” adlı deneme-öykü kategorisinde bir kitabı ile ”Buzdan Kuşlar Ormanı” adlı bir şiir kitabı Ekin Yayınevi tarafından (2018) yayınlandı. Kılçıksız’ın ayrıca daha önce yayınlanmış ”Bahar Kapımda” adlı bir şiir kitabı daha bulunuyor. Kılçıksız’ın ayrıca Finlandiya’da yayınlanmış (2004/Eylül) ”Hedelmät jotka eivät tuoksu ruudille” (Dilin barut kokmayan meyveleri) adında bir şiir kitabı da bulunmaktadır. Kültürel ve sosyal içerikli yazıları, ”Aamulehti”, ”Helsingin Sanomat” ve ”Tamperelainen” gibi değişik Fin gazetelerinde yayınlanmış olan Kılçıksız’ın, Türkiye’deki siyasal-sosyal gelişmeleri analiz eden sayısız makalesi de bulunuyor. Tematiği geniş bir yelpazeye dayanan felsefi ve siyasi içerikli denemelerinin yanı sıra, şiirleri ve öyküleri de çeşitli basılı dergiler ve sanal yayın organlarında yayınlannaya devam ediyor. (DevHaber, Duvar Gazetesi, Bianet, Mukavemet Dergi, Artı Gerçek, SalakFilozof, YazıAtölyesi, Cafrande, Komplike Dergi, İnsancıl, DüşünBil, İktisat ve Toplum, Evrensel Kültür, İnsancıl, Ekin, Amanos, Güney, Süje, Bachibouzouck, Gerçek Edebiyat, Kurgu Kültür, Patika, Tmolos, Revue Ayna, Kirpi Edebiyat, Lacivert Dergi, Muhabirce (Almanca ve Türkçe olarak) Asma Köprü, Şiiri Özlüyorum, Yaşam ve Sanat, SonGemi, Elize Edebiyat, Edebiyat Nöbeti, Edebiyatist ve Ek Dergi vb.) Josef Kılçıksız, iyi ve çok iyi derecede Fince, Almanca, Arapça, Türkçe, İngilizce, Fransızca, ve İtalyanca biliyor. Uzun yıllar Helsinki’de yaşadıktan Josef Kılçıksız, daha sonra Paris’e yerleşti. İletişim: e-posta: hasekjusef@gmail.com