Türkiye’deki şiir eğilimlerini sınıflamaya, bu eğilimleri temsil eden bazı örnekleri (şairleri) saptamaya ve eğilimler arası ilişkileri anlamaya çalışan bu çalışma, özellikle sonuç ürünü gözetildiğinde spekülatif ve provokatif olmaya açıktır. Tartışmaların somutluk kazandığı şiir dosyası, şiir eleştirisinin giderek medya imajlarına teslim olduğu günümüz ortamı içinde şiir medyası-üstü bir çerçeve olarak görülmek yerine almaşık tartışmalara zemin hazırlayan eksik bir çalışma olarak görülmelidir. Çalışmamın ve benim kendi sınırlarımı aşan bir otorite alanı yaratmak gibi bir çabam yoktur.

Sonuç-yapıt aşamasında öne çıkarılan örneklerde, gerek bu çalışmada yer alan şairler, gerekse yer almayanlar adına bazı haksızlıklar yapılmış olabileceği önceden göze alınmıştır. Şiir tarihi ve güncel şiir tartışmaları şairleri, kitapları ve şiir içindeki eğilimleri saptamaya/anlamaya yönelik sınıflamalarla ve gün geçtikçe bölünerek artan ‘izm’lerle dolu. Sınıflama, eleştirinin çok girdili ve her biri özgün koşullarda üretilmiş yapıtlarını ortak bir bağlamda kapsamaya çalışan, bu nedenle herhangi bir yapıtı tümüyle kapsamak yerine o yapıtın öne çıktığı varsayılan özelliklerini gözeten indirgeyici bir tutumdur. Bu nedenle şiir içinde yapılan her sınıflama ya şaire, ya da şairin yapısına yönelik bir dizi yanılgıyı ve haksızlığı önceden göze alır.

Sınıflama ve içinde barındırdığı yapıt arasındaki ilişki ancak indirgenmiş çerçeveler içinde süreklilik gösterir. Bu süreksizlik, şiir ve şairlere birden fazla çerçeve içinde bir arada var olma özgürlüğü getirir. Bir başka deyişle sınıf ve eğilim tanımlarının kesinliği karşısında şiirler ve şairler gezgindir. 1990’ların başında şiir eleştirmenlerince ağız birliği edilmişcesine öne çıkarılan modern şiirde, kriz döneminin ardından popüler adı ile postmodern olarak bilinen modern sonrası tutumlar içinde bir ‘izm’ patlaması gözleniyor.

Şüphesiz bunun en önemli nedenlerinden biri katı ve soyut üslubu içinde oturmuş kuralları olan modern geleneğin terk edilmesi ve şiirin içinde yer aldığı postmodern çerçevenin farklılık ve çeşitlilik üzerine kurulmasıdır.

Öte yandan göz ardı edilmemesi gereken bir başka gerçek de toplumsal yaşamın her boyutuna yansıyan medya ve tüketim toplumu kültürünün şiiri de bir dönüşüme zorlamış olmasıdır. Şiirin tüketime açık imaj değeri yüksek bir nesne olması, şiiri tüketim toplumu değerleri ile uzlaşmaya zorlamış; şiir, sanat ve edebiyat dünyasının kendi içinde ürettiği değerler yerine, pazar ortamında alıcı bulabileceği değerlerle üretilmeye itilmiştir. Üstelik gündelik yaşamın değerlerine açılma alternatif bir edebiyat anlayışı olarak sunulmakta, popüler kültür değerleri şiir pratiği üzerinde her zamankinden çok belirleyici olmaktadır.

Bu dönüşüm içinde 2000 sonrası şiir medyası da artık şiiri izleyen/yansıtan masum bir ortam olmanın ötesinde şiiri yönlendiren/belirleyen bir güç olmaya soyunmuştur. Bugün şiir dergilerinde hemen tartışmaya açılıp çekinilmeden yeniden üretilen pek çok ‘izm’in çıkış noktası şiir pratiği değil, şiir medyasıdır.

Güncellik, yeni olmak ve moda her şeyde olduğu gibi şiirde de belirleyici kavramlar olmaya başlamıştır. Modanın olduğu yerde geçicilik kaçınılmazdır. Bunun içindir ki şiir eğilimlerinin/anlayışlarının ortaya çıkmaları ve yok olmaları birkaç yıllık dönemler içinde tartışılmakta, hızla yeni eğilimler ve bunların alt sınıfları hatta alt-alt sınıfları türetilmektedir. Tüketim toplumu kültürü içinde etiketleme, sınıflama doğrudan bir dil üretme biçimine dönüşmüş, popüler şiir eleştirisi de şiirleri özgün eleştiri yapıtları olarak algılamak yerine bu sınıfların belirleyici örnekleri olarak görmeyi yeğlemiştir.

Böylelikle tartışma alanları şiirlerin özgün eleştiri süreçleri yerine çoğu zaman imaja indirgenmiş, yapıtın etiketlenen eğilimlerle dil bazında ilişkisi çevresinde oluşmuştur. Bu anlayış eleştirme süreçlerini de etkilemiş, pek çok şiir medyası standart ve doğrularına yönelik eleştirilmeye başlamıştır.

Medya gerçekleri ile şiir pratiğinin gerçekleri arasındaki ayırım belirsizleşmiş, yalnızca imaja dayalı bir süreklilik oluşmuştur. Bugün içinde olunan bu kısır döngü şiir medyası ile şiir pratiğini totolojik bir ilişki içinde birbirlerini destekler bir konuma getirmektedir. Özellikle modernizm sonrasında sınıflama eleştirinin sonucu olmaktan çıkmış, doğrudan medyatik bir eleştiri biçimi hâline gelmiştir.

Bugün karşı karşıya olduğumuz şiir etiketlerinin çoğu, tarih ve kültürün yıllar içindeki dönüşümlerini temsil eden dönemsel eğilim ve anlayışları değil, aynı anda varolabilen ve çoğu zaman dil ile ya da kültürle bağlamsal ilişki kurmak yerine bağımsız alt çerçeveler içinde yer alan dışavurum türlerini temsil etmektedirler.

Burada altı çizilmesi gereken önemli bir nokta da şiir medyası içinde öne çıkarılan pek çok ‘izm’ ve etiketin doğrudan şiir pratiğinin genel yapısını yansıtmadığı, bugün bu medyanın etkin olarak varolduğu ortamlarda bile günlük şiir uygulamalarının niteliği ile şiirin medyatik gündemi arasında önemli bir farklılık olduğudur. Gene de medyada teşvik edilen örnekler daha çok biçim, imaj aktarmacılığı olarak nitelenebilecek eklektik kabuller ve parçacı yansımalar içinde günlük şiir üretimini belirlemekte en azından yönlendirmektedir.

Türkiye’de şiir pratiğinin oldukça gerisinden giden eleştiri geleneği içinde Türkiye şiirini anlamaya yönelik sınıflamalar genellikle Batı modelleri üzerine kurulmuştur. Eğilimler ağırlıklı olarak Batı çıkışlı tutumlara yakınlıkları, benzerlikleri ve ayrılıklarına göre tanımlanmıştır.

Bu ilişki, biraz da şiirin içinde bulunduğu durumun kaçınılmaz bir yansımasıdır. 2000’lerden itibaren bir devlet politikası/üslubu olarak modernizmin benimsendiği Türkiye şiir ortamında baskın olarak geçerlilik kazanan Batılı şiir anlayışları, kendi karşıtlıklarının da gene bu anlayışlara referansla oluşmasını getirmişlerdir. Batılı anlayışlara karşı alternatif olarak sunulan şiiri ulusallaştırma çabaları, modernizmin kendisinden çok Batılı şiir diline alternatif oluşturmaya çalışmış; bir anlamda 2000 sonrasında tüm dünyada yaşanan yapıştırma kimlik arayışlarının öncül örnekleri verilmiştir.

2000 sonrası tartışmaları içinde evrensel bir üslup olarak sunulan yerel değerlere yeniden açılma yaklaşımı, Türkiye ortamı için yeni bir söylem değildir. Özellikle Türkiye gibi Batılı söylemleri ikinci elden tüketen ülkelerde, modern sonrası tutumlar tüketime açılabilecek kültürel malzemenin zenginliği nedeni ile hemen zemin bulmuş, üstelik Batılı örneklerde dâhi görülmeyecek bir baştan çıkmışlık içinde meşrulaştırılmışlardır. Bu ortam içinde sınıflamalar gene Batılı örneklere referansla oluşmakta, Batı’ya alternatif yerel söylemleri oluşturan din, kültür, gelenek bazlı öğeler bu serbestlik zemini içinde yeniden çağrılmakta, modern geleneğe eklemlenmiş biçimde varolmaktadır.

Şüphesiz burada vurgulanan sınıflama kavramı, dünyanın her yerinde olduğu gibi şiir uygulamalarının bütünü yerine şiir medyasının içinde öne çıkarılan ve öncül/seçkin olarak nitelenen çok küçük bir kesimini kapsamaktadır.

Bu nedenle Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl’ın da söylediği gibi “Türkiye’de şiirin sorunsalı Batı ya da Anadolu kaynaklarını tercih etmenin ötesindedir”. Daha doğrusu Batılılık veya yerellik, çağdaş Türk şiir üretimini belirleyici kavramlar değildir…

Bu kutupsallık, genel şiirsel etkinliklerin çok küçük bir kesimi için prestij şiiri diye adlandırdıklarımız için geçerli olabiliyor. Bu durumda bile kaliteyi belirleyen ana etken olma durumuna gelemiyor. Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl, bu düşünceden yola çıkarak Türkiye’deki şiirsel çeşitliliği kapsayan alternatif bir sınıflama önermektedirler.

Burada Türkiye şiiri, şiirsel üretim kategorilerinin farklılaşan örgütlenme biçimlerinden yola çıkılarak prestij şiiri, yeni vernaküler şiir, resmî şiir, marjinal şiir, dinsel şiir, tarihsel şiir, yeni kırsal şiir gibi başlıklara ayrılmaktadır. Bu sınıflama, kaçınılmaz olarak şiir medyasında baskın olarak rastlanan üslup bazlı sınıflamaları dışlamakta, aynı sınıflama içinde farklı biçimlendirme anlayışlarının farklı şiirsel tutumların olabilirliğini öngörmektedir.

Dolayısıyla bugünkü Türkiye’de şiirsel manzaranın hem düşey hem de yatay bir çeşitlilik gösterdiği söylenebilir. Başka bir anlatımla aynı kategori içinde farklı biçimlendirme tutumlarının yer aldığı gözlemlenir. Nâzım Hikmet ve Necip Fazıl’ın ortaya koyduğu gerçeğe karşın Türkiye’de daha çok medyatik bir şiir olarak sunulan üslup bazlı sınıflamalar, şiir üretiminin çok azını kapsasa bile diğer çoğunluk üzerindeki etkileri ve geçirgenlikleri nedeni ile tartışılması, en azından bir dosya içinde birbirlerine göre konumlandırılarak anlaşılması gereken bir olgudur.

Ayrıca üretim kategorilerinin ve örgütlenme biçimlerinin ağırlıklı olarak girdi oluşturmadığı şiirin deneysel ortamında, üslup bazlı araştırmalar ve tartışmalar ağırlıklı olarak belirleyici/yönlendirici olmaktadır. Türkiye şiirinin bugün içinde olduğu durum farklı çerçeveler altında sınıflanarak anlaşılmaya ve tartışılmaya açıktır. Bu çalışmanın sınırları içinde Türkiye edebiyat ortamının şiir medyasında öncelikli olarak öne çıkarılan söylem ve üslup yaklaşımları içinde sınıflanması amaçlanmaktadır.

Birden fazla nedenle şiir pratiğinin sayısal olarak çok az bölümünü kapsayan böyle bir tartışma çerçevesinin kurulması gereklidir, hatta kaçınılmazdır. Özellikle popüler kültür ve tüketim değerlerinin öncelik kazandığı, hatta sanatsal etkinlikleri etkileme/dönüştürme gücüne ulaştığı günümüzde, çoğunluğu temsil eden günlük şiir üretimi, şiir medyasının öncül örnekleri ile eleştirel olmayan süreçler içinde rastlantısal alıntı ilişkisi içindedir.

Giderek artan arabesk ve kitsch donanımlı şiirler barındırdıkları yapıştırma unsurları, öncül örneklere referans vererek meşrulaştırmaktadır. Öncül örneklerin barındırdığı değerlerin derinlemesine tartışılmaması, yeniden üretilmeye açık, imaj bazlı normların oluşmasına neden olmaktadır. Bu imajların bağlamlarından bağımsız ve anlamları boşaltılmış olarak tekrar edilmesi, çığırından çıkmış olan kültür erozyonunu hızlandırmaktadır.

Bugünkü şiir ortamı içinde şiir medyası tarafından desteklenen çoğulculuk ortamı neredeyse kuralsızlığın kural hâline geldiği, rastlantısal biraradalıklara açık bir özgürlük ortamı gibi algılanmakta, imajla dil ve söylem arasındaki farklar belirsizleşmektedir. Eleştirel bir çerçeve içinde bu ayrımların yeniden kazanılması kaçınılmazdır. Şiir içinde olduğu gerçek dışı deneysel süreçlerin bir sonucu olarak şiirin öncül örneklerini tartışmaya açmakta, bu örneklerin barındırdığı değerler de okuma sürecinde pratikte olduğundan çok daha öncelikli olarak etkileyici/belirleyici olmaktadır.

Bu çalışmada yukarıdaki düşüncelerden hareketle öncelikle farklı şiir tutumlarını temsil ettiği varsayılan çerçeveler/sınıflar oluşturulmaya çalışılmış, daha sonra Türkiye şiir ortamından seçilmiş şairlerin [(Kerim Akbaş (1992), Anıl Cihan (1989), Didem Gülçin Erdem (1989), Harun Atak (1990), Onur Bayrak (1988), Müslüm Çizmeci (1987), Serap Aslı Araklı (1987), Kaan Koç (1986), Özkan Satılmış (1986), Furkan Çalışkan (1983), Neslihan Yalman (1982), İlker İşgören (1982), Beşir Sevim (1981), Onur Sakarya (1981), Ömer Şişman (1980), Ersan Erçelik (1980), Yıldırım Vural (1980), Onur Akyıl (1980), Burak Tokcan (1979), Murat Çakır (1978), Mehmet Erte (1978), Zafer Acar (1977), Cafer Keklikçi (1977), Fatma Çolak (1977), Selahattin Yolgiden (1977), İsmail Kılıçarslan (1976), Orhan Göksel (1976), Ece Apaydın (1976), İsmail Cem Doğru (1976), Nilay Özer (1976)] bu çerçeveler altındaki tutumlarla eşleşme sınırları belirlenmeye çalışılmıştır.

Bir anlamda Türkiye’de ağırlıklı olarak var olan öncül/yönlendirici şiir tutumları ile şairler eşleştirilerek Türkiye şiir ortamının dosyasını kurmaya yönelik bir model oluşturulmaktadır. Bu çalışma, aşağıdaki sınırlar içinde algılanmalı ve değerlendirilmelidir. Dosya, ne Türkiye’deki tüm şiir tutumlarını ne de bu tutumlar içinde yer alan/öne çıkan isimlerin tümünü kapsamak gibi iddia taşımamaktadır.

Bu çalışma, 2000 sonrası Türkiye şiiri sınırları içinde kalmaktadır. Bu çalışma içinde yer alan şairlerin seçimi benim birikimim ile sınırlı kalmıştır. Doğal olarak da bir öncelik ya da önem kademelenmesine işaret etmemektedir. Dosya da bir şairin birden fazla konumda ve her konum için farklı ağırlıklar barındırarak yer almasına olanak tanımaktadır. Bu farklılık, iki ayrı biçimde okunabilir: şairlerin farklı şiirleri arasında süreklilik ilişkisi olmayabilir ve/veya çalışmanın kapsadığı yaklaşık on yedi yıllık dönem, şairlerin tutumlarındaki değişimleri bir arada içermektedir.

Türkiye şiirinde 2000’lerden başlanarak içinde olunan dönem, gerek doğrudan şiire ilişkin tutumlarda gözlenen değişim, gerekse bu dönüşümü hazırlayan, destekleyen ve yaşatan koşullar gözetildiğinde şiir için diğer dönemlerden belirgin farklarla ayrılan bir alt çerçeve, bir değerlendirme ortamı oluşturmaktadır.

1990’ların başından başlayarak şiirin uluslararası düzeydeki tartışmalarını-yapıtlarını doğrudan etkileyen ve genel bir çerçeve içinde modern sonrası ‘postmodern’ olarak nitelenen durum, 2000’lerin başlarından itibaren Türkiye’deki şiir tartışmalarını ve şiir pratiğini de etkiler hâle gelmiştir.

Postmodernizm, bir yandan dünyanın içinde bulunduğu siyasî, ekonomik dönüşümlerin ve teknolojik ilerlemelerin bir sonucu olarak içine girilen kültürel bir dönüşümü temsil ederken öte yandan bu kültürün getirdiği zeminin üzerine kurulan yeni bir şiir anlayışını da temsil etmektedir.

Türkiye’de de 2000’ler sonrası şiir ortamı, bir yandan modernizmin eleştirisi üzerine kurulan Batı kaynaklı modern sonrası tutumların yansımaları olarak algılanabileceği gibi öte yandan Türkiye’nin içinde olduğu özgün koşullar, bu yansımaların Türkiye’ye özgü farklılaşmalarının dönüşümlerini ve karşı çıkışlarını da getirmiştir.

2000’ler sonrasında yaşanan politik, sosyal ve ekonomik dönüşümlerin yansımaları her alanda olduğu gibi şiir alanında da yaşanmıştır. Sanayileşme ve kentleşme sürecini tamamlamamış, gelişmekte olarak nitelenen bir ülke olan Türkiye’de modern sonrası olarak tanımlanan durum henüz sindirilmemiş ya da tüm unsurları yerleşmemiş olan modernizm dönemi ile üst üste gelmiş, bunun yarattığı karmaşık yapı en az diğer alanları olduğu kadar şiiri de etkilemiştir. Türkiye’de 2000’ler sonrası şiiri her şeyden önce bir karışıklık, arayış ve çeşitlilik dönemidir. Şiir dışından gelen çeşitliliğin, şiire çok seslilik ve serbestlik olarak yansıyan modern sonrası şiir anlayışı ile çakışması sonucunda Türkiye ortamında gerek şiir tutumları, gerekse bunların birer sonucu olarak anlayışlar bazında sınıflandırması güç bir çeşitlilik gözlenmektedir.

Gene de 2000’ler sonrası Türkiye şiirinde yaşanan dönüşümü kaçınılmaz olarak iç içe algılanması gereken üç ana başlıkta toplamak olasıdır: modern anlayışlar, çoğulcu anlayışlar ve geleneksel anlayışlar.

Modern anlayışlar, 2000’ler sonrasındaki tüm değişim/dönüşüm tartışmalarına karşın modernizm Türkiye’de şiirin baskın yüzünü oluşturmaktadır. Daha çok üretim sürecinin düşük maliyetli ve basite indirgenmiş yapıt beklentileri ile uzlaşabilirliğinden kaynaklanan örneklerin dışında, modernizmin bilinçli bir üslup seçimi olarak da benimsendiğini gözlüyoruz.

Dosyada modernizmin özellikle 2000’ler sonrasında uluslararası bir üslup olarak geçerlilik kazanan ilkelerini ve soyut şiir dilini doğrudan ya da belli dönüşümler içinde kullanan şairler ‘modern’ başlığı altında sunuluyor. Anıl Cihan (1989) “ağzımı o gri laf kuyusunda yıkadım da/ öyle başladım bir acıyı anlatmaya/ beni çok eski bir elmayı türkçe öperken görmüşler/ ne iyi, şimdi herkes üvey desin yarasına”, Onur Bayrak (1988) “organlarım sessizce çalışıyor/ sessizce devam ediyorum bir ekran olmaya”, Müslüm Çizmeci (1987) “beni tanırsınız, çocukluğunuzda kale yapardınız benden/ üniversitede polise atardınız ya da mevsim yazsa/ sekerdim denizden”, İsmail Kılıçarslan (1976) “üşürsek içimizden üşür, ölürsek aklımızdan ölürüz”.

Burada iki ana alt başlık var: modernizmciler, modernizmin 2000’ler sonrası dönüşümler içinde eklemeler barındırarak güncel koşullara ve ideolojik dil referanslarına açılabilirliği tezine rağbet etmeksizin modern dili âdeta klasikleşmiş bir öğe olarak kabul edenleri kapsıyor.

Burada işlevselciler olarak anılan işlevin, şiir dili üzerindeki belirleyiciliği prensibine bağlı olanlarla brütalistler olarak adlandırılan ve özde şiir elemanlarının tektonik dürüstlük içinde dışavurumu yolu ile yalın bir dil düşüncesini tasarımın belirleyicisi yapanlar, kimi zaman iç içe giren iki ayrı alt grup oluşturuyorlar. Didem Gülçin Erdem (1989) “anne olmadan bilemeyeceklerim arasında Satürn/ yüzünü sevmeyi de erteliyorum bu yüzden”, Kaan Koç (1986) “denizin rahmi ne geniş; oturacak yer bulamaz insan/ bir kalbe girince”, Özkan Satılmış (1986) “Demokrasi,/ ‘Bak, cici’ deyip bir bebeğe/ Onun o bembeyaz el uzatışını tankla ezmek”, Furkan Çalışkan (1983) “Aslında pişmandır bıçak seninleyken/ Çekip gitmiş bir zaafın arkasından”, İlker İşgören (1982) “biz sizi alnımıza tabela yapmış dolaşıyoruz/ siz mi/ içinize bizi hapsetmiş/ çürütüyorsunuz…”, Beşir Sevim (1981) “hayata müptela ve ölümüne müptezel/ o yağmurda kaldı aklım/ ah bu akşam, tartmasaydı kanımı bıyıklarım”, Ersan Erçelik (1980) “Giderken nasılsa beni öldürüp gideceksin içinde/ ama her aşkın en az iki katili var!”, Yıldırım Vural (1980) “dil de alanınıza giriyor değil mi temizliğine dikkat demiştiniz ya usta bir şair gibi”, İsmail Cem Doğru (1976) “yüzümde iki kanepeye yer yok Bilal, bir merdaneye de/ bir televizyon sehpasına itiraz etmem”.

Yeni modernler ise özellikle teknolojinin, bazı yeni sözcük girdilerinin ve hepsinden önemlisi sınırlı anlam unsurlarının modernizmin dilini dönüştürmesi gerektiğine inananları, bu doğrultuda modernizmin geometri bazlı yalın diline sınırlı müdahaleler yapmaya açık olanları kapsıyor. Burada da iki alt gruptan söz etmek olasıdır. Romantikler, birebir olarak eşlenemese bile Batılı literatür içinde late-modern olarak isimlendirilen ve tüm eklemelere ve anlam ifadelerine karşın şiirin baskın ve protest dilinin modernist gelenek içinde tutulduğu, erkek ve kadın egemen dünyaya sıradışı bir biçimde başkaldırdığı örnekleri kapsıyor. Neslihan Yalman (1982) “kadime doğru büzülecek elma bedenin/ alımlı kıyafetlerden soyarak, lezzzzzzzzzzzzzzz/etini/ çöpünle şimdide terk-i sürgün çürütüleceksin”, Onur Sakarya (1981) “Lütfen beni terk etme/ Terk edilmeye duyarlı bir bombayla yaşıyorum”, Murat Çakır (1978) “yok beni ısıtacak bir gömleğim. yüzümün yarısı yok”, Mehmet Erte (1978) “Bir peygamber olarak dönebilseydim anılarımdan/ -çok susamış olurdum, hem yaşlanmış olurdum, acıkmış-”, Zafer Acar (1977) “inan ki ey iskeletim duruş olmadan varoluş olmuyor”, Nilay Özer (1976) “sıyrıldım yoksa kın niyetine bir kadın/ merakımı hoş gör bahanemi esirge/ ama yoksul pıtraklara dadandı senden önce/ dalaş sözlerimin kılıcında akan yalım/ öyle narin uzandın ki üstüme/ bir ırmak bir vadiye ancak böyle uzanır”.

Burada tartışmaya açık bir kategori ise yeni modernlerin bir alt başlığı olarak sunulan postmodernler. Popüler kabulünün aksine bu tabloda postmodern sözcüğü, modernizm ile sürdürülebilir ilişkisi öne alınarak postmodernizm ile medyatik ortamlarda daha çok ilişkilendirilen çoğulculardan ayrılıyor ve modernizmin şemsiyesi altında bırakılıyor.

Bunun en önemli nedeni özü itibarı ile modern anlayış üzerine kurulan şiirleri anlam ekleme ve ikincil bir dil kazandırma yoluyla zenginleştirmeye yönelen çabalarla bu anlayışın yarattığı zemin üzerinde modernizme karşı çıkma anlayışlarını birbirinden ayırt edebilmek. Başka bir anlatımla bu dosyada postmodernler, şiire kimlik ya da anlam kazandırma yolunda eklemelere/alıntılara açık olan ama bu eklemelerin modernizmin ana ilke ve prensiplerini yok etmesine kapalı olan değişimden çok dönüşümcü bir tutumu temsil ediyorlar. Ece Apaydın (1976) “Bu bir cüret, sineğin ikinci dönüşü/ Elele tutuşması seslerin/ Üç kişinin batıp/ Tek kişinin çıktığı/ La Barbu! Çıkışları yakmalı/ Geçen ay kol saati bana sorardı zamanı/ Manuel ve elektronik ilahi/ Suçlayamam/ Geri dönüp bana saplanan sesi/ Kendi gibi, boyutsuz/Anons /(Verilen sırayla bir/ süitteki değerli/ batanlar ve çıkanlar/ Koz kapanıyorsa/ Koz uyur!)”.

Bu dosyada 2000’ler sonrasının yarattığı serbestlik zemini içinde farklı tutumlarla aynı anda alıntı ilişkisi içine girebilen ya da kabul görmüş ve yaygınlık kazanmış uluslararası tutumlarla bağlantı kurmayı dışlayarak kendi üslubunu oluşturma tutumu içinde olan eğilimler, ‘çoğulcular’ başlığı altında toplanmıştır.

Daha önce de altı çizildiği gibi bu çabaların bir bölümü şiir eleştirisi içinde postmodern etiketi altında meşrulaştırılmaktadır. Burada getirilen ayrım daha çok postmodern kültürün meşrulaştırma çerçevesi içinde üretilen tüketim bazlı çeşitlenmelerle, modernizme söylem bazında karşı çıkmaya çalışan ve postmodernizmi bu doğrultuda avantgard bir dönüşümün zemini olarak gören örnekler arasındaki farkı belirginleştirme çabasının bir sonucudur. Çoğulcular, bu ayırımı da belirginleştirecek biçimde iki alt başlıkta ele alınmıştır.

Dosyada ‘seçmeciler’ olarak adlandırılan grup, genellikle alternatif bir söylem kaygısı ya da dil bazında bir süreklilik arayışını öne almaksızın tarih, kültür, gelenek gibi çerçevelerden yapılmış alıntıları daha çok şiirin imajını güçlendirmek üzere kullananları kapsamaktadır. Bu tasarlama biçimi, iki ayrı biçimde oluşmaktadır:

Dosyada ‘yapıştırmacılar’ başlığı ile temsil edilen tutum içinde şiirin tektonik varlığı ile ona eklenen unsurlar arasında belirgin bir ayırım yaratılmasından kaçınılmamakta, seçilen/yaratılan imajlar onlardan farklılığı hissedilebilen bir şiire eklenmektedir.

Dosyada ‘sentezciler’ olarak temsil edilen tutumda ise alıntı yolu ile şiire eklenen unsurların ya kendi dil birliğini sunması ya da şiirin kendisini temsil edecek tek bir imaja ulaşılması hedeflenmektedir. Çoğulcuların diğer alt başlığı ‘araştırmacılar’ın tutumu içinde ise şiiri anlamsal olarak zenginleştirmek için imaja dayalı bildik referans çerçeveleri oluşturmak yerine tasarımcının oluşturmaya/kurmaya çalıştığı alternatif çerçeveler kullanılmaktadır. Bu tutum içinde sonuç, yapıtın araştırma ortamından türeyen özgün/yeni imajlar barındırması beklenmektedir.

Bağlamsalcılar’; sözcük, dize, anlam, biçem ya da imaj gibi girdileri tasarımın özgün ortamını yansıtacak biçimde şiirsel dile dönüştürme çabası içine girmekte, bu girdilerin alışılmış, tüketime açılmış imajlarını sorgulamaktadır.

Aynı başlık altında yer alan ‘dışavurumcular’da ise şiirin yazınsal üretim biçimlerine referans veren yanı öne çıkarılmakta, tasarımcı anlama yönelik değerlerin kişiselleşmesinden kaçmaksızın araştırma içine girmektedir. Bu grupta yer alan şiirler, özellikle özgün biçimsel dışavurumları nedeni ile şiir eleştirisi kadar edebiyatın eleştiri çerçevelerine de açılmaktadır. Ömer Şişman (1980) “Anlamsız bir kelime açtı sol avucumun çizgileri/ Buruşuklarından açılan bir mektubu öper gibi/ Değdirir gibi dudaklarımı: billigrafi/ Billigrafi kardeşim!”, Harun Atak (1990) “Ben ki bana hep küf… Ucuydum ıssızın: Kökağrısı!/ Kanıksayan. Sakat saatlerde…/ Çözülüşüydüm eklemlerin, yörüngesizliğe/ Kökağrısı: Zehirli alaşımıdır, ilk sarsıntının”.

Dosyada ayrı bir başlık olarak ele alınan ‘gelenekselciler’, yukarıda özetlenen günümüz serbestlik ortamı içinde ‘çoğulcular’ olarak nitelenen bir önceki grupla karıştırılmaya açıktır.

Gerçekten de çoğu zaman imaj bazındaki benzerlikleri nedeni ile iç içe algılanabilecek bu iki grup arasındaki en belirgin fark söylemlerine yöneliktir. Çoğulcuların çeşitli alt grupları gelenek, tarih, kültür gibi çerçevelere referans vermekle birlikte bunu dönüşmekte olan uluslararası bir anlayışın parçası olarak gerçekleştirmekte; kendi üretim ortamının sınırlarını tartışmaya açan yerel bir çerçeve çabası içine girmemektedir. Bir başka anlatımla referans çerçeveleri ve seçtikleri imajlar yerel olsa bile tutumları evrenseldir.

Geleneksel anlayışlar ile uluslararası tutumların Türkiye ortamında var olan yerel değerleri ve geleneksel birikimi dışladığı inancı ile şiirin içinde yer aldığı coğrafyanın tasarım üzerinde belirleyiciliğini ve kültürel sürekliliğe katkısını tartışmaya açmaktadırlar. Bu anlayış çoğu zaman uluslararası tutumlara doğrudan bir karşı çıkış ya da alternatif bir tutum olarak sunulmaktadır.

Özellikle dile referans verme bazında kabul edilen çerçevelerin öncelikleri, kendi içlerinde farklılaşan tutumlar doğurmaktadır. Cafer Keklikçi (1977) “bir eğilim var ki bir eğilim topraktan mezara/ manzara çok kalabalık tıklım tıklım ruhlarda/ kalbime bakıyorum lütfen parmakları indirelim”, Fatma Çolak (1977) “Tebdil-i kıyafet çünkü her tanrı muzdarip bir kavistir ruhun selamlığında”, Selahattin Yolgiden (1977) “camdan bir merdivenle/ gökyüzüne çıkan bir yolda/ gittim geldim: miraç? ”.

Dosyada ‘yöreselciler’ olarak temsil edilen grup, Türkiye ortamı içinde kültür, doğa gibi girdilerin belirleyiciliği altında oluşan birikimi sürdürmeyi hedeflemekte, oluşmuş şiir tipoloji ve formlarının yeni programlar içinde varolabilirliğini sınamaktadır. Oluşmuş şiirsel birikimin zenginliği ve sınırları ise bu birikim içinde oluşturulan tercihleri çeşitlendirmekte, farklılıklar getirmektedir. Yeni yöreselciler, şiirin içinde yer aldığı çevrenin geleneksel şiir üretim biçiminin sürdürülebilirliğini araştırmakta, çerçeve tercihlerini yöre farklılıklarını barındıran, gelenek içinde süregelmiş şiir elemanlarına ve biçimlerine yönelik olarak kullanmaktadır. Serap Aslı Araklı (1987) “bir şiir bir şiiri: Yerçekimli Karanfil ve Üstü Kalsın/ bir şair bir şairi: Cansever ve Süreya/ bir şehir bir şehri: Kars ve Ağrı/ bir dağ bir dağı: Süphan ve yine Ağrı–/ ah, gözlerime dolan her şey kendini bir susmaya bıraktı/ sırasıdır, bu gençlik benim değil artık susacağım!”.

Dosyada ‘tarihselciler’ olarak isimlendirilen grup ise şiirin içinde yer aldığı yerel çevrenin değerleri ile kısıtlı kalmamakta, ana referans çerçevesi olarak geniş bir tarih birikimi içindeki şiir kültürünü esas almaktadır. Burada tarihin içinde varolan tipoloji, form ve şiir elemanlarının güncel şiir programları ile uyumu sınanmakta, şiirin imaj bazında güncellik barındırması bir zorunluluk olarak görülmemektedir.

Dosyada bugüne kadarki kullanımı içinde spekülatif şiirine karşın ‘ulusalcılar’, bir alt başlık olarak yer almaktadır. Burada yöreselcilerden farklı olarak ulusalcıların ortaya çıkardıkları, varolan yerel geleneğin sürdürülebilirliğinden çok farklı gerekçelerle Türkiye koşullarına uygun genel bir şiirsel üslubun araştırılma çabasıdır. Bu gerekçeler genellikle Batı kaynaklı tutumların Türkiye ortamı içinde geçerli olmaması gerektiği savına dayandırılmaktadır.

Batı’ya alternatif arayışları pek çok ulusal ve kültürel değeri öne çıkartmakla beraber bu çalışma içinde iki ana başlık baskınlık kazanmıştır. Ulusal bağlamcılar, Türkiye’nin günlük toplumsal koşul, sorun ve önceliklerinin Batı ile olan farklılıklarından yola çıkarak bu bağlamın yansıdığı bir şiir arayışı içine girmekte, bu noktada belirgin bir üslup seçiminden çok ortamın yansıtıcısı olabilecek pek çok referansa aynı anda açılmaktadır.

Ulusal kimlikçiler ise Türkiye şiirinin Batı şiiri karşısında en önemli sorununun kimlik sorunu olduğunu varsaymakta ancak bağlamcılardan farklı olarak özellikle üslup ve imaj bazında bir araştırma içine girmektedirler. Onur Akyıl (1980) “huyun bu senin: kendi ağzına kendi kanını tükürmek”, Burak Tokcan (1979) “birini beklemek kadardı ömrüm”, Orhan Göksel (1976) “Biriktirdim kendimi yokluğun kanadığı yerden/ Harcamaya hazırım bana bir aşk gösterin”.

Burada Türkiye’nin kimlik farklılığını vurgulayabilecek kültür ve din gibi unsurlara ait öğeler şiir imajında öne çıkarılmakta, alıntılara açık olmakla beraber özünde kimlik farklılığını barındıran özgün bir dil hedeflenmektedir. Başta da belirttiğim gibi bu çalışmada amaçlanan bitmiş bir çalışma aracı ile saptamalar yapmaktan çok yeni açılımlar barındırabilecek bir modelin sınanmasıdır. Burada seçilen şair isimleri kadar konumlar ve çerçeveler de tartışmaya, eklemelere ve çıkartmalara açıktır.

Ayrıca çalışmanın sürekliliği içinde ele aldığı dönemin sınırları, örneğin 1990’lar dönemini kapsayacak şekilde genişletilebileceği gibi şairlerin dosyanın kapsadığı zaman dilimi içindeki tutum değişiklikleri de vurgulanabilir. Değişmeyecek tek gerçek ise tasarım eyleminin böylesine meydan okuyucu, kışkırtıcı ve spekülatif olabildiği bir ortamda eleştiri ortamının da suskunluğunu korumaması gerektiğidir.