Bedri Rahmi Eyüboğlu, yaptığı Amerika seyahatleri sırasında resimlerini izleme ve tanışıp imza alma fırsatı bulduğu Mark Rothko üzerine, seyahat dönüşü dönemin sanat dergilerine bir yazı kaleme alır. Yazıda Rothko’nun renk tutkusundan, çağdaş resmin renk ile olan deneyiminden bahsediyordur. Yazının bir yerinde, sanatçılar özelinde sanat tarihinden bahsederken (mealen) şöyle bir cümle kurar: sanat tarihi içerisinde kendisine kendinden öncekilerden koparak ayrıksı bir yer bulan sanatçı sayısı yok denecek azdır, genelde birbirinin üzerine eklenerek sanatçılar yer edinirler.
Bedri Rahmi’nin bu teleolojik, çoğu zaman retrospektif olarak “sapmaları” ana-akıma düğümleyen ya da görmezden gelen sanat tarihi yazımı, bize aslında Amerikan sanatı açısından değil ancak Türk sanatçısının modernlik durumuyla ilgili çok fazla şey söylüyor. Neticede bahsini ettiği ulusal-evrenselci Akademik tarih yazımı, Amerikan sanat tarihi içerisinde o sıralarda Clement Greenberg’in önderliğini yaptığı estetik kuramlarıyla rağbetten düşüyor, ulusal Amerikan sanatını temsil etme iddiasında olan, Pollock’un da hocalığını yapmış Thomas Hart Benton’ın üslupçu-gerçekçi çizgisi geriye itiliyordu. Rothko gibi esasen Avrupa’dan savaş öncesinde göç etmiş pek çok sanatçı bu estetik kuramlaştırmanın bireysel ifade özgürlüğü vurgusuyla, kendisine New York adasında ve sanat tarihinde ayrıcalıklı bir yer buldu.
Yazının devamında Rothko’nun çağının pek çok sanatçısının yaptığı gibi renk problematiğiyle uğraştığından, onların arasında yer alabileceğinden bahseden B. Rahmi’nin temsil ettiği “sorunsuz” tarih yazımı kriterleri bakımından esas mesele Mark Rothko’nun normatif değerini, sanat tarihimizde yeri olup olmadığını Akademik kriterlere tabii tutarak cevaplandırma sorusudur. Bütün o tuhaf “renkçilik” yakıştırması, derslerde Fransa’daki formalist tartışmaların süzgecinden geçerek yapılan taşizm adlandırması, Akademi’de Henri Matisse’in ve Pan-Avrupacı sanatın gördüğü kabul üzerinden, yeni Amerikan sanatını okurlara biraz olsun cazip kılmak, kılamıyorsa bile en azından “yakın” hissettirmek için.
Gerçi daha geniş bir spektrumdan bakıldığında B. Rahmi’nin Rothko’yu kabullenmemek, infiale kapılmak gibi bir lüksü de zaten pek yok. Bu Bedri Rahmi’nin kendisinden kaynaklı değil; sanat tarihine not düşülen, benim “kötü şans” kavramıyla tartışacağım “oluşuyla” ilintili. Dolayısıyla soru, Rothko’nun tarih yazımı açısından değerinden çok, B. Rahmi’nin zaten yapılmakta ve yazılmakta olan kodlarıyla sanat tarihine nereden, nasıl yaklaştığı, burada (Türkiye’de) kendisini bunun nasıl donörü olarak sunduğuyla ilgili bir mesele. B. Rahmi, Türkiyeli sanatçılara pek evrensel sanat tarihi içerisinde yer bulmaları için kendi etinden ve kanından bir parça sunan bir aziz mi, yoksa sanatçılara tarih yazımını üstlenmiş devletin vergisini ve stopajını kesen bir bürokrat mı? Yoksa ikisi birden mi?
Bu soruların cevabını verdiğimizde göreceğiz ki Sayın Rahmi’nin “aykırılıklar” “sapmalar” olarak adlandırdığı şey sanat tarihi yazımınca disipline edilen, hizaya çekilen sanatın ta kendisi.
II. Kardeşin duymaz Eloğlu duyar
Türk sanatının, çağdaş veya geleneksel herhangi bir formuyla tamamen Avrupa-merkezci (dosdoğru Oryantalist diyemeyeceğim) bir bakışla anlamlandırıldığı, kendini dışarıdan içeriye doğru kat ettiği ve buradan bakarak benliğini bulduğunun itiraflarından biri, İş Bankası tarafından tekrardan basılan M.E.B. çevirilerindeki sunu yazılarından birinde, Ömer Hayyam’ın Rubailerine Sabahattin Eyüboğlu tarafından yazılmış önsözde mevcut.
Bu yazıda Eyüboğlu uygarlık, medeniyet zincirinin artık Batı’dan aktığından dem vurup, artık Hayyam’ın da, medeniyetin barometresi olan kültür tekeli Batı’ya geçtiğine göre, Batılı bir şair sayılabileceği notunu düşüyor. Sanki bir şair ya Batılı, ya Doğulu olurmuş, Eyüboğlu da Hayyam’a fötr şapka takmadan edemezmiş gibi. Bu son derece farazi ve okuru “medenileştirmeye” yönelik girişimlerin benzerlerini, bu sefer tersinden olmak üzere Tahsin Yücel’in Albert Camus çevirilerine niyaz ettiği önsözlerde de bulmak mümkün: Camus çağımızın bir peygamberidir, diyor Tahsin Baba, Yabancı romanına yazdığı önsözde.
Türk modernizminde Oryantalizmin yalnızca dışsal değil, ancak içkin konumunu da tartışmaya açmak için biraz erken gelebilir, ancak “geç modernleşmeler” için kaydedilecek her önemli gelişme, ertelenen gelişmedir. O yüzden de zamansız gelen güzelliklerin ayrı bir yeri vardır. Sanki Oryantalizm tartışması yapabilmek için etnik-dini kimlik-cinsiyet kimliği gösterenini masaya koymak gerekiyormuş gibi bir safsataya ise, ben pek inanmıyorum. Oryantalist bir kültürel birikimin (buna Rönesans-sonrası Batı medeniyeti de diyebiliriz) ulusal-evrenselci bir refleksle yeniden düşünüldüğü havzaya, genel olarak üçüncü dünya modernleşmesi demek mümkün. Dolayısıyla bunu bir öz-eleştiri pratiği olarak da alabiliriz. Bu anlamda Barış Acar’ın “bitmeyen Tanzimat” yakıştırmasına küçük farklarla dahi olsa katılmamak, elde değil.
Sahipsiz, kısacası dostsuz ve “iyi bir komşusuz” memleketlerin kuşak kuşak boy boy aydın babaları olur, hatta bir anlayışa göre 3. Dünya Edebiyatı da bu Baba mecazlarının Platonik hareketinden başka bir şey değildir. Yanı sıra Yaşar Kemal için de “masalcı” denmesi ve Sayın Kemal’in bundan büyük bir ustalıkla, hatta etiketi üzerine alan bir tersinlemeyle sağ çıkması, meşru olmasa da kabul edilebilir. Neticede masallar anonim, romanlar müellif.
Bütün bunlar aslında Türk kültürünün saatlerinin daha en başından bir Batı’ya takdim merasimi olarak ayarlandığını, bu kontekst içerisinde anlamlandığını, ricacılığın daha en azından 200 sene öncesinde sızdığını, çokça övülen bağımsızlığın hayal olmak kenara, biraz da “tehlikeli” olduğunu gösteriyor. Son kertede Yüksek Sanat’ın ve Bilim’in şaşaalı taklitlerinin piyasasına dönüştüğümüz/dönüşebileceğimiz ön kabulüyle hareket ediyoruz. Post-modern duruma “Angelus Novus”vari bir bakış fırlattığımızda ise, geride kalmış idealist kuşaklar ve sancılı politik dönüşümlerle örnek aldığımız Batı’nın da aynı kalmadığını söylemek mümkün.
Ancak “yerele” döndüğümüzde, Dağlarca’nın deyimiyle bu “batı acısı”, Osmanlı entelektüeli için “büyük bir felaketle” kabul edilmiş, “kültür pınarları” bulanmadan da vaziyet öyle kolay kolay kabullenilmemiş. O yüzden vaktimizi nasıl geçirdiğimiz sorusu, hedeften ziyade hedefe yürürken ne yaptığımız, geriye nelerin kaldığı sorusu, bana sanat tarihi açısından daha meşru görünüyor.
Eloğlu meselesine gelirsek, Metin Eloğlu, Can Yücel’in de dostu şair Eloğlu, Bedri Rahmi’nin de öğrencisiydi. 1968’den önce okuldan kovulup, 68’den sonra çıkan afla okula döndü, ardından da zaten B. Rahmi’nin “aykırı” çapkınlıkları ülkeden sevk edilmesine sebep oldu. B. Rahmi’nin Ermeni bir öğrenciyle girdiği aşk macerası sebebiyle coşarak kaleme aldığı dizeler, bugün kendisinin en çok bilinen satırları arasında. Büyük Ada’daki Anadolu Kulüpte bu dizeleri okuduktan sonra gözyaşlarına boğulan Bedri Rahmi, ardından Paris’e yolcu ediliyor.
Prof. Kemal İskender’in Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun ressamlığını masaya yatırdığı seminerlerinde hatırlattığı üzere Sayın Rahmi’nin Anadolu’da şiirleriyle tanındığı göz önüne alındığında, insan düşünmeden edemiyor, acaba bu dizeler de onlar arasında mı?
Ya da başlıktaki soruya dönersek, sanat tarihinin zar atımında “kötü şans” da oyuna dâhil değil midir: Biyografik ve “coğrafi” anlamda kötü şans?
III. Coğrafya, Medeniyet, Modernizm; d Grubu
Aslında bu “kötü şans” sorusu, Batı-dışı ülkelerdeki modernleşmenin temel problemlerinden, hatta belki psikodinamiklerinden biri. Batı kavramının coğrafi esnekliği bir kenara, kültürel kodlarının dahi öte yandan avangard tarafından sorguya açık hale getirildiği görülüyordu. Hatta bu eleştirinin bağlamında avangardın politikasının bir çeşit normativite korkusu-anormatif kontratak olduğunu bile söyleyebiliriz. Aragon, 1927’de basılan Paris Köylüsü adlı Sürrealist romanına yazdığı önsözde açıkça ifade eder: “İnsana dair her türlü evrensellik iddiası sorgulanıyor.” Batı-dışı, Latin, Uzak Doğulu ve Oryantal kültürler için ışık da bu çatlaktan sızıyor.
Post-modern durumun modernitenin bizatihi içerisinden, onun sancıları ve çelişkilerinden kendi alanını tarif ettiğini düşünürsek, aslında kırılma anını, Baudrillard’ın tarifiyle “kavramın kendi ötesine düşmesi” olarak tanımlayabiliriz. Modernitenin dolayımlı bir şekilde sorguladığı evrensel insanlık ideali, aşkın bir kültürel birlik nosyonunun yokluğunda, esasen bir meta-anlatı (Marksizm) formundaki eleştirinin alanındaydı. Post-modern durum ise aşkın eleştirinin koşulu olan meta-anlatıyı paranteze alarak eleştiriyi bir sınır-duruma değin götürür.
Paris’te eğitim almış bir psikiyatr olan Frantz Fanon, Andre Breton’un da ahbabı ve yoldaşı olan Martinikli şair Aime Cesaire’in Negritude (Siyahilik) olarak tarif ettiği duruma karşı, tikeli değil evrenseli tarif eden bir de-kolonizasyon süreci öneriyor, Hegelyen hümanizmaya bağlı Cezayirli militanların ve Fransız entelektüellerin ortak duruşunu selamlıyordu. Sömürgecinin gayrı-insanileşmesinden bahsetmesi de tam da bu sebeptendi. Daha sonra Sartre’ın 1971’deki röportajlarında “Fransa’nın bir hastalığın adına dönüşmesi” olarak andığı durumdu bu.
İşin enteresanı, sömürgecilik tartışması, bizim modernlerimiz ve entelektüellerimiz nezdinde meta-anlatı olarak kabul görmüş Marksizmin veya Aydınlanmanın ülkedeki tariflenişi düşünüldüğünde, en azından emperyalizm nosyonu kadar alıcıya sahip olmadı. Bir yanda İstanbul dışındaki (Anadolu-Küçük Asya) yaşamlara dair kültüralist, Greko-Latin unsurlardan dem vuran bir bakışın, Herodot, Homeros ve Platon çizgisindeki Antik Yunan temellükü, öte yandan da İslam’ın tektanrıcı ve mistik özetini gelenekçi bir üslupta yaşatmak kaygısı arasındaki stratejik bir mesafe olarak görülebilecek, ulusal kültür tartışmaları içerisinde unutuldu. Bu çelişkiden epik-modernist bir hattın türetilmesi epeyce zahmet istemiş ve üstün çabalar sonucu gerçekleşmiş olsa da, sürekli beslenen militarizm modernliğin çelişkilerini devletin nazarında tehlikeli bir düzeye getirmiş, planlar altüst, hayaller tuzla buz olmuştu.
Sanırım bu anlamda, ilk derli toplu modern sanat akımımız olan ve resim sanatının günündeki ağırlığı düşünüldüğünde etkisi resim sanatının dışarısına da taşan d Grubu (1933-1951) üyelerini ve kuşakları içerisindeki etkinliklerini anlamak önemli bir çaba olacak. Kabul etmek gerekir ki günümüzün kültür alanındaki eleştiri kalıplarının hem soy kütüğünü çıkartmak, hem de yeni tartışmalar açabilmek açısından bunu yapmak oldukça faydalı.
IV. Birkaç iyi ressam
Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Abidin Dino, Elif Naci ve Zühtü Müridoğlu grubun kurucu üyeleri. Daha sonra aralarına katılacak olan Turgut Zaim, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren, Arif Kaptan, Halil Dikmen, Sabri Berkel, Salih Urallı, Fahrünnisa (Fahr el nissa) Zeid, Nusret Suman ve Zeki Kocamemi gibi isimler, grubun daha sonra da anılacak esaslı kadrosunu oluşturuyor.
Grubu oluşturan isimlerin hemen hepsinin eserleri şu an yapıldıkları ana kıyasla paha biçilemez olsa da, bana kalırsa bir geç modernleşme/yanlış avangard macerasını, kültür düzleminde resim sanatı içerisinden Türk modern sanatına bakarak okumanın faydası büyük. Bunu ilginç yapan en önemli noktalardan biri de, bu sanatçıların hemen hiç birinin kendisini (belki Abidin Dino ve Fahrelnissa Zeyd hariç) Doğulu olarak tanımlamamış, Batı sanatını erişilemezlik kertesinde değerlendirmemiş, bilhassa vurgulamasalar da Avrupalı bir kimlik içerisinden konuşuyor olmaları.
Bu bağlamda belli temalara duyulan saplantılı ilginin, kimi eleştirilerin ve ısrarlı çekincelerin bir okumasını yapmaya girişeceğim. Bu yazı dizisinin, üçüncü dünyada aydın kimdir, entelektüelin, sanatçının rolü nedir gibi her dem taze kimi tartışmalar açısından da verimli ve düşündürücü olmasını umuyorum.