Süratle eriyor karlar/ çok yakında kaybolacak/ yoldan geçenlerin ayak izleri…
Abbas Kairostami
Kairostami sinemasının görme ve algılama biçimlerini ters yüz eden bir özelliği bulunuyor.
1992 yapımı “Ve Yaşam Sürüyor”, yazarın dublörü olan Tahranlı bir film yapımcısının oğluyla birlikte daha önce ölümcül bir depremin meydana geldiği ve bir önceki filmin çekildiği yere filmde rol alan çocuklarla birlikte yıkıntılar arasında hayatta kalanları aramak için geri dönmesini konu ediniyor.
Ölüm manzarasındaki bu yaşam arayışı, rejimin deli gömleği giydirerek baskılamak istediği bu hümanist özlem, aslında Abbas Kiarostami’nin çalışmalarının hayranlık uyandıran değişmeziydi.
Bu film, yazarın son direnç damlası da tükenip başka göklerin altında bir film çekmeye gitmesine kadar, İslami sansürün “Caudine Çatalları” altında cesaretle yürütülen sanatsal bir çalışma olarak değerlendirildi.
Çocukların ve Genç Yetişkinlerin Entelektüel Gelişimi Enstitüsü (Kanoun), bünyesinde gerçekleştirilen çok sayıda kısa çalışma, şaşırtıcı bir sahneleme duygusuyla yüceltilen yurttaşlık bilinci ve pedagojik farkındalık yaratmaya yönelik bir film kataloğu olma özelliği taşıyor.
“Kanoun” göreceli sanatsal özgürlüğün mikro cenneti, aynı zamanda uluslararası sahnede ortaya çıkan yeni İran sinemasının laboratuvarı niteliğinde bir yerdi. Aslına bakılırsa Asya, bu dönemde diğer her yerde zayıflayan yeni direnç dalgalarının giderek yerini aldı.
Tayvan’dan (Hou Hsiao-hsien), Hong Kong’a (Wong Kar-waï) uzanan ve İran’da da heyecan verici estetik çalışmaları doğuran tsunami 1970’lerde ivme kazanan devrimci mücadelenin arka planında gerçekleşti.
Onun, tüm sinematik etkinliklerin bir “no man’s land”a zorlandığı otoriter ve ikonoklastik bir rejim altında verdiği ürünler, İslami rejim için bir turnusol kâğıdı işlevi gördü.
Yeni sinematik dalga, Kiarostami’nin İtalyan Yeni-Gerçekçiliğini işleyiş tarzı ve keskin toplumsal ilgisi aracılığıyla yeni şekillerde sınıflandıran bir akım olarak ortaya çıktı.
Kairostami’nin gerçekçilik anlayışı toplumsal gerçekliğin sadece resmini çekmek isteyen bir fotoğrafçının tutumlarına benziyor. Onun için gerçek neyse oydu ve orada duruyordu. Güzelleme, atıf ya da yorum gerçeği saptıran şeylerdi. Tek kaygımız gerçekliği ve hakikati görünür kılmak olmalıydı. Kairostami’nin belgesel tarzı hikâye anlatım kaygısı işte bu savlarından hız aldı.
1970’te çekilen “Ekmek ve Sokak”, Kiarostami’nin üç satırlık bir senaryoyu bir insanlık komedisi anıtına, “ipso facto” bir sinema antolojisine dönüştürme konusundaki dehasını açığa vurdu.
Filmde, öğle yemeği için eve ekmek götürmek üzere ara sokaklarda yürüyen bir çocuğun yolunun tehditkâr bir köpek tarafından aniden kesilmesinin hikayesi anlatılıyor.
Kuduz köpek analojisi, rejim mengenesine maruz kalanın korkularını ekmek metaforuyla sınıfsal bir bağlamın içine oturtma amacı taşıyor.
1979’da, Şah rejimi döneminde başlatılan “1 No’lu Vaka” ve “2 No’lu Vaka”yı çekti. Film, yaramazlık nedeniyle dersten atılan öğrencilerin içlerinden birinin suçluyu ihbar etmesini, çekimler sırasında İran İslam Cumhuriyeti haline gelen ülkenin geçirmekte olduğu ahlaki ikilemlerin çerçevesine yerleştiriyor.
Bir komünisti, bir hahamı, sanatçıların yanı sıra çocuklara karşı liberal tavırlarıyla dikkat çeken Ayetullah Sadeq Khalkhali’yi bir araya getiren film, farklı fikirlerin sözde uyumlu orkestrasından ütopik bir panel sunma amacı taşıyordu.
Devrim Mahkemesi’nin başkanı olarak Ayetullah Sadeq daha sonra yüzlerce rejim muhalifini asacak olan kişiydi.
Film, Caudine Çatal Vadisi Savaşında Romalılara kurulan kapanın aynısının İslamcılar tarafından TUDEH’e kurulduğunun ortaya çıktığı yıkıcı iyimserliğin ölümcül siyasi atmosferinde hızla dolaşımdan kayboldu.
Kiarostami sinemasında çocukluk, çalışmalarını baştan sona kateden merkezi bir motif olarak öne çıktı.
Bu siluet, güneş gözlüğü, sağduyulu zarafeti, ince mizahı ve maskesiz gülümsemesiyle giderek sinemaseverlere tanıdık hale geledursun,1987’de beyazperde ile buluşan dördüncü uzun metrajlı filmi “Arkadaşımın Evi Nerede” büyük yankı uyandırdı.
“Arkadaşımın Evi Nerede” arkadaşının defterini çalan ve köy köy dolaşıp ona geri vermeye çalışan bir çocuğun basit hikayesindeki epik destansı öğeyi ahlaki ikilemlerin bağlamına oturtuyor.
Film, hikâye anlatımına yönelen Kiarostami sinemasının ruhunun yoğunlaştığı masalsı alanları daha görünür kılması açısından, bir dönüm noktası olma özelliği taşıyor.
Kiarostami’de hikâye anlatımı, merkezi bir motif olarak çocuklukla, dünyaya fırlatılan provokatif bakışın canlandırıcı tazeliğiyle, narratif yapının karmaşıklığı ve argümanın basitliği arasındaki gerilimle el ele yürüyen bir estetik süreci açığa çıkarıyor.
Ancak Kairostami sonraları vites değiştirdi. 1990 yılında, kendisini dünyanın en büyük film yapımcılarından biri haline getiren serinin ilk başyapıtı olan “Yakın Plan”a (Close Up) imza attı.
Belgeselin kararsızlıklarla mühürlü bir kurgunun kaynağı olarak kullanılması barok bir baş dönmesini derinleştiredursun, “Close Up” bir haberin olay örgüsünü ana kahramanın kendi rolüyle yeniden kurguluyordu.
Filmde Hossein Sabzian, ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf’ın kılığına giren film tutkunu bir sahtekarı canlandırıyor. Kiarostami ayrıca Sabzian’ın, kameraların varlığının hükmü etkilediği gerçek duruşmasını da filme alma fırsatı buldu.
Burada, gerçekle kurgunun iç içe geçmesi, sinema tutkusunun gerçek hayatla ilişkisinin yansımaları ve sosyal gerçekçilik ile tahayyülün füzyonu baş döndürücü bir keyif noktasına ulaşıyor.
“Ve Yaşam Sürüyor” (1992) ve “Zeytin Ağaçları Altında” (1994), “Arkadaşımın Evi Nerede?” (1987) adlı filmleri, her biri bir öncekine dokunan gerçek ya da kurgusal bir öğeye gönderme yaptı.
Bu filmler, yapımcısının figürlerinin ve çekim sürecinin her seferinde Rus oyuncak bebekleri ilkesine göre yeniden canlandırıldığı büyüleyici bir ağ ören bir üçleme olma özelliği taşıyor.
Mekânın mucizesinin büktüğü yapı, tesadüfü, saf mevcudiyeti ve astarın cürufundan arınmış yaşamı yeniden kurmaya yönelik bir işlev yükleniyor.
“Kirazın Tadı” (1997), Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazandı.
“Kirazın Tadı” intihar etmeğe dair saplantılı fikirlere sahip Bay Badii adında bir adamın hikâyesini odağına aldı. Bay Badii son günlerini, kazdığı çukura toprak atacak ‘hayırsever’ bir el aramakla geçirdi.
Antik bir 4×4 ile Tahran’in çevresini dolaşan protagonistimiz arabasına aldığı her yolcuyla intihara yardım için pazarlığa oturdu. Adeta Sartrevari varoluş bunaltısı, can sıkıntısı, ölüm korkusu, hiçlik ve vücut-dünya özdeşliğinin tüm tezahürleri, müzmin yolculuk hali olarak algıladığım “tabut” metaforu üzerinden bir arabanın içine sıkıştırılıyor.
Film çok basitten karmaşığa doğru giderken, sinema, toplum, sosyal gönenç, aşk, şiir ve hatta börtü böceğe dair devasa bir evrenin, hakikatin daracık mekân boyutuna (mesela bir arabanın içine) sığdırılabileceğini gösteriyor.
Asıl olan intihar eşiğindeki bir insanın bu fikrinden vazgeçirilip geçirilmediği değil, onun kirazın tadından vazgeçip vazgeçmediğiydi. Doğayla insan arasındaki sorunlu ilişkide doğaya yabancılaşan insana intihar kavşağında bağışlanan aydınlanma, “doğal varlıkların tabiattan ayrı kalamayacağı” iletisiydi.
Sonsuz ve sessiz yalnızlığın karanlık bir göğün yüzünü yırttığı fırtınalı bir gecede kamera, gözünü çukurunda uzanan Bay Badii’ye çeviriyor. Günün ve ölülerin beklenmedik dönüşünden önceki son perdede Badii’yi, yeni bir şafağın titreyen ışığını selamlamak için, Kiarostami ile sigara içerken görüyoruz.
Arka planda çocuklar gibi oynayan askerlere, “Saint James Infirmary”deki cenaze töreninde çalınan hareketli bir enstrümantal eşlik ediyor. Sonra bu uğultuların içinde her şeyi anlaşılmaz hâle getiren “kavramsal bir bükülme” gerçekleşiyor. Badii’nin dirilişi, mezarından doğrulan bir Lazarus’u çağrıştıradursun, intiharı yasaklayan dini sansürle alay eden ve hayatın her şeye rağmen devam ettiğini gösteren bir direniş sahnesi perdeye kazınıyor.
Ölüm ve yaşam diyalektiğine zarafetle değindiği “Rüzgâr Bizi Götürecek” (1999) isimli filmi, Kürdistan’ın bir köyünde geçen bir tür “Godot’yu Beklerken” hikayesini çağrıştırıyor.
Film, yerel cenaze törenlerini gözlemlemek için orada bulunan bir antropoloğun, bir çukurda mahsur kalan bir işçinin hayatını kurtarmasını konu ediniyor.
“Rüzgâr”, çocukluğun hafızasıyla büyüyen fırtınanın önüne katarak sürüklediği hatıraların bizi sonsuza kadar kaybettiğimiz başlangıçtaki o masumiyete ve saflığa savurduğunu kanıtlıyor.
Vadilere bir yılan sürünüşü ile tutunan serpantin yollar, kameralı arabaların geçtiği görkemli manzaralar, geniş ve esrik panoramanın kadrajı, kasıtlı olarak belirsiz, hem trajik hem komik hikayeler Kiarostami “kod”unun estetik öğelerini oluşturdu.
Sahiller de, varoluşun bu dünyadaki “kıyısızlığının” fragmanları olarak Kiarostami koduna dahil edildi.
Örneğin dalgalarca sürüklenen ve büyük parçadan kopan küçük kütük parçasının denizin yüzeyinde belli belirsiz kadraja girdiğini gösteren sahne, ontolojik yabancılaşmaya, kopmaya ve mülksüzleştirmeye dair güçlü bir alegori olma özelliği taşıyor. Film, kıvrılıp giden yol fetişi üzerinden, hayat denen yolculuk sırasında koptuğumuz, yabancılaştığımız ama ısrarla izlerini sürmeye devam ettiğimiz ana parçamıza (doğa) doğru bir yakınlaşma ve bütünleşme diyalektiğine vurgu yapıyor.
Bunun yanı sıra, filmin ancak izleyicinin zihninde biten bir yolun başlangıcı olduğuna dair ileti de Kairostami koduna yedirilmiş bir inanç olarak öne çıktı.
Kiarostami kodu bu bağlamda doğaçlamalardan, tesadüflerden, kendiliğindelikler, analojiler, metaforlar, göndermeler ve alegorilerden zengin bir albümü andırıyor.
Kafka’nın “mülk orucu tutan sanatçı” tahayyülünde olduğu şekliyle bir “mülksüzleştirme” sanatçısı olan Kiarostami, kendisini sürekli kısıtlayan bir sistem içinde özgürlüğün sınandığı bir sinema yarattı.
Bu eğilim onu, yazarın önceliklerini ve sahneleme olgusunu daha da çok sorgulamaya yöneltti.
İlerleyen zamanlarda Kairostami sinemasında, dünyaya boyun eğdirmek yerine onu kadraja dahil etmenin bir yolu olan, sinematik araç ve gereçlerin geniş kullanımı lehine daha deneysel yeni bir dönemin başladığı fark ediliyor.
Film Kiarostami için hep deneyimsel (eksperimantal) bir yolculuk olageldi.
Deneysellik Kairostami’nin seyirciyi filme ortak etmek arzusunu daha güçlü bir şekilde açığa vurdu.
Sözgelimi seyirci filme kafasında müdahale edip dalga seslerini dinlerken hayalleriyle dalgayı adeta yeniden üretebiliyordu.
Bu paradigma değişikliği İran’da reformcu ve muhafazakâr güçler arasındaki mücadelenin muhafazakarların lehine döndüğü bir dönemde gerçekleşti.
Yirmi yıllık İslam rejiminin ardından son iki filmi, canlı canlı gömme motifini boşuna çağrıştırmayan bir yorgunluk ve yılgınlığın hâkim olduğu bir konjonktürde çekildi.
“On” (Ten) (2002) minimalizmi daha da vurgulayan “Beş” (Five), “Şirin” gibi bir dizi filmin açılış perdesi niteliğinde bir yapıttı.
Aslında minimalist filmler serisi bu sinema ustasının uluslararası sahnedeki yıldızının bir nebze solmasına sebep oldu.
Kairostami minimalizmin doruklarında dolaşırken sahneleri bölüyor, ancak aralarındaki tematik geçişkenliği ana fikir üzerinden yine de bir öğeyle sağlıyordu.
Sözgelimi “Five” adlı filmde bir hikâye on beşer dakikadan beş adet sahneye bölünmüştü ve bu sahneler arasındaki bağlayıcı unsur “su”ydu.
Sahneler arasındaki bağlayıcılık, insan yazgılarının da kablosuz bir bağlantıyla bir ana yazgıya bağlanmış olduğu gerçeğine gönderme yapıyor.
Birbirinden kopuk gibi görünen bu sahnelerin içlerinde bir diyalog barındırmaması olayın bir kurgu olmamasından kaynaklanıyor. Sanki her şey orada kazara gerçekleşiyormuş izlenimi veredursun, izleyici her sahnede deşifre edilmeyi bekleyen güçlü bir ileti ve gizin olduğunu fark ediyor.
“Ten” Tahran trafiğinde alımlı bir kadın sürücünün, gösterge paneline yerleştirilmiş iki kameradan çekilen ve her birinin araca binen bir karaktere karşılık geldiği, ondan bire kadar numaralandırılmış hikayelerini kadraja aldı.
Demokrasiye sabırsızca susamış bir toplum alegorisi olan film, Ahmedinejad’ın yeniden cumhurbaşkanı seçilmesinin ardından 2009’daki gösterilerin kanlı bir şekilde bastırılmasının fonunda çekildi.
Film köktendinci bir diktatörlüğün kanatlarını acımasızca kestiği demokratik bir hayalin kaybına gönderme yapıyor.
Kiarostami daha sonra rotasını, muhtemelen bir yıldızla çekim yapmak amacıyla, yurt dışına değiştirdi. Bu rota değişikliği, kendi toprağında kalarak mücadele etmeyi savunan bir aydının ilkeleriyle fena halde çelişiyordu.
Juliette Binoche ile Rossellinian varyasyonu olan “Aslı Gibidir”in (2010) ardından İtalya ve Japonya’da çekilen “Like Someone in Love” (2012), en ufak bir utanç olmaksızın bu çelişkileri doğrular nitelikteydi.
Manevi ve görsel olarak İran’ın tüm şiirsel ve plastik geleneğine bağlılık, onun için yurtseverlikle ilişkili manevi bir doktrin olarak öne çıktı:
“Bir ağacı kök saldığı yerden söküp başka bir yere taşırsanız ağaç meyve vermez olur, verse de kendi yerindeyken vereceği meyve kadar güzel olmaz. Bu doğanın kanunudur.”
Temmuz 2009’daki kanlı baskının ardından ülkenin en karanlık günleri başlamış ve İslam Cumhuriyetinin Caudine Çatallarına dayanmak neredeyse olanaksız hale gelmişti:
“Siyasi durum, orada çalışma ihtimalini oldukça tehlikeye atmış görünüyor. Baskının şiddeti, bir sayfanın geri dönüşü olmayan bir şekilde artık çevrildiğini gösteriyor. Oysa ben Tahran’a dönüp, ülkemde film çekmek istiyorum. Şu ana kadar uzlaşmacı bir vatandaş olmama rağmen İslami diktatörlük beni mesleğimi icra etmekten vazgeçirmek istiyor; mesleğimi yapmaktan asla vazgeçmeyeceğim…”
Gericiliğe karşı mücadeleden yorulmuş bir sanatçının bu dokunaklı açıklaması uluslararası sahnede büyük yankı uyandırdı.
Kiarostami’nin filmleri adeta bir tek büyük filmin parçası gibidir; nitekim bu açıdan François Truffaut’nun, “yönetmen tüm yaşamında yalnızca bir film yapar, sonra onu birkaç yıl arayla parçalara böler” savını doğruluyorlar.
Kiarostami’nin kahramanları cılız bir varoluş sergilemekle birlikte, yaşantıları güçlü bir şekilde estetize edilmiştir.
Kairostami hayatın hengamesi içinde gözden kaçanı ve hiç duyulmayanları mikroskobik bir özenle ortaya çıkarmak istedi, bu yüzden devingen kamerası kenara itilmiş ne varsa’yı ve ayrıntıyı merceği altına alıyordu.
Kairostami, “Arkadaşımın Evi Nerede? Sepehri ve Rüzgâr Bizi Götürecek, Ferruhzad” örneklerinde olduğu gibi Fürûğ Ferruhzad’ın ve Söhrab Sepehri’nin dizelerini filmlerinde adeta görsele çevrilmiş olarak kullandı.
2016’daki ölüm, “Yaşam Sürüyor” kitabının yazarı için bile hayatı durdurmuştu.
Dünya sinema tarihine silinmez bir iz bırakan, fotoğrafçı, şair ve ressam olan bu dev sanatçının kaybı büyük üzüntü uyandırdı.