Gri belirsizdir, sis gibi tedirgin eder, soğuktur, davet ettiği sakinlik bulutlar gibi patlamaya hazırdır, bazen balgamın rengiyle hastalığın solgun belirtisidir… Ya da Goethe’nin çok alıntılan sözleriyle “Sevgili dostum, bütün kuram gridir, Ve yeşildir yaşamın altın ağacı.”
Elbette birçok söz daha edilebilir. 1830’lardan itibaren resimde başlayan modernizmi bir tarafıyla gri rengin (ve düz rengin) keşfi olarak nitelendirmek çok abartı olmaz.1 Sadece resim değil elbette daha sonra fotoğraf ve sinemanın zorunlu teknik şartlardan oluşturduğu bir “grinin estetiği”ni ve 20. yüzyıl anlatısında Kafka’dan Joyce ve günümüze ulaşan tedirginlik, mesafe, belirsizlik ve kasvet hissiyle pekişmiş bir gri anlatısından da söz edilebilir. Daha öncesinde başta Caspar David gibi ressamları kapsayan Alman romantizmiyle başlamış bir atılım uçurumlar, sonsuzluk ve yüce hissi, sis ve bulutlarla manzarada bambaşka bir gri estetik yaratmışlardı. Gri daha ötesi anlamlara da gebedir elbette; Donald Kuspit’e göre “şeyler belirginliğini yitirdiğinde, geriye kalan kavramlar beyaz gölgelerdir. Almanya’nın üzerine çöken, asla dağılmayacak sistir bu; kasvetli tarihi, görkemli müziği ve felsefede Nietzsche’nin bağnaz entellektüelleşme dediği gizemli ülkedir. İçten içe kaynayan ışık, bazen gride fokurdar-Alman tarihinin kasvetli tünelinin ucundaki ışıktır bu-bir irade kırıntısıdır belki de: bir illüzyon, aldatıcı bir aydınlanma anı, sahte bir vahiydir. Bu daha çok cesetlerle dolu bir zindandır ve ışık, öz bilincin kıvılcımından öte, durmaksızın çürümekte olan cesetlerin fosforlu ışıltısıdır.”2
Gri, beyaz ve siyah arası bir geçişkenlikten, sadece bir tamamlayıcı olmaktan kurtulup başlı başına bir renk ve estetik duyumsama haline geliyordu. Grinin keşfi sürecinde başta resim olmak üzere Courbert’ten İzlenimcilere 19. yüzyılın debdebeli modernizmi şok, gerçekçilik, ironi olduğı kadarıyla fırça izinin görünürlülüğü, doğaçlama ve eskizin bizzat yapıta dahil olması gibi özellikleriyle tanımlamak önemlidir. Courbert, sosyalist esinli siyasal düşünceleriyle taş kırıcılarını, hepimizin geldiği “Dünyanın Kökeni”ni, ameleleri tuvala taşırken; Monet ve Manet başta olmak üzere İzlenimciler hızlı tuşeleri, renklerdeki hız ve titreşimleri, kalın savruk fırça darbeleri ya da gündelik konuları ile akademinin ve muhafazakar izleyicilerin suratına bir şamar indiriyorlardı. Manet, “Kırda Piknik” ve “Olimpia”da terbiyeli izleyiciyi bizzat bir “röntgenciye” çeviriyor , Cezanne yassılaşmış, monokramlaşmış elmalarıyla küfrü yiyordu muhafazakar beğeninin şom ağzından.
Bu süreçte, grinin bir resminin adı olmasının ötesinde, resmin neredeyse tamamamına yayacak kadar cürete sahip Amerikalı asıllı ressam James Abbott Whistler önemli ve aykırı bir yerde durur. Paris’ten Viktoryen Londra’ya saçılan bu büyük deneyler yaşanırken, Amerika’dan kapağı eski kıtaya atmış ilginç bir ressam olan Whisler Paris’in toz dumanı içinde tutunmaya çalışan yüzlerce sanatçıdan biriydi. Hayatı Amerika’nın seçkin subay okulu West Point’e kadar uzanmış, harita ve kadastro çizmiş, kovulmuş, aksiliği ve tutkusuyla hemen göze batan bir sanatçı büyük bir tutkuyla Paris’in sanatçı bohemi ve sosyetesi içinde kendine yer açmaya çalışıyordu.
1834 Massachusetts doğumlu Whistler annesinden ayrılarak, yüzyıl portrelerinin cirit attığı kafelerin, bulvarların havasını solumaya başlayıvermişti bile. “Paris’te işler hemen yolunda gitmiyor, Borç harç alarak geçiniyor bir süre. 1858’de Rembrandt’ı hatırlatan koyu renkli ve kalın bir eser olan ilk self potresini, ‘Whistler’ın Şapkalı Portresi’ni çiziyor. O yılın Whistler için en önemli olayı, Louvre’da tanıştığı Henri Fantin-Latour ile olan dostluğu oluyor. Onun sayesinde Whistler, Carolus-Duran, Alphonse Legros ve Édouard Manet’i içeren Gustave Courbet’in çevresi ile tanışıyor. Ayrıca bu grupta, “modern” sanat konusundaki fikirleri ve teorileri Whistler’ı etkileyen Oscar Wilde ve Charles Baudelaire de yeralıyor.”3
1861’de, Whistler ilk ünlü eserini ‘Beyaz Senfoni, No. 1: Beyaz Kız’ı yapıyor. Yapıt Manet’in ünlü “Kırda Piknik” tablosunun yanında sergileniyor; hatta sanatçı sokakları dolaşan ve üzerlerinde “Beyaz Kızı görmeye gidin panoları taşıyan teşrifatçılar bile kiraladı. Bu ismindeki renk adı yanında geçmiş neo-klasik ya da Londra’da içiçe olacağı Pre-Raphaelist’lerin Ortaçağ ve antikite esinli figürleriyle yüzlerce kez işledikleri (Opelia gibi), romantize ettikleri genç kız portrelerinden uçurumlar kadar farklıydı. Beyaz Kız resmi griye uç veren kirli bir beyaz ile tekinsiz bir seyir sunmasıyla da itici bulunmuştu.
Ama resmin asıl tuhaflığı isminde bizzat malzemeyi vurgulayan “Beyaz Senfoni, No:1” gibi gayet teknik bir his veren adlandırmasıydı. İzlenimciler her ne kadar medyumun kendisine odaklanan cool tavırlarına rağmen, buram buram neşe ve ışık fışkıran manzaraları, kentsel görüntüleri ve çiçekleriyle sağduyunun içindeydiler. Whistler’in rengi adresleyen soğuk tavrı Courbert’in konuları kadar sert, mesafeli ve radikaldi. Whistler, başta Pissaro olmak üzere İzlenimcilerden etkilenmekle beraber onlardan farklı olduğunu biliyordu. Yirminci yüzyıl başlarıdaki, Maleviç’in “Siyah Kare”si veya “Beyaz üzerine Beyazı” kadar uzaktı onlara. Daha sonra Cezanne ve Fovist Matisse’nin çiğ, soğuk düz renlerinin öncülü vardı onda. Hatta resmi sadece siyah ve kare gibi “sıfır” noktasına dönüştüren Maleviç’in de öncülüydü demek abartı olmaz ona.
Whistler, 1870 Fransa-Prusya savaşı dolayısıyla birçok sanatçı gibi annesini de yanına alarak Londra’ya taşınır; arkasında daha sonra Komünü’nün debdebesini ve umudunu yaşayacak gerilimli Paris’i bırakacaktır. Döneminin bütün öncü sanatçıları gibi Japon ve Uzakdoğu baskılarından etkilendi, manzara resimleri boyadı. Japon sanatındaki doluluğu değil “boşluğu” gözeten Zen anlayışı ve sadelik, düzleştirme onu da büyülüyordu. 1871’de onun en tanınan resmi olan, annesini model aldığı ünlü “Gri ve Siyah Düzenleme No.1”i yaptı. Yarattığı tepki kadar biçimiyle de çığır açıcıydı resim. Soğuk, ciddi siyahlar içindeki bir kadın neredeyse dinsel bir tefekkür soğukluğu ve yası içindeydi. Annelik gibi kutsal, duygusal ve de dini (Meryem) gibi bir konu soğuk bir renk düzenlemesine indirgenmişti adeta. Zaten tablonun ismi anneye dahil hiçbir taşımıyordu. Soğuk ve Gri üzerine çalışmaların (arajman) 1. gibi gayet teknik bir isme sahipti. Resim istisnasız konunun duygusal taleplerine göre (çünkü annelik) rağmen sanat tarihinin en ilginç yapıt adıdır. Sorunu sadece medium’da gören yani boyasal ilişkilere göre tanımlayan, konu ne olursa olsun, resmin bizzat kendi içkinliğine eğilen bir modernlik muştalıyordu. Bu gerçekten radikaldi. Whistler 20. yüzyılın başındaki modernizmin Maleviç, Mondrian ya da Kandiznsky gibi malzemenin bizzat kendisini sorun edinen ressamların bu anlamda öncüsü sayılabilirdi. Resimde annenin sağında resmin dörtte üçünü kaplayan düz bir gri uzanıyor, annenin elbisesindeki siyahla ilişkileniyordu.
Whistler’in Uzakdoğu sanatından aldığı Zen-Boşluk etkisi bu tabloda net bir şekilde görülüyor. Tabloyu asimetrikleştirecek kadar yoğun bir gri boş zemin uzanıyordu hafifden tonlanarak annenin omuzlarının üzerinden. Anna Whistler’in soğuk ve püriten pozu grinin mesafewlendirici soüukluğuyla güçleniyordu. Whistler resmi sadece renksel bir arajman olarak görse de resmin tanındıkça ve tuhaflığ tepki çektikçe, teknik ismiyle değil Annelik Ruhu ile alınlanmaya başlandı. Whistler’in istemediği bir şey olmuş özellikle 20. yüzyılda Amerika toplumunun kült imgelerinden birine dönüşmüştür. Onunla ancak 1930 tarihli Gran Wood’un “Amerikan Gotik” resmi yarışabilecekti. Anneler gününde binlerce karpostalı ve posteri basılmış ve dağıtılmış, kozmetikten şekerleme ve viski ambalajlarına kadar birçok mecrada kullanılmış posta pullarında bile yer almıştı. Hatta 2. Dünya Savaşı sıralarında anavatan imgesiyle bir bombardıman uçağının üzerine bir nakşedildi. Walt Disney kahramanlarından fotoğraflara uzananmizahi kullanımlarını saymıyorum bile. İzleyici resmin “nasıl” yapıldığından ya da renksel ilişkilerinden çok “hikayesi” üzerinden yaklaşmıştı resme. Bir annenin fedakar duruşunun yüreği dolduran duygusallığı grinin düzleştiriciliğini yenmişti açıkçası.
Whistler hayattaki en kutsal değeri annesi üzerinden modern ve bir o kadar da “soğuk” bir deneye girişmişti. Daha sonra hayatımızın her alanını kapsamaya başlayacak grinin en büyük resmini yapmıştı. Sadec bu değil elbette 1871’de yaptığı Noktürn dizisi de aynı radikal tavırı ve hırçın fırça darbelerini sergiler. Döneminin en ünlü ve özgürlükçü sanat eleştirmeni John Ruskin, bu resimleri fazlasıyla kolaycı bulmuş ve dolandırıcılık da dahil sayfalar dolusu itham üreterek mahkemeye sirayet etmişti. Evet Cezanne’da bu yana resimde düzleşme, monokramlaşma ve de grileşme varsa, 1960’larda Beuys’un keçelerinde bugün Anselm Kiefer’in pürtük pürtük izleyiciye yönelen gri tabloları varsa bunda bu tuhaf, snop ve geçimsiz adamın “ Gri ve Siyah Düzenleme No.1” resminin önemi büyüktür.
1Grinin keşfini elbette boya anlamında bir keşif olarak değil, grininrenkçiliğini ve estetiğini anlatmak için kullanıyoruz.
2Donald Kuspit, Grinin Ruhu, https://www.ekdergi.com/grinin-ruhu/