Bir romancı olarak kendimi her zaman tarihin içinde hissetmişimdir, yani bir yolun ortasında, benden önce gelmiş olanlarla ve belki de (daha az) benden sonra geleceklerle, kendimi diyalog halinde hissetmişimdir. Bir başka birinden değil, hiç kuşkusuz roman tarihinden söz ediyorum ve ondan gördüğüm gibi söz ediyorum: Roman tarihinin Hegel’in insan dışı aklıyla hiçbir ilişkisi yoktur; ne önceden saptanmıştır, ne de ilerleme düşüncesiyle özdeştir; tamamen insanidir, insanlar tarafından yapılmıştır. Bazı insanlar tarafından oluşturulmuştur, tıpkı kimi zaman sıradan, daha sonra önceden kestirilemez biçimde davranan, kimi zaman dâhice, daha sonra da dehadan uzak işler yapan ve çoğu zaman eline geçen fırsatlardan yararlanamayan tek bir sanatçının gelişimi gibi.”

Milan Kundera, Saptırılmış Vasiyetler, [s. 19]

Jean-Luc Godard, son yaptığı söyleşisinde* kendisiyle görüşme teklifini kabul etmesini şöyle açıklıyor; “Evet, eski yerler gezmek gibi bir şey bu.” Eski yerler gezmek, buruk bir duygu olsa gerek. Bu yanıta, çok takıldım. Düşünmeden, durdum. Durdum, durdum, durdum… Sonra düşündüm. Acaba Godard’ın sözünü ettiği cümle, hesabı geçmişte kalan kesilmemiş bir fatura olabilir mi? Olabilir.

Ömer Kavur’la olan görüşmemizde söylediği o cümleyi düşündüm; “Film çektiğim mekânlara bir daha gitmiyorum.” “Neden?” demiştim, “Her film, bitmiş bir aşk gibidir” demişti. O günde durmuş bu cümleyi uzun uzun düşünmüştüm.

Zamanı ve hayatı iyi okuyan, hatta onların ruhuna eşlik eden romanları ve filmleri seviyorum. Filmlerden gidelim o zaman. Çünkü yerli ve yabancı filmlerle dopdolu bir romanı konuşacağım. Küçük bir aralık daha vermeliyim.

İzlediğinizde -belki de izlemişsinizdir-; Akıl Oyunları filminde John Nash’le [Russell Crowe], Ölü Ozanlar Derneği filmindeki -filmler açıkları kapa[t]masa da- John Keating [Robin Williams] arasında belirgin bir fark olmadığını göreceksiniz. Onların farklı kılan zekâları ve zekâlarının hayata olan müdahaleleriydi. O müdahalenin altında da hayata güçlü itiraz etme aklı, onları var ediyordu. Bu alan, bir okurun -ki sinema izlenmez aynı zamanda okunur- güçlü bir çekim merkezidir. Ve bütün bunların rasyonel açıklaması, çok kolay yapılamaz. John Nash’in söylediği gibi, “Hayatta hiçbir şeyden emin olamazsınız ve emin olabileceğin tek şey budur.”

Az önce söylediğim gibi, bir romana gelmek istiyorum; bir ilk romana; Merve Yakut’un Godard Makinesi’ne. Cemşit Somel’in idealist tutkusuna, sonra da amansız bir beden arzusuna. Tutku ve arzu kavramı, şimdilik burada durmalı. İdealizme giden yol, bu kavramın mihenk taşı çünkü. Buraya döneceğim ama buraya küçük değil, büyük bir düğüm atma ihtiyacı hissediyorum.

Rönesans, ideallerin ve idealistlerin çağıydı. İdealistlerin tamamı, oradan doğdu. Bu aslında biriken bir hafızanın, tam olarak büyük bir patlamasıydı. Renklerle; ışığın karanlığını ya da karanlığın ışığını anlatmak, ifadeyi sadece bir forma dönüştürmüyordu onu bir gerçekliğe doğru uzun bir yola çıkarıyordu. Oradaydılar ve patlayan zihinleri, ortak bir çağrıyı yansıtıyordu; buradayız, müdahale ediyoruz iddiası. O iddia zamanla, sanat tarihindeki yerini bir gerçekliğe dönüştürdü. Daha açık konuşmam gerekirse, biz Gogol’un paltosundan değil, Rönesans idealistlerinin, patlayan hafızalarından çıktık! Milan Kundera’nın dediği gibi; vasiyetleri, asla saptırmayalım! Hiç saptırmayalım! Kültürel bir miras, hafızasını kendi tarihinin dehlizlerine öyle bir sindirmiştir ki, baktığınızda gözlerimiz kamaşabilir. Bunu da bir kenara yazalım! O da, orada dursun!

Bir basamak daha çıkalım. İki paralel kurgu metinle, sinema idealistlerine bakmakta yarar görüyorum. İtalya’da üç katlı ev. Evin birinci katında Bernardo Bertolucci, ikinci katında Pier Paola Pasolini üçüncü katında da Sergio Leone oturuyor. Bu üç katlı binadan, sinema tarihini sarsan filmler çıktı. Bunu ben demiyorum, sinema tarihi böyle yazıyor. İkinci konu, Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer ve diğerleri, Chaiers du Cinema’nın yazarıydı. Godard bir akşam televizyonda, bir film yönetmeninin konuşmasını dinliyor. Sunucu yönetmene şu soruyu soruyor; “Film eleştirmenleri, filminiz konusunda şöyle bir eleştiri söylüyorlar” dediği anda, söyleşi yaptığı yönetmen sorusunu kesip şunları söylüyor; “Onlar hep yazar. Başka bir işe yaramazlar.” Godard o anda, televizyonu kapatıyor. Telefonun başına geçip bütün arkadaşlarını sabah toplantıya çağırıyor. Toplantıda da, “Bize dün akşam televizyonda hakaret edildi, Chaiers du Cinema’yı kapatıyoruz.” Sonuç; idealistlerin iddiaları, tam da bu nokta da gerçeğe dönüştü: O gerçeğin adı, Yeni Dalga’ydı. Patlayan bir hafızanın, görkemli duygusuna sinema tarihi tanıklık etti. Godard’a geldik yine.

Buraya neden geldim? Tabii ki, Godard Makinesi romanındaki Cemşit Somel’in idealist tutkusundan. O zaman, başlayayım; hayatımda bir insandan daha fala kalan Godard Makinesi kitabına.

Tutku ve Beden Arzusunun Görkemli Yıkımı

Bir gün hepiniz beni tanıyacaksınız!” dedim içimden, filmlerimi izleyecek, onları belki sevecek, belki sevmeyeceksiniz ama hepimiz bir gün benim adımı duyacaksınız.” [s. 73] Romanın bu cümlesi, aynı zamanda idealizmin ruhunun da zirvesidir. Ama burada kahramanın çıkmaz bir yol problemi var. O da, imkânsızı aşındırmak. Yazarının başarısı da burada başlıyor. Kahramanının, idealizmini öldürmüyor ama beden arzusunu can çekiştirerek yaşatmaya çalışıyor. Merve Yakut burada, modernist paradigmaya sarılıyor. Çünkü modernizmin, bütün kahramanlarını can çekiştirerek yaşattığını çok iyi biliyor. Patlamak üzere olan bir zihnin, izini sürüyor. Ama Cemsit Somel’in hayatında bu izin savrularak görkemli, idealist bir hale bürünmesine yazar izin vermiyor. Romanın büyük kırılması tam da nokta da burada başlıyor. Çünkü yazar, ideal/idealist olmanın yanına bir kavram daha koyuyor; beden tutkusu. Cemşit Somel’in, Jülide Simten’e olan arzu zafiyeti bir örselenmeye hatta kırılmaya yol açıyor. Kırılma, yarılmaya doğru çatlaklarıyla büyüyor. Tam da burada çok kritik bir hamle yapıyor yazar; idealizmi cisimleştiriyor. Neden? Jülide’nin beden ifadesini, olanaksız kılmaya öteliyor. [Yazar da bunu biliyor; aslında Yeşilçam filmlerinin eski bir taktiği bu!] Ama o ideal tutkuyu, bir yönetmenin içinden çekip, arzu kavramını oraya yerleştiriyor. Defo, burada başlıyor. Bu bir yazar için çok zekice bir hamle. Peşinen söyleyeyim, romanı bu hamle yaşatıyor.

Yukarıda söylediğim, noktaya geliyoruz; romanın alt metnine. Jülide aslında -filminde oynamak için-, Cemşit’e şunu söylüyor, zihnin patlamış senin, şimdi sana kendini toparlama imkânını veriyorum. Güce bakın! [Bu güç değil, cüret!] Romanın yine 185 sayfasında şu var; “Beni anlaşılmamak delirtmedi, beni yalnızlık delirtti.” Her kadın, bir erkeğin zafiyeti iyi bilir. Yazar, Jülide’yi yüceltirken, Cemşit’i görkemleştiriyor. Tam da bu nokta da bir ayrıntı daha var, sinemanın aurası. O aura, bir milim bile sapmadan yazarın hep merkezinde duruyor; “Sinema için ne kadar risk almak icap ediyorsa hepsini almıştım; evimi barkımı satmak, sonunda sefil birine dönmek dahil.” [s. 248] Kaymaya başlayan aks, kahraman özelinde sinema tutkusuna asılı kalıyor. Sadece o mu? Bu kadar mı? Değil, o da değil.

Çemşit’in ‘Tutkusu’: Sinema ve Beden Arzusu

Cemşit, “Belki de hepimiz aynı anda birer ölüm kalım mücadelesi veriyorduk.” [s. 17] derken şunu da söylüyor, “60´lı yılları düşünün, ne müthiş filmlerimiz vardı: Gurbet Kuşları, Hudutların Kanunu, Yılanların Öcü, Susuz Yaz… Metin Abi, Susuz Yaz ile Altın Ayı´yı aldığında mutlu olmadık mı?” [s. 70]. Sonra da Jülide’ye âşık olduğu bir mektupta şunu söyler; “Uçsuz bucaksız bir ovanın ortasında kalmış bir ağaç kadar yalnızım.” [s. 96]. Tutku, yer değiştiriyor dikkat edin. Evet, yer değiştiriyor. Ölümcül bir intikama doğru, yer değiştiriyor. “Senarist ve yönetmen olamazsam, diğer deyişle “auteur yönetmen” olamazsam, başka hiçbir şey olmak istemiyordum. Sinema benim en büyük tutkumdu.” [s. 39] diyen Cemşit’in mezarını kazmaya başlıyor yazar! Aşırılıklar romanı olarak, Godard Makinesi burada başlıyor. Yazar, başlangıçta Cemşit’i çekiyor kendisine, Jülide’yi öteki olarak gösteriyor. Sonra başka bir hamle yapıp ona şunu söyletiyor; “Şimdi bu satırları yazarken içim acıyor sevgili okur. Sen de duvarları, tavanı, balkonu yaldız işlemeli, göz alıcı Emek Sineması´nda film izlediysen ya da Süreyya Sineması´nın fresklerle süslü ihtişamlı salonunu, kırmızı şık localarını gördüysen beni anlarsın.” [s. 109]

Bu, bir ağıttır. Bir hikâyenin bedenin değil -sinemanın-, ruh/larına ağıttır. Çünkü yazar en kritik cümlesini 127. sayfada yazıyor: “Filmlerimde görsel birer roman yazıyordum. Bunu anlayamadılar. Çemşit Somel anlaşılmamış bir sanatçı olarak unutulacak. Tam bir trajedi.” Ve bunu 208. sayfada şöyle tamamlıyor, “Ben, Cemşit Somel; zavallının biri, acınası bir yönetmen parçası, zamanın gerisinde kalmış bir adam, hiç anlaşılamayacak bir kaybeden, bir “tutunamayan”, kendi devriyle uyuşamayan bir dinazor, bir hayalperest, hakikatın sert kayasına kafasını çarpmış bir yaralı, bir şaşkın, bir aciz, çemberin dışına itilmiş bir gariban, bir sefil, bir mazlum, ne yapsa sevilmeyecek, benimsenmeyecek bir ucube, bir çirkin, şimdiki gençlerin deyimiyle bir “loser.”

Merve Yakut, şunu başarıyor; üslubunu şahsileştirmiyor. Yazdığı romanın üslubunu, şahsileştiriyor. Bu noktayı roman özelinde, çok önemsiyorum. Godard Makinesi bu anlamıyla çok özel bir roman. Kahramanın tutkusunu, arzuya yapıştırıyor. Tutkuyu aşındırıyor, arzu kavramına yapıştırıyor. Yazar, gerçek ve kurguyu iç içe aynı hattın/kargaşanın alanına doğru çekiyor. Bu bir romanda çok karşılaştığım bir form değil. Bu bir yazar için -ilk roman için- ciddi bir risk. Peşinen şunu söyleyeyim, Cemşit Somel, Türk edebiyatının özel bir kahramanı oldu benim için.

Luis Buñuel’in, Arzunun O Belirsiz Nesnesi filmiyle, Imre Kertesz’in uzun söyleşisinin olduğu Dosya K. arasında bir fark yok. Ama Sergio Leone’nin bir farkı var. Rembrant’ın tablolarının olduğu gibi.

Imre Kertesz, Dosya K. da Nazi kamplarından kurtulan ve evine gittiğinde annesini göremeyen o çocuk ne diyordu? “Bana geçmişimi gerin.” Yazarın finalde özneyle, nesneyi yer değiştirmesi [Cemşit/Simten] bize Türk sinemasının klasik türüklerini hatırlatsa da buruk bir tat bırakıyor. Çünkü Jülide Simten, ölümcül darbesini şu cümlede vuruyor; “Sen Godardvari filmler çekmeye kurulmuş bir makinesin ancak. Godard´ın kendisi ve filmleri bile değişmişken, sen kendini asla değişmemeye programladın.” [s. 214]

Godard Makinesi’ni romanı çok sevdim. Çok sevdiğim yazarlardan uzak durmak gibi bir huyum var; ne diyor yazar, “Karşılaştık, güzeldi. Veda ediyoruz, bu da çok güzel.” [s. 217]

Bu arada söylemeliyim; Jean-Luc Godard ölmedi!

* https://medyascope.tv/2022/09/17/jean-luc-godard-ile-son-soylesi-konusamayiz/