2. Dünya Savaşı’ndan acı hatıralarla ayrılan ve Hitler’in Eyfel önündeki meşhur pozunu unutmak isteyen Fransızlar için bunu başarmanın en önemli yolu yeniden sanata ve en çok da dönemin en kitlesel dışavurum aracı olan sinemaya sığınmaktı. Bu bağlamda gündeme gelen Yeni Dalga (Nouvelle Vague), aralarında Alain Robbe Grillet, Michel Butor, Claude Simon gibi yazarların bulunduğu bir topluluğun, Kafka ve Joyce’un izinden yürüyerek geliştirdiği “yeni roman”ın sinemasal karşılığını oluşturmaktaydı.
Savaş sonrasında yayınlanan ve genellikle kısa ömürlü olan sinema dergileri, Fransız sinema sektörünün içinde bulunduğu darboğaza teslim olurken, zinciri kıran ilk önemli yayın, kuşkusuz “Les Cahiers du Cinema”’ (“Sinema Defterleri”) olmuştu. Lo Duca, Jacques Doniol-Valcroze ve Andre Bazin tarafından kurulan ve ilk sayısı 1951 yılı Nisan ayında çıkan dergi, sayfalarını, İzmir doğumlu Henri Langlois’nın başında olduğu La Cinematheque Française’de kendisini yetiştiren François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette gibi geleceğin yönetmenleri olacak genç yazarlara açtı.
Teorik Çerçeve
Yeni Dalga hareketini anlamak için iki yazıya referans verilebilir: İlki, çektiği dört uzun metrajlı filmiyle akıma yön veren Alexandre Astruc’un, döneminde olay yaratan, 1948 tarihli “Kalem-Kamera” yazısı. Şöyle diyordu yönetmen: “Sinema, özellikle resim ve romanda olduğu gibi, kendisinden önceki sanat kollarını bir araya getiren bir anlatım aracı olmaya başlamıştır. Önce gezici bir gösteri, bir bulvar tiyatrosuna benzer bir eğlence, ardından da çağın izlenimlerini koruma aracı olduktan sonra yavaş yavaş bir dil halini almıştır. Öyle bir dil ki, bu biçim aracılığıyla ya da bu biçim içinde sanatçı, en soyut düşüncelerini bile yansıtabilir, bugün romanda ve denemede olduğu gibi, saplantılarını ortaya koyabilir. Bundan dolayı sinemanın bu yeniçağına kalem-kamera çağı diyorum. Bunu tanımlamanın belirli bir anlamı vardır. Sinema sadece fotoğrafların seçim alanı olmaktan çıktığı taktirde yavaş yavaş görüntünün tiranlığından çıkacak demektir.”
Truffaut ise derginin 31. sayısında yayınlanan “Fransız Sinemasının Belirli Bir Eğilimi” başlıklı yazısında, akım adına bir başka işaret fişeğini yakmıştı. Ona göre Fransız sineması Hollywood’a sinemasına öykünüyor, ekonomik gerekçelere sığınarak, hep aynı çizgiyi izleyen filmler üretiyordu. Oysa sinema, resim ve roman gibi özerk bir anlatım aracıydı ve Bresson, Renoir, Rosselini ve Welles gibi büyük yönetmenler, kamerayı alıcıyı bir yazarın kalemi kullandığı gibi kullanmaktaydı. Film çekmek için teknik bilgiye gerek yoktu. Sinema kültürü olan bir kişi, tıpkı bir roman, bir deneme yazarı gibi, düşüncesini sinema aracılığıyla aktarabilirdi.
Cahiers du Cinema dergisinin genç eleştirmenleri, bu bakış açısından hareketle Hitchcock, Hawks, Fritz Lang gibi yönetmenlerin sinemasını değerlendirdiler; oradan da Robert Aldrich, Samuel Fuller, Nicolas Ray, Joseph Losey gibi daha az tanınan yönetmenlere ulaştılar. Derginin yönetmeni Bazin, bu görüşleri toparlayarak ve yeni bir bakışla idealize ederek “la politique des auteurs” (“Yaratıcı Yönetmenler Politikası”) yazısını karalayınca, Yeni Dalga’nın çerçevesi ortaya çıktı. François Truffaut’nun, bir yıl önce, yazdığı sert eleştiriler nedeniyle izlemekten alıkonduğu Cannes Film Festivali’nde 1959’da, “400 Darbe” ile En İyi Yönetmen ödülünü kazanması, artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağına işaret ediyordu.
Auteur Eleştiri Kuramı
Özgün adı “la politique des auteurs” / “yazar-yönetmen politikası” olan Auteur eleştirisi kuramı, bir filmin yaratılmasında en önemli rolü oynayan yönetmenin tüm yapıtlarıyla birlikte deşifre edilmesini amaçlamaktadır. Bu yaklaşıma göre yönetmenin temel kaygıları, filmlerinde birbirini tekrar eden motifler ya da ortaya çıkan bazı aykırılıklar, bütünsel bir ilişki ağı çerçevesinde ele alınmaktadır. Bu kuramın doğuşunda hiç kuşkusuz, ilk anda ticari bir amaç güden Hollywood filmleri ve yönetmenlerinin saptanması arzusu rol oynamıştır. Sinemayla tüketim kültürü içinde değil de sanatsal bir form anlamında ilgilenen entelektüel çevrelerde yankı bulan bu anlayış, kısa sürede sinema eleştirisinin en önemli halkalarından birini oluşturmuştur.
Belirtmek gerekir ki, Chabrol, Rohmer, Truffaut, Godard gibi yönetmenler sinema tarihini çok iyi biliyorlardı. Pratikte deneyimsizdiler; ancak film yapma arzularının önüne geçmek olanaksızdı. Bu noktada kimi handikapları da yok değildi. Maddi yoksunluklar, düşük bütçeli filmlere yönelmelerini kaçınılmaz kılıyordu: Örneğin tekrar çekimlerinde sınırsız bir özgürlüğün yakınından dahi geçemiyorlardı, tekniği el yordamıyla öğrenmek zorundaydılar ve oyuncu yönetiminde biraz da bu durumdan kaynaklı olarak doğaçlamaya alan açtılar. Üstüne üstlük, “auteur sinemacı”, en azından başlangıçta filmlerini pazarlayabilen kimse de olmalıydı. Bu yüzden daha önce çok da denenmemiş konulara el attılar, bunu yaparken de bütçeyi aşmamak adına bazı yeni formüllere yaslandılar. Kadroları oluştururken şöhretli oyunculardan uzak durdular, gerçek mekânlarda çekimlere yöneldiler. Aynı maddi olanaksızlıklar, onları çekimleri el kamerasıyla yapmaya ve eski ışık anlayışını değiştirmeye itti. Bu süreçte önemli hatalar da yaptılar ve kusurlarını hafifletmek için kurguya başvurdular. Buna karşın kimi hataları olay örgüsünün bozulmasına ve mantıksal yanlışlara sebep oldu; ama bu durum onları belgeselci yaklaşıma içgüdüsel olarak yaklaştırdı, Brechtyen bir tutuma yönelmelerine yol açtı. Sonuçta bütün bunlar “yalnızca bir filmdi”; yani sahte bir gerçeklikti. (“Serseri Aşıklar”ın Bogart’tan bozma kahramanının kameraya dönüp izleyiciyle konuşmasını ıskalayanlar, bu özelliği Tarantino’dan anımsayabilirler; ancak Godard, bu numaraları 30 yıl önce yapmıştı!)
İkinci Yeni
Bir defasında, “Rüya şaşırtıcıdır, rüya yasaklanmış olandır, bunun farkına varan Freud’dur; ancak kimse ona kulak vermemiş, pasaportuna da ‘Alien Stranger’ diye yazılmıştır. Rüyalarımın anlamını öğrenme konusunda kendi direncime çarpmaktan büyük bir sıkıntı duyuyorum, filmlerimde ise onları çok iyi yansıtıyorum. Okulda bize rüyaları yorumlamayı öğretmedikleri için çok üzgünüm; çünkü rüyalar sinemadır…” demişti Jean-Luc Godard. O, hiç kuşkusuz Yeni Dalga’nın en sansasyonel yönetmeniydi. Tüm denemeleri olay olan, çağdaşı bütün önemli yönetmenlerin ne yaptığına dikkat kesildiği, provokatif ve siyasal söylemi ana akımla bu denli örtüştürmeyi başaran sinema tarihindeki en dikkat çeken yönetmen.
Burada şöyle bir tez öne sürülebilir: 60’larda, sessiz sinemanın olgunlaşma dönemine benzer bir durum tekrarlanmış gibidir. Hollywood, üstün ve ticari yapımların merkezi olsa da; Avangartlar, Dışavurumcular, Sovyet Devrim Sinemacıları, İskandinav ekolü, 20’lerin sinemasında başat bir rol üstlenmişlerdir. Araya giren ekonomik buhran ve savaşlar, Yaşlı Kıta’nın sinemasal deneyimlerini sekteye uğratmış ve araya derin mesafeler koymuş; ama “ikinci yeni” dönemi, Bergman, Antonioni, Yeni Dalgacılar gibi sinemacıların elinde yeniden yükselmeye başlamıştır.
Dışlanmışların Deneysel Sinemacısı
Hayata her daim soldan bakan, dört çocuklu bir burjuva ailesinin ikinci çocuğu olarak 3 Aralık 1930’da Paris’te dünyaya gelen Godard, 2. Savaş yıllarını İsviçre’de geçirmişti. 18 yaşında Paris’e döndüğünde, kuşağının hemen tüm fertleri gibi kafası karışık, gelecekten ne istediğini bilemeyen bir gençti. Etnoloji okumak için Sorbonne’a katılsa da, bir süre sonra gerçek aşkını keşfetti, Sinematek müdavimi oldu. Bu yıllarda Andre Bazin, François Truffaut, Jacques Rivette ve Eric Rohmer’le tanışacak, 1950 yılında Rivette ve Rohmer’la birlikte “Gazette du cinema”yı çıkarmaya başlayacaktı. Bir yıl sonra babasıyla yaptığı Amerika gezisi, bir yandan Hollywood’u çok daha iyi anlamlandırmasına yol açacak, diğer yandan da kamera arkasına geçmeye karar vermesi sonucunu doğuracaktı. İşe, 1954-58 yıllarında çektiği beş kısa filmle başladı.
Godard sinemasının en önemli özelliklerinden biri, seyircisini film izlediğinin farkına varması için zorlamasıdır. O, çoğunlukla izleyicinin filmdeki karakterlerle özdeşleşimini engellemek istemiş, bu doğrultuda filmdeki tiplemelerine uymayan seslendirmeler dahi yaptırmıştır. Godard, Varoluşçuluk felsefesi üzerine inşa edilmiş sinema tezlerini; yeniden tanımlanan senaristlik, geleneksel montaj biçiminin reddedilmesi, kamera ve ses sisteminin farklı deneysel biçimlerde kullanılması gibi yöntemlerle harmanlayarak modern sinemanın ufkunu aşan ilk önemli yönetmenlerdendir. Modern toplumda yabancılaşma, iletişimsizlikten kaynaklanan kaygılar, sosyal sistemlerin eleştirisi, filmlerinde göze çarpan temalardır. Bir bütün olarak bakıldığında Godard’ın filmlerinin kentli dünyasının dışlananlarını (yabancılar, suç dünyasının figürleri, fahişeler) konu aldığı söylenebilir. Bu figürler aidiyetsizdirler; yuvaları, eşyaları, aile ve akrabaları yoktur, sanki her an evlerinden taşınmak üzeredirler.
Çekim senaryosu ile çalışmayı reddetmiş, kusursuz oyuncu performansının (Brando’nun “Ruhtımlar Üzerinde”de yaptığı gibi) doğaçlamayla yakalanacağını savunmuştur. Onun filmlerinde görüntü bir anda kesilebilir, hızlı sıçrayışlar gerçekleşebilir, kahraman kameraya bakarak konuşabilir ve hatta oyuncular makyaj odasındaki halleriyle filme dahil olabilir. Ayşe Ersöz, Modern Zamanlar’ın “Yeni Dalga” temalı 11. sayısında bu durumu şöyle özetlemiştir: “Godard tüm bu ‘tuhaflıklarıyla’ aslında tek bir şeyi hedefler: Seyirci pasif kalmamalıdır. İzlediği filmin içine dahil olup, filmle birlikte akıp gitmemelidir.”
Deliliğin Sınırında Gezen Dahi Sinemacı
“Serseri Aşıklar”la sinemanın görüp göreceği en sevimli ve vurdumduymaz suçlusunu yaratan, “Küçük Asker”de Peckinpah filmlerinin anti tezi olarak şiddeti uygulayanların iç dünyalarına çarpıcı bir bakış atan yönetmen, “Hayatını Yaşamak”ta ise bir fahişenin yaşamına, belki de ilk kez bu kadar yalın bir perspektifle bakmamızı sağlar. Ansızın beliren tuhaf finaldeki yabancılaşmanın filmin geneline oranla tezat olması tam da ondan beklenen bir harekettir. “Nefret”, muhteşem Brigitte Bardot’yu benzer bir yalınlıkla ele alır, onu reklam yüzü ve popüler sinema objesi olmaktan kurtarır. Yapımcı marifetiyle en nefret ettiği filme dönüşse de, “Nefret”teki kadından yana saf tutan bakış ve ondaki değişimin acımasızca ortaya konması, dönemin feminist eğilimleriyle de başarıyla örtüşür. Benzer şeyler, ilk döneminin finali ve toplamı olarak adlandırılan “Çılgın Pierrot” için de söylenebilir. Bütün bu olup bitenin anlamını sorgulayan anlar ve yine tuhaf final, bir döneme ve filmografiye yapılan eşsiz bir saygı duruşu gibidir.
Bu yıllarda yaptığı hemen her şey; ilişkisi, sinemaya dair yaklaşımı, yapımcılar ve festivalcilere yönelik kavgacı tutumu ile “olay adam” olan Godard’ın devrimi sonrasında da devam eder. 60’ların politik ortamına bir yanıyla uyumlu, diğer yanıyla tezat oluşturan Maocu yaklaşımı, “Marx ve Coca Cola Çocukları”nda ya da “Hafta Sonu”nda kendisini iyice açığa vurur. Bu filmlerde birbiriyle süratle çarpışan ironi ve politik gerçeklik, onun siyasal düşüncelerindeki karmaşayı da cesurca gözler önüne serer. Maocu yıllarının, içine Jane Fonda gibi popüler bir figürü de dahil eden deneysel yaklaşımı ve henüz tam manasıyla gün yüzüne çıkmayan çalışmaları bugün bile esaslı biçimde masaya yatırılmamıştır. Godard, bütün bunları yaparken, başlangıçta “deliliğin sınırlarında gezen dahi sinemacı” olarak selamlanmış; ancak sonrasında avangart bir sinemacı muamelesi görerek gündemden düşürülmüştür. Bunun en somut örneğini, sübjektif bir bakışın ürünü olan kaba-saba Hazanavicius biyografisinde de görebiliriz.
Hepsi bir yana, son dönemini ele alırken, özellikle “Sinema Tarihi” ya da “İmgeler ve Sözcükler” gibi belgesellerindeki görselin gücünün aşılmaz nitelikte olduğunu vurgulamadan geçmeyelim.