Théodore Géricault (1791-1824) Fransa’nın Rouen kentinde avukatlık ve tütün ticareti ile uğraşan bir baba ve Normandiya’lı iyi bir aileye mensup annenin oğlu olarak dünyaya gelir. Liseyi bitirdiği 1808 yılında annesini kaybeden Géricault, babasının ona olan düşkünlüğünün de etkisiyle yaşamının sonuna kadar babası ile sevgiye dayalı ilişkisini sürdürmüştür. Babasının karşı çıkmasına rağmen ressam olmaya karar veren Géricault, gizlice Carle Vernet’nin (1758-1836) atölyesine devam eder. Vernet, seçtiği güncel konular ve özellikle yaptığı at resimleri ile o dönem oldukça revaçta olan bir ressamdır. Géricault’ya biçime dayalı bir sanat eğitimi vermek yerine atölyesinde dilediği gibi özgürce gözlemleme, çizim yapma ve kopya etme imkânı tanır. Géricault’nun erken tarihli spontan çizilmiş at ve asker çalışmalarının büyük kısmı Vernet’nin atölyesinde gerçekleştirdiği çizimlerdir. İyi bir at binicisi de olan Géricault’nun at imgesine olan duyarlılığı bu yıllarda başlar. Atlar, sahip oldukları hız ve anatomik yapıları ile sanat yaşamı boyunca vazgeçmeyeceği temel konulardan birini oluşturacaktır. Yine bu dönemde resmettiği Otoportre isimli çalışmasında fırça vuruşlarından henüz amatör olduğu fark edilmekle birlikte hızlı ve serbest mizacı dikkat çekicidir.
İki yıl Vernet’nin atölyesine devam eden Géricault, daha programlı bir sanat eğitimine ihtiyaç duyar ve Vernet atölyesine göre daha katı kuralları olan Pierre-Narcisse Guerin’in (1774-1833) atölyesine girer. Burada aldığı yaklaşık bir yıllık eğitim sırasında canlı modelden çalışır ve böylece düşünce ve pratik yönünden figür üzerine daha fazla eğilme olanağı bulur. Öğrencisinin yeteneğinin farkına varan Guerin, ona karşı anlayışlı ve hoşgörülü davranmaya çalışsa da Géricault, coşkulu, enerjik ve sabırsız bir öğrencidir. Gitgide bu disiplinli eğitim sisteminden sıkılan Géricault, kendi kendisini yetiştirecek özgür bir çalışma programına başlar. Bu program, o yıllarda Fransa ile savaş halinde olan İspanya, Almanya, Flandra ve İtalya’dan getirilen resimlerle ile dolu Louvre Müzesi’ndeki eski ustaları kopya etmeye dayanmaktadır. Daha bu yıllarda Klasisizm’e olan ilgisizliğini gösterecek biçimde Rubens (1577-1640), Van Dyck (1599-1641) , Titian (1490-1576) ve Rembrant (1606-1669) kopyaları yapar. Kendi döneminden en beğendiği isim olan Antoine-Jean Gros’a(1771-1835) ait örnekler, onu askeri konulara yönelmesi konusunda teşvik eder.
Henüz daha 21 yaşındayken alelacele bir karar ile 1812 Salon’una başvurmaya karar verir ve bilindik bir imgeyi dönüştürür. Dört ya da beş hafta gibi şaşırtıcı derecede kısa bir sürede bitirilen “Saldıran Süvari” isimli resmi Salon’da başarı kazanır. Resimde, vahşice şaha kalkmış bir at üzerinde kılıcıyla saldırmak için harekete geçen İmparatorluk muhafız süvarilerinden biri betimlenmiştir. Geniş fırça darbeleriyle kırmızı ve turuncu gibi sıcak renklerin kullanıldığı bu resim, Guerin ve Neoklasisizm etkisinden öte Gros ve Rubens izleri taşımaktadır.
Atın, alevden turuncuya dönüşen savaş alanına doğru öfkeli sıçrayışı, süvarinin gergin duruşu, çeliğin ışıltısı ve hareketin hızı, resmi tür veya portre resminin ötesine taşır. Resim yapıldığı dönemin siyasi koşullarına uygun olarak zafere giden bir saldırının imgesidir. Géricault’nun resim üzerinde çalıştığı dönemde Napolyon’un ordusu Rusya’ya doğru ilerleyişini sürdürmektedir. Fakat böylesi anıtsal ve sembolik imgeler o güne kadar geçerliliği kabul edilmiş bir tür olarak kabul görmez. Salon’a kabul edilen eserler tarih resmi, portreler, dini ve mitolojik resimleri içerir. Bu nedenle resim, Salon kataloğunda, resme modellik yapan ve Géricault’nun arkadaşı olan “M. Dieudonné’un Portresi” olarak isimlendirilmiştir. Sanatçı bu resmi ile altın madalyaya hak kazanır.
Géricault, bir yandan Caravaggio (1571-1610) ve Titan gibi dramatik kompozisyonları ile tanınan eski ustalardan eskiz ve kopyalarına devam ederken bir yandan da 1814 Salonu’na başvurmak için seçeceği yeni konuyu düşünmektedir. Aynı yılın bahar aylarında Napolyon yaşadığı başarısızlık nedeniyle tahttan indirilir ve Elba Adası’na sürgüne gönderilir. Bourbon Hanedanlığı başa geçer ve Restorasyon dönemi olarak adlandırılacak olan monarşik dönem başlar.
1814 yılının yaz ayında kraliyet hükümeti, hükümetin dik duruşunu göstermek amacıyla Salon Sergileri’ni iptal etmek yerine Kasım ayına alır. Géricault, Saldıran Süvari ile birlikte sergileyeceği bir resim yapmaya karar verir. Üç hafta gibi kısa bir sürede Yaralı Süvari isimli resmi yapar. Resimde atından inmiş bir süvari, eğimli bir yamaçtan aşağıya atını çekerek savaş alanından uzaklaşmaktadır. Muzaffer ve atılgan duruşuyla Saldıran Süvari, Fransa’nın 1813-1814 yıllarındaki yenilgisini simgeleyen Yaralı Süvari ile kesin bir karşıtlık oluşturur. Yaralı Süvari jüri tarafından belirlenen kategorilerin hiç birisine uymamaktadır, tür resmi için çok büyük boyutlu, tarih resmi için ise tamamlanmamış görünmektedir. Resimde dikkat çeken bir başka unsur ise süvarinin kıyafetlerindeki değişikliktir. Saldıran Süvari’deki figür Napolyon’un müttefiklerinden olan Memlûklerin başlık ve aksesuarlarını taşırken Yaralı Süvari’de ise kraliyetin gücünü simgeleyen zırh, yaşanan siyasi ve askeri değişimin yansımasıdır.
Fransa’nın siyasi tarihinde büyük değişimler yaşanırken Géricault’nun yaşamı da karmaşık bir hâl almaya başlar. 1814 yılının yazında birdenbire zorunlu askerlik hizmeti nedeniyle kraliyet özel atlı birliklerine kaydedilir. 1815 yılının başında kendisini kısa bir süre sonra sürgünden firar eden Napolyon’un birliklerinden Belçika’ya kaçan XVIII. Louis’i korumakla görevli birliğin içinde bulur. Yüz Gün Savaşları sırasında tutuklanma korkusuyla yakınları ile birlikte saklanmak zorunda kalır. Bu sırada anne tarafından en büyük amcası olan Jean Baptiste Caruel ile evli olan genç ve güzel teyzesi Alexandrine Modeste Caruel ile tutkulu ve yasak bir aşk yaşamaya başlar. İçine düştüğü bu duygusal çalkantı ilerleyen yıllarda sanatçıyı gölgesi gibi takip edecektir.
1816 yılında Roma Ödülü yarışmasına katılan sanatçı, yarışmanın çizim ve kompozisyon ile ilgili olan ilk aşamasını geçer. Sınavın ikinci aşamasında adaylar, canlı modelden yağlıboya bir çalışma sunmak zorundadırlar. Konusunu mitolojiden alan bir sahne seçilir: Ölmekte olan Paris’i kurtarmayı reddeden Oenone. Efsaneye göre, Truva Savaşı’nda ağır yaralanan Paris, Helena için terk ettiği eski karısı Oenone’den yardım ister. Kalbi kırık Oenone bu yardım isteğini reddeder ve Paris, İda Dağı’nın eteklerinde can verir. Ne yazık ki Géricault, nihai sonucu belirleyecek olan bu sınavda başarısız olur.
Ancak sınavdaki başarısızlığına rağmen hem kendi kendini yetiştirmek hem de gizli aşkının verdiği ıstıraptan kurtulmak için Roma’ya gitmeye karar verir. Bu seyahati gerçekleştirecek maddi güce sahip olan sanatçı, Eylül ayında Roma’ya gitmek üzere yola çıkar. Ekim ayında Michelangelo’yu (1475-1564) daha iyi inceleme fırsatı bulacağı Medici Şapeli’nin bulunduğu Floransa kentine varır. Düzenli bir atölyesi olmadığı için küçük boyutlu eskizler yapmakla yetinmek zorunda kalır. Birçoğu erotik-mitolojik temalardan oluşan bu çizimlerde, çizgilerde akıcılık hâkimdir. Renklendirilmiş kâğıt üzerine kara kalem, suluboya ve guaj kullanarak gerçekleştirdiği bu eskizlerde, erken dönem çizimlerindeki şiddet ve abartının yerini dinginlik alır.
İtalya’da Michelangelo üzerine çalışmalar gerçekleştiren Géricault’nun bu seçimi, üslubunun gelişmesini sağlar. Özellikle ışık gölge karşıtlığına dayanan chiaroscuro tekniğini öğrenmesi ve heykelsi insan formlarına olan ilgisi iki sene sonra gerçekleştireceği başyapıtının üretim aşamasında oldukça etkili olacaktır.
Géricault, planladığından daha erken bir tarihte 1817 yılının Eylül ayında Paris’e, kendisini beklemekte olan sevgilisinin yanına dönmeye karar verir. Özel hayatı krizin eşiğindedir. Kasım ayında Alexendrine’in hamile olduğu öğrenir. İlişkisinin daha fazla gizli kalmayacağının farkındadır ve bu kaçınılmaz skandalın ağırlığı altında ezilir. Diğer insanların arasına karışmayı, kendi evine sıkışıp yaşamaktan daha iyi bir seçenek olarak görür. Birkaç ay içerisinde amcası ihanetin farkına varır.
Paris’e döndüğünde, Napolyon sonrası yaşanan toplumsal çalkantıya kendi gözleri ile şahit olur. La Nouvella Athénes isimli bölgede yaşamaya başlayan sanatçının komşuları, yazarlar ve aktörlerden oluşan yaratıcı kişiliğe sahip kişilerdir. İki bölümden oluşan yerleşkenin bir tarafında bu yaratıcı topluluk otururken, diğer yanında Colonel Louis Bro gibi savaştan mağlup çıkan Napolyon gönüllüleri ikamet etmektedir. Tanınmış ressam Horace Vernet (1789-1863) sanatçının kapı komşusudur ve Vernet’nin stüdyosu Napolyon taraftarlarının toplantı amacıyla kullanılmaktadırlar. Bourbon hanedanlığına karşı samimi ve açık sözlü muhalefeti ile tanınan Vernet, Géricault’yu etkilemiş ve ilgisinin güncel konulara eğilmesini sağlamıştır. Sıkıcı ve yanlışlarla dolu tarih resmi yerine en doğru alternatifin, yaşamsal değere sahip konular ile izleyicinin algı ve duygularına daha fazla dokunabilmek olduğunu keşfeder. Böylece yeteneğini modern konular üzerine yoğunlaştırarak izleyicinin duygularını harekete geçirebilecektir.
Napolyon Hanedanlığı’nın halk üzerindeki haksız uygulamaları ve baskısı artar. 1816 yılında yaşanan bir gemi kazası, kraliyet hükümetinin uyguladığı politikaların kokuşmuşluğunu daha da ortaya çıkarır. Kolonyal faaliyetleri sürdürmek amacıyla Senegal’e doğru yola çıkan konvoya ait Méduse isimli gemi, hanedanlığa yakın soylu bir kaptan olan Duroys de Chaumareys’nin tecrübesizliği ve yaptığı hatalar nedeniyle 2 Temmuz 1816 tarihinde Batı Afrika açıklarında karaya oturur. Gemide dört yüz yolcu bulunmasına rağmen cankurtaran filikalarının kapasitesi iki yüz elli kişidir. Asker, denizci, memur ve sivillerden oluşan yüz elli kişilik grup ise gemiden kopan parçalardan yapılan el yapımı bir sala bindirilir ve salın ipler yardımıyla filikalar tarafından çekileceği söylenir. Fakat kaptan, soylular, bürokratlar ve onların ailelerinden oluşan grubu taşıyan filikalar, salın kendilerine engel olacağı düşüncesiyle ipleri keser ve saldaki kazazedeleri kaderlerine terk ederler. Bunu on üç gün sürecek bir vahşet dönemi izler. 5 Temmuz 1816, ilk akşam, bazıları açlıktan, bazıları ise güçlü rüzgârın etkisiyle salın üstünde durmayı başaramayıp hayatlarını kaybederler. İkinci gün asker ve denizcilerden oluşan bir grup, idareyi ele almak amacıyla isyan çıkarırlar ve salı parçalamak isterler. Onlara karşı koymak isteyenler ile aralarında çıkan mücadelede birçoğu öldürülür. Yiyecek ve su kaynağı tükenen salda, dördüncü günün sonunda yamyamlık başlar. Hasta olanlar ise sayıyı kontrol altında tutmak amacıyla saldan atılarak öldürülürler. 17 Temmuz gününün sonunda sadece on beş kişi sağ kalır. Bu sırada konvoya ait Argus isimli gemi Méduse’den denize dökülen değerli eşyaları bulma umuduyla iz sürmektedir. Önce görünüp daha sonra ufuk çizgisinde kaybolan gemi, iki saat sonra geri dönecek ve salı fark edip kalan on beş kişiyi kurtaracaktır. Bunlardan beşi ise karaya vardıktan kısa bir süre ölürler. Argus’un kaptanı Parnajon kazazedeleri ilk gördüğü anı şu şekilde aktarır: “Bu sefil ve perişan insanlar hayatta kalmak için dövüşmek ve yol arkadaşlarını öldürmek zorunda kalmışlardı. Denize atılmışlar, açlıktan ölmüşler, geriye kalanlar ise akıllarını kaybetmişlerdi. Kurtulanlar günlerce insan eti yemeye mecbur kalmışlardı, onları bulduğum sırada salı bir arada tutmaya yarayan iplere sarılı insan etleri gördüm. Salın dört bir tarafına dağılmış bu taze insan etleri, onların nasıl hayatta kaldıklarının canlı tanıklarıydı”.[1] Yaşanan bu trajik olaydan sonra hükümet olayı örtbas etmiş ve kaptan hafif bir ceza ile kurtulmuştur. Kazadan sağ kurtulan gemi doktoru Henri Savigny ve mühendis Alexander Corréard tazminat davası açarlar ancak para ve hapis cezası gibi haksız yaptırımlarla karşılaşıp memuriyetten atılırlar. Bunun üzerine Avrupa’da sansasyon yaratacak bir kitap yayınlarlar. Géricault, Naufrage de laFregate La Meduse, Faisant Partie de l’Expedition Du Senegal, En 1816(Senegal Keşif Gezisi,Medusa Fırkateyni’nin Enkazı: 1816) isimli bu kitabı okur ve İtalya gezisinden Fransa’ya dönüşünde Corréard ve Savigny ile buluşur. Kitap ve aralarındaki arkadaşlık, sanatçının, gemi kazasının gerçek hikâyesini anlamasına ve resmetmesine uzanan yolculuğun başlangıcı olur. Sanatçı, resme hazırlık aşamasında izlediği yöntem ile ilgili olarak şunları söyler: “Corréard ve Savigny’nin anlattıklarını imgelere dökmek, hikâyelerini zihnimde tam anlamıyla görselleştirmek için yardımcı olabilecek her şeyi büyük bir iştahla araştırmaya koyuldum. Gemi kazalarını gösteren popüler litografiler, kazazedelerle görüşmek, salı yapan geminin marangozuna salın küçük bir modelini yaptırmak gibi”…[2]
Bu sırada Fransa’da yaşanan başka bir olay, sanatçının güncel olanın vahşi ve tuhaf yönüne olan ilgisini göstermesi bakımından dikkat çekicidir. Fransa’nın güneyinde yer alan Rodez kentinin eski ceza hâkimi olan ve hükümete muhalif tavrıyla bilinen Fauldés, şüpheli bir cinayete kurban gider. Hırsızlar tarafından evinden sürüklenerek çıkarılır, öldürülür ve Aveyron nehrine atılır. Géricault, gazete açıklamalarından epik bir yapıt gerçekleştirmeyi tasarlar ve bazı ön çalışmalar gerçekleştirir. Ancak cinayeti tasvir eden taşbaskılardan birini görünce bunu kendi hazırlık çalışmalarından daha iyi bulur ve fikrinden vazgeçer. Ayrıca bu adi cinayetin Fransız izleyicisinde yoğun bir duygu yaratmasının güç olduğunu düşünür. Bu cinayet, gazete başlıkları için çok uygundur fakat muhtemelen eleştirmenlerden beklediği övgüyü alamayacaktır.
Fransa’da yaşanan toplumsal çalkantı sosyal adaletsizlik ve bu durumun yarattığı travmaya sadece haber organları ile değil, kendi yaşamında da tanık olur. Napolyon döneminde ülkeye hizmet etmiş kişiler, yarı maaş ile geçim ve yaşam mücadelesi vermeye çalışmaktadırlar. Bunun bir örneği de o ve arkadaşı Colonel Louis Bro’nun General Letellier’i yatağında intihar etmiş halde bulmalarıdır. General Letellier çok sevdiği ve daha yeni kaybettiği eşinin şalını kafasına dolamış haldedir. Géricault, hızlıca generalin o anki durumunu gösteren bir eskiz çizer. Çizim çok gerçekçidir; herhangi bir abartıya yer vermez. Bu eskizden hareketle küçük boyutlu bir yağlıboya çalışması yapan sanatçının, konuyu yoğun biçimde hissederek içselleştirmesi, onu imgeleminin merkezine oturtmasını sağlar. Bu resim, kişisel tanışıklıktan ötürü ortaya çıkmış olmasına rağmen intihar fikri, o dönem Paris’inde oldukça popülerdir. Géricault’nun yaşamı süresince Paris sokaklarında gerçekleşen ölümlerin büyük çoğunluğunu intihar vakaları oluşturur. Parisliler içinde bulundukları sosyal durumdan dolayı çıkmaza düşmüşlerdir. İnsanlar, düzenli bir yaşam ve yeterli gelire sahip olmadıklarında yaşamanın da anlamsız olduğunu düşünürler. Hem generalin hem de tüm Parislilerin derin umutsuzluğunu yansıtan bu resimde, Neoklasisizmin ağırbaşlı ve metanetli görünen figürleri yerine insan doğasının beşeriyetini vurgulayan bir anlayış izlenmektedir.
Kafasında Letellier’in ölü bedeni hâlâ canlılığını korurken Géricault, sal projesi üzerinde ilerlemeye karar verir. Konusunu Medusa olarak belirleyen Géricault, şimdi tasvir edeceği özgül bir an seçmek zorundadır. Daha önce değinildiği gibi, salın marangozu ile iletişime geçer ve salın küçük ölçekli bir modelini yaptırır. Buna ek olarak imgelemini harekete geçirecek bilgileri edinmek için belgeler toplamaya başlar. İlk çizimlerinden ve tasarımlarımdan başlayarak beş odak noktası üzerine eğilir; direniş, yamyamlık, salın kurtarılması, Argus’un görünmesi ve kazazedelerin Argus’un kendilerini görmeleri için verdikleri çaba. Sanatçı, resmin hazırlık aşamasında çizdiği sahneleri bütünüyle apaçık biçimde tasvir etmiştir. Hayatta kalanlara dair taslaklar basit figürler üzerine kurulur daha sonra bu karakterler ve objeler daha ileriye taşınır. Bu gelişim çizgisine göre sanatçının resmin başlangıcında direniş, ve yamyamlık olgularını vurgulayacak sahnelere daha fazla ilgi duyduğu ve daha sonra Argus’un görüldüğü ve selamlandığı ana odaklanmak istediği rahatlıkla söylenebilir. Bu ön çizimler Géricault’nun Correard ve Savigny’nin anlattığı kan dondurucu detaylardan ne kadar fazla etkilendiğini göstermektedir.
Sanatçının büyük resme başlamadan önce eskiz ve ön çalışmalar gerçekleştirmesi doğal görünürken diğer hazırlık çalışmaları biraz ilginçtir. Saldaki insanların duygu ve hislerini daha iyi anlamak için Hôpital Beaujon’daki ölümcül derecedeki hastaları, kesilmiş kol, bacak ve kafaları inceler. İnsan bedeninin nasıl çürüdüğünü incelemesi, gemidekilerin hislerini daha iyi anlamak istemesinden kaynaklanmaktadır. Bu yaklaşım asıl resimde yer alan figürlerin çarpıcılığını ve bıraktığı etkiyi güçlendirmiştir.
Hastane ve morglardan insan vücudunun parçalarına ulaşma ve onları inceleme şansına sahip olan Géricault, ölü beden parçalarının kokuları dayanılmaz bir hâl alana kadar onları saklar. Sanatçının bu davranışı garip görünüyor olsa da Parislilerin ölüm ve dehşete büyük bir merak ve ilgisi vardır. Parisliler 18. yüzyıl sonlarından itibaren morgları sıklıkla ziyaret ederler. Ölü bedenlerin halka gösterilmesi hapishanelerin basse-geôle ismi verilen mekânlarında yapılmaktadır. Basse-geôle kişilerin yakınlarını ve aile üyelerini teşhis etmek için getirildikleri yerin adıdır. Zamanla basse-geôle, morg olarak olarak adlandırılmaya başlar. 1718 yılında morgue kelimesi, Akademi sözlüğüne “hapishanedeki ölü bedenlerin teşhis edilmesi amacıyla hazırlanmış halkın izlemesine açık mekânlar” açıklaması ile girmiştir. Ölü bedenleri izlemek Fransız kültürünün bir parçası haline gelir ve bu dönemde morglar sadece ölü bedenlerin saklandığı değil, ayrıca ölünün halka açık biçimde izlenebildiği mekânlardır.
Saldaki direniş, yamyamlığın ortaya çıkışı, cankurtaran sandalının bota yaklaşması, kazazedelerin kurtarılması gibi sahneler üzerinde çalışmalar gerçekleştirdikten sonra Géricault, hangi anı betimleyeceği konusunda kararını verir. İki direkli yelkenli Argus’un ufukta belirdiği ve kazazedelerin kendilerinden oldukça uzakta olan geminin dikkatini çekmek için gösterdikleri beyhude çabayı gösteren anı seçer. Önde ölülerin arasında düşünceli şekilde oturan bir figür oturmaktadır. Bu figürün arkasında Argus’u gören kazazedeler, ufka doğru dönmüşlerdir. İki kişi geminin kendilerini görmesini sağlamak amacıyla gömleklerini sallamaktadırlar. Ancak ufukta küçülen gemi, büyük dalgaların arasında kaybolmak üzeredir ve bazıları yeniden umutsuzluğa kapılmış görünmektedirler. Resimdeki figürlerin adaleli vücutları, teatral duruş ve pozları dikkate alındığında Michelangelo ve Rubens etkisi net biçimde göze çarpar. Işık gölge karşıtlığı ve diyagonal kompozisyon Barok sanatı anımsatır. Sanatçının bu yaklaşımı, İtalya gezisinde edindiği sanatsal birikimden kaynaklanmaktadır. Yaşanan trajediyi tüm belgeselliği ile yansıtmaya çalışmak amacıyla araştırmalar yapan sanatçının, insan bedeni ve doğasının ürkütücü ve vahşi yanını temsil eden bu yaklaşımı, “Klasisizm sağlık, Romantizm hastalıktır” diyen Alman yazar Goethe’nin sözünün imgesel düzlemdeki ifadesidir. Jacques Louis David’in (1748-1825) Marat’nın Ölümü isimli resminde gerçekte kronik bir deri hastalığına yakalanmış Jean Paul Marat’yı hastalığının neden olduğu yaraları göstermeden resmedişi akla geldiğinde Goethe’nin bu sözü daha anlamlı hale gelir. David’in aksine Géricault resminde sadelik ve soyluluğa yer vermez, yaşanan bu gerçek trajediyi tüm çarpıcılığı ve şiddeti ile yansıtır. Trajik olan determinist ya da rasyonalist bir dünyada barınamaz.
Resme hâkim olan yeşil, mavi ve kahverenginin koyu tonları, resimdeki ışığa dramatik bir hava katar ve bir ışık kaynağı varmış gibi figürleri vurgulayarak izleyicinin sahnenin şiddetine odaklanmasına yardımcı olur. 4.9 x 7.1 metrelik anıtsal boyutu ve kompozisyon yapısı ile resim, izleyiciyi içine alır ve ufukta yitip gitmekte olan gemiyi gözleyen kazazedelerden birisiymiş gibi hissetmesini sağlar.
Géricault, hazırlık aşamasındaki araştırmalarında giriştiği titiz tavrı, resmin üretim sürecinde devam ettirir. 1818-1819 yılının kış aylarında, Gericault, Medusa’nın Salı’nı resmederken Antoine Jean Gros ve Horace Vernet’nin öğrencisi olan ressam Antoine Alphonse Montfort (1802-1884) sanatçının bu büyük yapıtı üzerinde çalışırken sahip olduğu derin konsantrasyona dair şunları söyler:“Işık yeterli olduğu sürece çalışır ve gece karanlığı çökene kadar çalışmaya devam ederdi. Resmin, sabah başladığı bir bölümünü aynı gün içinde bitirmek için kendisini zorlardı. Önceki gün başladığı bölümü ertesi gün devam etmesini imkânsız hale getiren yağlı ve çabuk kuruyan bir boya kullanmasından dolayı bu, onun için bir zorunluluktu. Gericault’nun çalışırken gösterdiği özenden oldukça etkilenmiştim. Birbirini izleyen saatler boyunca ayağa kalkmadan ve sandalyemden istemsizce de olsa küçük bir gürültü çıkarmadan dururdum. Atölyeyi kaplayan kesin sessizlik, bu küçücük gürültünün bile Gericault’yu rahatsız edeceğini düşündürürdü. Bir kelime etmeksizin, resmettiği figürlere ulaşmak için çıktığı masada çalışırken Gericault’yu izlerdim. Bana attığı belli belirsiz sitemkâr bir gülümseme ile bir farenin sesinin bile onu çalışmaktan alıkoyacağına beni inandırırdı”.[3]
Resmin ön düzleminde uzanmış halde görülen figürlerin, sanatçının yaşadığı dönemde en beğendiği ressamlardan olan Antoine-Jean Gros’u Napolyon Jaffa’da Vebalı Hastaları Ziyaret Ederken isimli resminde görülen uzanan hasta figür grubuyla olan benzerliği dikkat çekicidir.
Resmin içerdiği ana figür gruplarından birisi genç bir adamın bedenine sarılmış yaşlı adamdır. Genç adam figürü, Caravaggio’nun İsa’nın Gömülmesi adlı resminde İsa’nın teatral duruşu ile ciddi benzerlik içindedir. Gençlik yıllarında bu resmin bir kopyasını yapmış olan Géricault, genç adamın pozunu benzer teatral unsurlar içinde vererek dramatik etkiyi arttırmıştır.
Geleneksel Hristiyan ikonografisine gönderme yapmakla beraber bu figür grubunun sanatçı ile kişisel bağı en yoğun figür olduğu söylenebilir. Öznel bir çıkarım olmakla birlikte; sevgilisinden ayrılmak zorunda kalmış ve kendisini destekleyen amcasına ihanet eden birisi olduğu düşünüldüğünde, oğluna ağıt yakan baba temasını içinde bulunduğu duruma gönderme yapmış olması olasıdır. Diğer yandan oğlunu kaybeden bir adam olarak hissettiği suçluluk duygusu ve ümitsizliğin yansıması da olabilir. Bu düşünceyi destekleyen olay şu biçimde gerçekleşir: 1818 yılının sonunda, Géricault projesine yoğunlaşmak için stüdyosunu hazırlamaya başlar. Bu sıralarda Alexandrine Modeste yeğeninin çocuğunu henüz doğurmuştur. Amcası öfkeli halde teyzesi ve çocuğunu başka bir yere gönderir ve Georges Hyppolite adını verdiği çocuğu nüfusa yetim olarak kaydettirir. Ayrıca baba figürü, Dante’nin (1265-1321)İlahi Komedya adlı eserinin Cehennem bölümünün otuz üçüncü kantosundaki hikâyesiyle yamyamlığın simgesi Kont Ugolino’yu işaret eder.
Resim, 25 Ağustos 1819 tarihinde açılan Salon’da kötü bir yere asılmasına rağmen özellikle politik çevrelerden ciddi tepkiler alır. Monarşistler resmi yererken Napolyon taraftarları Géricault’nun yapıtının mücadelelerini övmesinden hoşnuttur. Ancak iki grup da resmin sahip olduğu sanatsal niteliği görmezden gelir. Gerek Medusa’nın Salı, gerekse diğer Romantik resimleri, kraliyetin sesi veya antipropagandası değildir. Seçtiği konular, izleyicide de aynı etkiyi yaratmasını amaçlayan sanatçı duyarlılığı ve duygusal yaratımın ortaya çıkardığı tasvirlerdir. Yapıtının siyasi tartışmaların gölgesinde kalmasından rahatsız olan Géricault, 1816 yılında yaptığı gibi huzuru seyahat etmekte bulur. Londra’ya giden sanatçı, resmini, 20 Nisan 1820 tarihinde William Bullock’s Eyptian Hall’da sergiler. Sergi oldukça ilgi çeker ve elli binden fazla ziyaretçi, resmi görmek için sergiye akın eder. Yaklaşık iki yıl İngiltere’de kalan sanatçı, Brüksel’e kaçan Jacques Louis David’i ziyaret etmek için 1820 sonbaharında Belçika’ya gider.
1821 yılının Aralık ayında Paris’e dönen sanatçı, fiziksel ve ruhsal sağlık problemler ile boğuşmaya başlar. Yaşamının son döneminde psikiyatrist arkadaşı Dr. Georget’nin kayıtlarından yola çıkarak bir dizi akıl hastası portresi resmeder.
Kısa süren yaşamı boyunca insan doğasının ürkütücü, tekinsiz ve karanlık odalarında gezinmeyi seçen sanatçının yaşamı da yapıtları gibi trajik biçimde sonlanır. Attan düşerek geçirdiği kaza ve geçirdiği tüberküloz hastalığı ile iyice zayıf düşer ve 26 Ocak 1824 tarihinde henüz 32 yaşında iken hayata veda eder.
KAYNAKÇA
Zeynep İnankur, 19. Yüzyıl Avrupasında Heykel ve Resim Sanatı,Kabalcı Yayınları, 1997, İstanbul.
Albert Alhadeff, TheRaft of theMedusa: Géricault, Art andRace,Prestel, 2002, New York.
LorenzEitner, Géricault’sRaft of theMedusa, Phaidon,1972, New York.
LorenzEitner, An Outline of 19th Century EuropeanPainting: From David Through Cézanne, Harper&RowPublishers, 1987, New York.
LorenzEitner, NeoclasisicismandRomanticism 1750-1850: an anthology of sourcesanddocuments,Harper&RowPublishers, 1989, New York.
[1]Albert Alhadeff, TheRaft of theMedusa: Géricault, Art andRace,s.17
[2]LorenzEitner, Gericault’sRaft of theMedusa, s.22
[3]LorenzEitner, NeoclasisicismandRomanticism 1750-1850: an anthology of sourcesanddocuments, s.102