Bazen, öykü ya da roman, edebi bir metin okursunuz; size ilham verir, bir şeyler yazmaya motive olursunuz. Bazen de tam tersi söz konusudur. Kafanızda bir problematik vardır, yazıya dökmek istersiniz; belleğiniz, zamanlar okuduğunuz o edebi metni çağırır ve odaklandığınız problematik, okuduğunuz o roman ya da öykünün izlekleriyle harmanlanır. Bu yazının ortaya çıkmasını sağlayan, ikincisi oldu: Son sıralarda asıl“ varsayılma arzusu”na yoğunlaşmış ve bu konuda ontolojik bağlamda bir metin oluşturmak için müsvedde tutarken, yıllar önce okuduğum Parfümün Dansı[1]ile Koku[2]romanları, davetsiz misafirler gibi çat kapı düşünceme yerleşiverdi. İtiraf etmeliyim ki, her ikisini de sindire sindire okumuş olmama rağmen, o sıralar ne varsayılma arzusu ne de bu romanların fenomenolojiye ve ontolojiye yaptığı göndermeler aklıma düşmüştü. O zamanlar, okuduklarım beni şu an yazmak istediklerime ve odaklandığım problemlere göndermezken, şimdiyse bu problemler üzerine düşündüklerim ve yazdıklarım beni, bizzat bu iki romana göndermiş oldu. Bu vesileyle her ikisini de, bu kez varsayılma arzusu üzerinden yeniden okuyarak belleğimi tazeledim. Bir de Ozmos Kronos[3] var. Parfümün Dansı ve Koku’dan farklı olarak varsayılma arzusuna ya da fenomenolojiye bağlanamayacakmış gibi duran ve olay örgüsüyle sadece “ölüm-ölümsüzlük” teması ile“ var olmama isteği”ne gönderme yapıyor görünen, Adam (Alaeddin) Şenel’in bu ütopik[4] romanına dair birtakım düşüncelerim de canlanmış oldu.
Ancak şunu da belirtmeliyim: Her ne kadar söz konusu bu üç romanın izleklerinde gezinse de bu yazı, bir roman analizi ya da eleştirisi olsun diye ortaya çıkmadı. Varsayılma arzusuna bağlanabilmek ve ayrıca bazı fenomenolojik-ontolojik çıkarsamalar yapmak için birtakım ipuçları barındıran bu yapıtlar, bu denemeyi yazmanın elverişli bir vesilesi oldu. Varsayılma arzusunun, sadece bu denemeyle sınırlanmayacak kadar kapsamlı bir problematik olduğu ve başka soruşturmaları gerektirdiği şüphe götürmez. Nitekim bu arzunun, güncel sosyo-kültürel tablodaki sosyo-psikolojik yansımalarının ve bireylerdeki izdüşümlerinin irdelenmesi; var ya da yok saymanın/sayılmanın fenomenolojik, ontolojik ve hatta metodolojik bağlamlarının yanı sıra politik, ideolojik ve psikolojik sonuçlarına dikkat çekilmesi de gerekiyor. Sürdürdüğüm böylesi çalışmalar bakımından giriş niteliğinde sayılabilecek bu yazı, benim için, ağırlıklı olarak Parfümün Dansı ve Koku’nun, biraz da Ozmos Kronos’un uğrağında verdiğim bir molayı temsil ediyor.
Yayımlanmaları üzerinden kırk yıla yakın bir süre geçmiş olmasına rağmen hâlâ hatırı sayılır bir ilgi görmeyi sürdüren Koku ile Parfümün Dansı, gerek üslup gerek içerik bakımından onca farklılık barındırmalarıyla birlikte, “koku” teması üzerinden yazıldığı için kaçınılmaz olarak birbirini anıştırıyor ve karşılaştırmalı bir analize uygun duruyor. Birer yıl arayla yayımlanmaları, her ikisinin omurgasını koku ile parfüm teknolojisinin oluşturması ve birtakım ortak metaforlar içermeleri düşünüldüğünde, böyle analizlere sıkça denk gelineceği beklenir. Ancak en azından benim yaptığım taramalarda, postmodern edebiyat örnekleriyle ilgili listelerde adlarının geçmesi dışında, bu iki romanın karşılaştırmalı bir analizini içeren herhangi bir metne ne Türkçe ne İngilizce kaynaklarda rastlayabildim; böyle bir kaynak gösterecek okuyucular olursa, onlara peşinen teşekkür ederim. Öte yandan söz konusu bu romanların ayrı ayrı incelendiği birçok yazıya ulaşmak mümkün.[5]
Ozmos Kronos’a gelince; ilk bakışta o ,ancak dolaylı yollara girilmedikçe ne varsayılma arzusunu akla getirecekmiş ne defenomenolojik/ontolojik göndermeler yapıyormuş gibi duruyor. Şenel’in bu romanı daha çok, ölümsüzlük teması ve “ölme hakkı” üzerinden, bilimsel ve teknolojik yetkinliğe ulaşmış ve bireylerin var-kalmasını güvenceye almış bir geleceğin, buna karşılık, özgürlükler bakımından ütopya mı yoksa distopya mı sayılacağını sorgulayan bir yapıt niteliğinde. Ancak yine de derin katmanlarında ve özellikle finale doğru, varoluş problematiği ile varsayılma arzusunun fenomenolojik-ontolojik bağlamda sorgulanmasının ipuçlarını barındırıyor. Sonuçta daha çok Ozmos Kronos ile Parfümün Dansı’nın bazı izlekleri üzerinden ölüme dair ontolojik bağlamda birtakım irdelemeler yapacak olsam da bu metinde, söz konusu bu üç roman vesilesiyle asıl, varsayılma arzusuna odaklanacağım.
Varsayılma arzusu için ilk vurgulayacağım şey ise onun, fenomonolojik-ontolojik ya da epistemolojik hedefli bir entelektüel yönelimi değil de solipsist-benmerkezci bir kaygıyı, varlığın bizzat kendi oluşunu yoklamasının dolayımsız bir dışavurumunu temsil etmesidir. Bununla birlikte fenomenolojik problemler göz ardı edilerek varsayılma arzusunun ontolojik bağlamının kurulması, yine de eksik kalacaktır. Çünkü varsayılmaya yönelik psişik durumlar ve edimsellikler, ister istemez fenomenal etki yaratma eğilimlerine gönderme yapar. Fenomenal etki yaratmak amacıyla gerçekleşen yönelim ve edimsellikler ise, öznenin ampirik (gözlemsel/deneysel) ve fenomenolojik-rasyonel (duyumsal-algısal/zihinsel) yoldan ulaştığı sonuçlar aracılığıyla ontolojik ya da epistemolojik çıkarsamalar yapma amacıyla örtüşmez. Tersine, varsayılma arzusu içindeki özne-insanın, öteki’lerin kendisinin varoluşuna dair böylesi bir yönelime ya da en azından, duyumsama/algılama edimselliğine girme beklentisini/talebini temsil eder. Bu arzu belirdiğinde özne, kendisinin değil de diğer insanların fenomenolojik bir yola girip ontolojik çıkarsamalar yapmasına dair bir beklentiye girmiş demektir. Yani varsayılmayı arzulayan; kendi kimliği, kişiliği ve otantikliği ile dünya hakkında fikir üretmeyi o an için askıya alır ve sadece var olduğunun ya da kafasında kendine biçtiği kimlik, kişilik ve niteliklerle var olduğunun dış-doğrulamasına ihtiyaç duyar. Dolayısıyla varsayılma arzusu ile fenomenoloji arasındaki korelasyon, ancak ters yönden kurulabilir. Bu yüzden; söz konusu bu arzu ile fenomenoloji arasındaki negatif bağlamın biraz daha açıklanmasından sonra adı geçen romanlar üzerinden konuya devam etmek daha yararlı görünüyor.
Varsayılma Arzusunun Negatif Fenomenolojikliği
Kokuya, kokmaya, koklamaya vurgu yapan Parfümün Dansı ve oku adlı romanların fenomenolojik analizleri motive etmesinin, zaten şaşırtıcı sayılmaması gerekiyor. Kant, Hegel ama özellikle Husserl’den bu yana fenomenoloji, hem varlığa hem de bilgiye dair bilgi ve bilinç edinmek ya da “bilim yapmak” için gerçekleşen entelektüel bir yönelimi, bir metodolojik yaklaşımı ifade eder.[6] Yani; fenomenal algı için olmasa da fenomenolojik bakış için, onun dolayımsız bir varoluş/var-kalma stratejisi değil de bizzat anlama stratejisi/metodu olduğu söylenebilir. Dolayısıyla fenomenolojik bakışta, algılayıcı özneden yola çıkılarak varılacak ontolojik ya da epistemolojik çıkarımlar için yönelim, fark etme, algılama, ilgi duyma, betimleme ve varsayma, kılavuz-kavramlardır. Oysa konu varsayılma arzusuna kaydığında, adından da anlaşılacağı üzere bu arzunun analizi, ilk adımda ancak edilgen kipteki fark edilme, algılanma, ilgi görme, betimlenme ve varsayılma kılavuzluğunda mümkün olabilir. Bu yüzden; varsayılmayı arzulayan öznenin bir şeyleri varsayması, var-sanması ya da var-bilmesi değil de o öznenin bizzat kendisini var’dan sayması ve var-bilmesi üzerinden bir patika açmaya çalışacağım. Çünkü varsayılma ya da var-bilinme arzusu diyebileceğimiz eğilim ve bundan doğan edimsellikler, öznenin doğrudan kendi üzerine düşünmesinden çok “diğerlerinin” kendisini bilmesi/tanıması (var’dan sayması, sevmesi/sayması), hatırlaması ve düşünmesi üzerinden, stratejik olarak “nesne” konumu almasını ifade eder. Lacancı söylemle “arzulananı (arzu ‘nesnesini’), arzulayan özneyi arzulaması dolayımıyla, arzulamak” biçiminde formüle edilebilecek yönelimler ve girişimler, bir başka varlığı duyumsamak/algılamak yoluyla onu (ya da kendini onunla kıyaslama yoluyla kendini) var-bilme yerine, bir başka varlık (öteki)üzerinde yaratacağı fenomenal etki aracılığıyla kendini bizzat kendine biçtiği imajla var’dan saydırma hedefine işaret eder. Buradaki “ben-öteki” korelasyonu; var-olan öznenin kendini (ben’ini) -Hegelci anlamda- öteki sayesinde, öteki ile kıyaslayarak, ötekine göre tanımlamasından farklıdır.[7] Hegel’in “Efendi-Köle Diyalektiği”ndeki efendinin kölesi tarafından tanınması arzusu, onun varsayılma arzusunu temsil etmeyip bizzat var-kalma stratejisiyle, “nesneleştirdiğinin nesne-varoluşunun devam edeceğine dair bir güvence vermesinin (biat etmesinin)” temelinde belirir. Dolayısıyla köle sahibi, fenomen olarak (varsayılmak) değil de efendi olarak varlığını korumak için ağırlıklı biçimde şiddet aracılığıyla köleyi fenomenal (politik-ideolojik) etkisi altında tutmak ister.
Nitekim kölesi onu efendisi/sahibi olarak kabul etmedikçe kölesince sadece varsayılmak önemsizleşeceği için onu rahatlıkla öldürüp yok edebilecektir de. Efendinin kendini kölesiyle kıyaslayarak tanımlamasındaki narsisizm, ileride salt varsayılma arzusuna dönüşecek şekilde yabancılaşma ihtimali taşısa da, temelde öteki tarafından var’dan sayılmanın tatmininden değil, ötekine sahip/egemen olmasını sağlayan politik-ideolojik stratejisinin ve taktiklerinin başarısının doğrulanmasından, “işlerin yolunda gitmesinden” kaynaklanır. Nesneleştirildiğinin bilincinde olmayan kölenin kapılacağı bir narsisistik tatmin ise olsa olsa “Ne kadar kullanışlı, ne kadar başarılı bir köleyim ki efendimin gözdesiyim.” minvalinde ifadesini bulur. Kölenin işlerinin yolunda gitmesinin tek anlamı ise, onun otantik-özgür ve müreffeh bir insan olarak yaşaması değil, sadece yaşıyor (öldürülmüyor) olmasıdır. Sonuçta kıyaslama, efendiyi tatmin etse de kölenin, tam tersine sömürülmesini/tahakküm altında olmasını açık eder ve onun ontolojik kaygılar taşıyıp bilinçlenmesini sağlar. Bunu kırmak için efendinin hedefleyeceği şey ise kölenin kendisine hınç duymasını değil de özenmesini, minnet duymasını ve kuşkusuz, bu ilişkiyi doğal ve sosyal bir zorunluluk (kader) olarak kabul etmesini sağlamaktır. Oysa salt varsayılma arzusunda söz konusu olan; bir insan-varlığın kendini ötekinin dolayımıyla (fark ve benzerlikler belirleyerek) tanımlaması değil, bizzat ötekinin tanımlaması yoluyla, ötekinin yargısına bağlı olarak kendi varlığından emin olmaya, kendi varlığını doğrulamaya yönelmesidir. Böyle bir yönelime girmiş birey, köle sahibi de olsa artık onun “efendi” fenomenliği sadece söylem düzeyinde bile kalsa, pratikte efendi olmasından daha hayati hale gelir. Bunu fark eden kurnaz bir köle ise bu söylemi ve fenomenliği koruyarak (pohpohlayarak, yaltaklanarak vs.) “işlerini yoluna koyar”.
Varsayılma arzusunun öznesi olan bireyin gerçek statüsü ne olursa olsun, söylemsel (sözde) varoluşu adına kendi kendini algı ya da –görsel algıya indirgenmiş haliyle-“bakış nesnesi” yapması dolayımıyla özneleştirmesi, bizzat bu arzudan doğar. Zeynep Sayın bu dolayımı, bakışa indirgenmiş haliyle, sadece libidinal değil her türlü kışkırtıcı/özendirici teşhiri ifade etmek bağlamında pornografik olarak etiketler: “Kişiye ait bir gözden hareketle arzu nesnesine yönelen bir bakış değildir pornografik bakış; bunun tam tersi bir hareketle pornografi, kendine ait gözü yitirmek ve ona bakmakta olan ötekinin bakışına indirgenmiş olmak anlamına gelir.”[8] Yani aslında fenomenal etki yaratmak isteyen birey, ister görülme bağlamında bakılmaya indirgensin isterse de işitilme, koklanma, dokunulma ve hatta “tadılma” bağlamında kendi varlığını duyumsatarak algılatmak için ötekileri bir araç, kendi varlığını doğrulamanın bir nesnesi olarak kodlamaktadır. Etolojik bağlamda, insan dışı türlerin korkutmak ya da baskın vs. olmak için kabarmaları ve gürlemeleri, çiftleşmek amacıyla albenili sesler çıkarması ya da kokular yaymasında da bu fenomenal etki yaratma edimselliği göze çarpar. Ancak özellikle insan psikolojisinde iyice sofistike nitelik ve insana özgü bir içkinlik kazanmış bu olgu, hem psiko-analitik hem de bir yere kadar antropolojik nedenselliklerle açıklanabilse de, gelinen bilgi ve bilinç düzeyi düşünüldüğünde, artık içkin bu düzeneğin de belirli bir politik stratejiye yönelik olarak kullanılabileceği; manipüle, teşvik ya da kontrol edilebileceği açıktır. Dolayısıyla işaret ettiğim bağlamda varsayılma arzusu –ister tam bir özgürlük içinde isterse de manipüle edilmiş iradesiyle- onu herhangi bir edimselliğe zorlayacak ölçüde oluştuğunda “özne”; ben’den “ben-dışı” olarak belirlenmişe yönelme ve ardından kendi duyumsama ve algılama düzeneği aracılığıyla, diğer-varlık ya da nesne’nin varoluşuna dair bilme/inanma doğrultusunda bir fenomenoloji-ontoloji hattı oluşturmamaktadır. Varsayılmayı arzulayan, tersine, önce doğru ya da yanlış algılaması yoluyla dış’ta belirlediği diğer varlığa/nesneye bahşettiği bir özne mertebesiyle onun duyumsamasını ve algılamasını temel referans alıp ondan başlayarak, kendini duyumsanma/algılanma sunağına bir nesne olarak teslim eder.[9]
Bu durumda varsayılma arzusunun öznesi, ontik-ontolojik ve hatta otantik olmak yerine fenomenal olmayı, daha doğrusu varlığı fenomenolojik olarak “bilme” yerine fenomen olarak “bilinmeyi” tercih etmiş; bunu bizzat var-olmasının şartı saymış demektir. Varsayılma arzusunun sosyal (hep beraber) yaşayan canlı türlerde ve özellikle insanda kaçınılmaz olması ayrı bir konudur. Bununla birlikte; varsayılma arzusu ve bu arzunun tetiklediği edimsellikler, sonuçta öznenin ontolojik ya da epistemolojik bir merak ve yönelimini değil, kendi varlığının doğrulanmasına yönelik salt ontik (olumsal) bir girişimi temsil eder. Birey, varsayılma arzusunun öznesi konumundayken, bizzat kendine dönük olduğu için, ne fenomenolojik (öğrenmeye yönelik araştırıcıya da betimlemeye yönelik odaklanıcı) ne de ontolojik (anlamaya/bilmeye yönelik öğrenici/betimleyici) kaygılar taşır. Buna karşılık, dışarıdakilerin (türdeşleri başta olmak üzere tüm algılayıcı öznelerin) kendi varlığıyla ilgili fenomenolojik-ontolojik kaygılar taşımasını ya da en azından ayna işlevi görmesini, tepki vermesini bizatihi ister.
Descartes’ın şüphe duyamayacağı tek şeyin; –düşünmesi sırasında gerçekleşen ve kendini esas alan tek gerçek olan- düşünme üzerinden, ister Descartes olarak kendi düşünen varlığı isterse de “salt düşünce” olarak varlık olmasına dair çıkarımı, artık cogito ergo sum olarak popüler bir özdeyişe dönüşmüştür. Descartes’ın bu formülasyonunu, varlığından emin olanın düşündüğünden (düşünmenin varlığından) nasıl emin olduğunu sorgulayan Nietzsche, ona karşı itirazını “Descartes’tan daha iyi kuşku duyuyorum.” biçiminde dile getirir.[10] Kuşkusuz bu konuda özne üzerinden ontolojik ya da epistemolojik nice tartışma ve analiz mevcuttur. Nitekim Nietzsche’nin itirazı da aslında emin olmak ya da olmamak üzerinden değil, bizzat epistemolojik bağlamda yapılan “Düşündüğünü nereden biliyorsun?” minvalinde bir anti-kartezyen eleştiriyi temsil eder. Oysa Descartes, yaygın olarak anlaşılanın tersine, özneden ya da “düşünme” edimselliğinden değil, bir süreç olarak “düşünme”nin kendi iç-mantığından bu çıkarsamayı yapar. Yani bu akıl yürütmedeki Descartes ister başka somut öznenin/öznelerin yarattığı bir cihazın ürettiği simülasyon, ister materyalizm referansında somut-maddi bir varlık (beyinli, düşünen özne-insan ya da yapay zekâ olarak somut/gerçek nesne) isterse de idealizm referansında sadece -maddesiz- “düşünme” olsun, fark etmeyecektir; düşünme süreci, başlar başlamaz “var”/“varlık” olma(ya), gerçekleşme(ye) başlayacaktır. Düşünme, bu nedenle şu an okunulan bu cümleler gibi bir tür harf/sözcük dizilimidir. Bu harfler ve sözcükler gibi o da mantıklı ya da mantıksız, anlamlı ya da anlamsız, plânlı ya da rastgele olabilir ve bu cümleler/düşünceler benim var olduğumun(ya da okuyucunun kendi yanılsaması olmayarak bir şeyler okuduğunun)mutlak kanıtı sayılmayabilir. Ancak buna rağmen somut ya da soyut, doğru ya da yanlış, insan beyninin ya da yapay zekânın bir işleyişi olarak bizzat başlayan, süren ve sona eren bu dizilim, varlığı(nı) mutlak olarak tanıtlamış olur. Dolayısıyla Descartes, öznenin ya da düşünmenin ne olduğunu tartışmaktan çok, bir süreç olarak düşünmenin, var’lığın kendiliğinden kanıtı olduğuna işaret etmeye çalışır. Sonuçta “ben yokum” çıkarımına varan bir düşünme ya da cümle, ontolojik niteliği ne olursa olsun saçma(kendi kendini yanlışlayan)ama varlığı bizzat kanıtlayan bir cümle olur.[11] Bu perspektiften bakıldığında varsayılmayı arzulayan, “Düşünüyorum, öyleyse varım.” yerine “Başkaları benim hakkımda düşünüyor, konuşuyor… Öyleyse varım!” şeklinde düşünmedikçe (ki yine bu düşünce de ancak kendinde oluşacaktır) kendi varlığı hakkındaki şüpheden kurtulamamaktadır.
Söz konusu romanlarla ilgili aşağıdaki irdelemelerim de, bu yüzden, varsayılma arzusunun negatif fenomenolojisine; kendi varlığından “Descartes eminliğinde” olamayan öznenin, kendi ben’inde başlatıp kendinde ya da öteki’nde bitirerek kendi ontolojik çıkarımına varmasıya da dıştakilere hiç ihtiyaç duymadan salt düşünme üzerinden kendi kendine varlığı(nı) anlaması değil de ötekinde başlatıp ötekinin algısı ve ontolojik çıkarımı (düşünmesi) olmadan asla emin olamayacağı bir öz-doğrulamaya giriştiği, bir tü varlık yoklamasına dikkat çekmeye yönelik olacak.
“Rayiha” Dolu İki Roman: Parfümün Dansı ve Koku
Tom Robbins’in Parfümün Dansı adlı romanın orijinali 1984’te yayımlandı[12]; hemen ardından, bir yıl sonra da Patrick Süskind’in Koku’su[13]… Her iki yazar da kokmak, koklamak, koku ve parfüm üzerinden fantastik öyküler kurgulamıştı. Ancak her iki roman da bu ortak temalara rağmen apayrı üslup ve olay örgüsüyle edebiyat tarihinde yerini aldı. Robbins, mizahi ve kıvrak bir dil ile yarı-kurgusal uygarlıkların antik zamanlarından bugüne uzanan matrak/yapıbozumcu bir mit, destansı bir parodi-öykü sunar okuyucuya. Fantastiktir, çünkü öykünün baş figürleri yüzyıllarca bir türlü yaşlanmayan ve ölmeyen sevgililer (Alobar ile Kudra) ve onlara çağlar boyu serüvenden serüvene eşlik eden tanrı Pan’dır. Tüm sürrealist öğelere rağmen Parfümün Dansı’nın politik vurgusu gerçekçidir. Çünkü bir yandan bazı kadim uygarlık ve kültürlere gerçekçi ve eleştirel göndermeler yapar, bir yandan kokuyu/kokmayı fenomenal bağlamda ontolojiyle ilişkilendirir; bir diğer yandan da, hem insanların kokuyu kaydedip esans/parfüm üretme teknolojisinin tarihsel gelişimi hakkında fikir verir hem de günümüz kozmetik endüstrisi üzerinden kapitalizme eleştirel göndermeler içerir.
Süskind’in romanı da koku elde etme tekniklerinin parfüm endüstrisine dönüşümüne ilişkin bir tarihsel dönem tasvirini gerçekçi olarak sunmasının yanında, gotik öğelerle donatılmış bir fantastik kurgudur. Ama tanrısal olmak isteyen ve kendinden bir mitos yaratma ihtirasına bürünmüş Grenouille sayılmazsa; bu romanda ne “ölümsüzlük” fikrine güçlü bir vurgu yapılmıştır, ne de mitolojik tanrıların bahsi açılmıştır. Yazar kokusuz olan, kokmadığı için fark edilmeyen, buna karşılık oldukça hassas bir koku alma yetisi ve koku elde etme tutkusuyla onu, mitolojik bir tanrı olma saplantısının ürpertici derecede donuk bir avcıya (seri katile) dönüştürdüğü bir “ucube” olarak betimlemiştir:
“On sekizinci yüzyılda Fransa’da, dâhi ve iğrenç kişiler yönünden hiç de yoksul olmayan, bu dönemin en dâhi ve en iğrenç kişilerinden biri sayılması gereken bir adam yaşadı. Burada onun hikâyesi anlatılacak. Adı Jean Baptiste Grenouille. Eğer bu ad, de Sade, Saint-Just, Bonaparte vb. mendebur dâhi adlarının tersine bugün unutulmuşsa, bu kesinlikle Grenouille’un, kendini beğenmişlik, insan saymazlık, ahlaksızlık, kısacası allahsızlık bakımından bu ünlü ve karanlık adamlarla boy ölçüşemeyeceğinden değil, dehası ve tek hırsı, tarihte iz bırakmamış bir alanla kısıtlı kaldığı içindir: O varla yok arası, kokular dünyası.”
Süskind, daha ilk paragrafında anti-kahramanını böyle tanımlayarak başlar romanına. Victor Hugo’nun Quasimodo’su gibi bir “ucube” ama asla onun gibi temiz bir yürek taşımayan bir figürdür Grenouille. Romanda hiç söz edilmese de neden Victor Hugo ya da Quasimodo? Victor Hugo’nun 1831’de yayımlanan Notre Dame’ın Kamburu adlı romanının en dikkat çekici figürüdür Quasimodo. O da Victor Frankestein’ın “canavarı” gibi çarpıcı, klasik bir simge ya da güçlü bir metafor olarak çoğu bellekte yer edinmiştir. Notre Dame katedralinin bu kambur zangocu, standart insan yapısı ve görünümüne göre amorf denilecek, canavarımsı bir yapıda ve ürkütücü bir görünümdedir. Verdiği “ucube” imajı, Fransızcada “olmamış, tamamlanmamış,” anlamına gelen adıyla perçinlenmiştir. Buna rağmen kişiliği, insan görünümlü canavarların tersine çok daha insanca nitelikler taşır. Süskind’in romanının baş figürü Grenouille da, “ucube” ve standart-ötesi bir görünümle doğar ama canavarımsı bir anatomisi olmadığı için o kadar ürkütücü değildir; yapısı ve görünümünden çok davranış tarzıyla (kendine özgü conatus’u ile), en fazla, antipatik ve tiksindirici bir imaj verir. Quasimodo’nun tersine, asla insanca denilecek bir duygusal donanım yoktur onda; empatik değil apatik, sempatik değil antipatiktir. Bozuk yiyeceklerden bile etkilenmeyen metabolizması, hastalıklara karşı dirençli bünyesiyle (yaşama tutunurluğu ifade eden zoon’luğu/animal’lığı ile) o, güçlüdür ve var-kalma ustasıdır ama “İnsanlığa sığar mı bu?” sorgulamasını hak edecek kadar da merhametsizdir, vicdansızdır. Quasimodo, bir fosseptik çukurunu ya da bataklığı andıran 1830’ların Paris’inde, anatomisi ve görünümüne rağmenhem “yaradılış”ına hem de fiziki ve sosyal ortamına uyum göstermeye direnen bir canlılık geliştirmiştir. Yüz yıl öncesinde onunkinden pek farklı olmayan ortam ve şartlarda doğan Grenouille’da ise, tersine, o ortamın doğal sonucu sayılacak bir uyumu/evrimi simgeleyecek stratejik bir canlılık oluşmuştur. Bu yüzden “kurbağa” anlamına gelen adı, olmamış’lığa ve görsel imaj bakımından “amorfluğa” değil, bir bataklık hayvanına ve var-kalma stratejisine gönderme yapar.
Sonuçta Koku da Parfümün Dansı da, derinlikli analizleri hak etse ve eleştirilebilse de özellikle var’dan sayılma, sevilme ve sayılma, ilgi ve itibar görme arzuları ve süreçleri üzerinden var olma, var kalma ve var olmanın doğrulanmasının izlerini sürmesi bakımından gönderme yapılası birer örneklem oluşturur.
Parfümün Dansı’nda Fenomenolojik-Ontolojik İzlekler ve Ölümsüzlük Arzusu
Parfümün Dansı’nın üç kahramanına biraz daha yakından bakalım: Sadece yaşlanmasının işareti değil yaşamının ve krallığının sona erme sebebi olarak, saçına düşen ilk ak ile paniğe kapılan, saçının ağardığı anlaşıldığında zehirli yumurta yedirilerek öldürülecek olmaktan kaçan sabık kral Alobar; dul kaldı diye ölen kocasının ardından ya ölmesi ya da cehennem hayatı yaşaması dayatıldığı için yurdunu terk edip Alobar ile yoldaş, sevgili olan Kudra ve nihayetinde, önce o dayanılmaz berbatlıktaki “teke” kokusu beliren, ardından ayak sesleri işitilen ve nihayetinde kendi görünen Pan… Alobar ile Kudra, ait oldukları toplumların verili norm ve geleneklerine direndikçe, yaşlanmaya ve ölmeye karşı da direnç kazanıp bin yılı aşan bir süre boyunca yaşamayı sürdürür. Romanda bu iki yol arkadaşı arasında dikkat çekilen görüş ayrılığı, ölümsüzlüğü idealize eden Alobar karşısında Kudra’nın, ruhun bedenden kurtulunca daha da özgürleşeceğine inanmasıdır. Nitekim finale doğru Kudra, ölmeyi bizzat seçer.[14] Pan ise Kudra’dan önce, gitgide kokusu azalarak, görüntüsü saydamlaşarak, silikleşerek ölüme maruz kalacaktır. Çünkü ona inananlar azaldıkça, onu varsayan ya da var sanan kalmadıkça yok olmanın, var kalamamanın uçurumuna yuvarlanmaktadır.[15] Yunan mitolojisinde tanrı mertebesine rağmen ölümsüz olmayan Pan, insan-hayvan karışımı görünümüyle tanrılar arasında dalga geçilip aşağılanırken, yeryüzündeki insanlar ve çoğu hayvan açısından ürkütücü (panik yaratıcı), bir yandan kötü kokusu ve tiz çığlığıyla antipatik, diğer yandan flütünden çıkardığı büyülü sesler ve zararsız, neşeli bir gezgin karakter sergilemesi, adeta pastoral bir flanör imajı vermesiyle sempatiktir. İster antipatik isterse de sempatik olsun, sonuçta Pan her zaman,şöyle ya da böyle, ölecektir. Nitekim Robbins’in romanında da öyle olur.
Parfümün Dansı’nda Pan’ın var olması/var kalması, onun var olmasına değil de varsayılmasına, ciddiye alınması ve hatırlanması ya da ona inanılması şartına sıkıca bağlanmıştır. O hatırlanmadıkça, kokusu ve görüntüsü dolayımıyla yarattığı fenomenal etki azalacak ve yok olacaktır. Çünkü Pan ne koku ne de görüntüdür; koktuğu ve göründüğü için var olmamaktadır, var-sanıldığı ya da var olduğuna inanıldığı müddetçe “görünmekte” ve “kokmakta”, “ayak sesleri duyulabilmekte”dir. (Oysa, aşağıda ayrıntılarına girileceği üzere, Süskind’in Grenouille’u Pan’ın tam tersine gerçekten var olmasına rağmen kokmadığı için çoğu zaman yok sanılmakta, var olduğuna inanılmamaktadır. Pan zaten ancak inanca bağlı “var olduğundan”, bu inanç azaldıkça silikleşmek, artık fenomenal etki yaratamayıp var olamamak karşısında çaresizdir. Grenouille ise, kokmayıp yok sanılsa da alternatif (nihai anlamda fenomenal) etkiler yaratacak kadar gerçek/somut bir varlıktır. Çünkü kokmasa da, dikkat çekmese de görülmekte, işitilmekte, çalıştırılmakta ve bu yolla aşağılanacak/dışlanacak kadar varlığı bilinmektedir. Onu son âna dek fark etmeyen kurbanları, Grenouille’un tenini, dokusunu, ellerini vs. avlandıkları andan itibaren fark etmiş, onun var olduğunu anlamış olacaktır.)
Parfümün Dansı’na dönersek; Robbins bu romanında, kuşkusuz sadece mitolojiye değil, Aztekler’den bu yana neredeyse evrenselleşmiş bir kadim özdeyişe fenomenolojik bağlamda bir gönderme de yapmaktadır: “Seni hatırlayan son kişi öldüğünde gerçekten ölmüş olursun.” Peki, bir kişi henüz ölmemişken hiç hatırlanmıyor, hiç var’dan sayılmıyor, hiç var-bilinmiyor olsaydı, bu durumda ne düşünürdük? Bu kişi, var olmamış mı olacaktı? Bir ölü sayılsa da gerçekten bir ölü mü olacaktı? Öleni hatırlayan son kişi de bir an gelip artık var olmayacağına göre; zaten başkasınca varsayılmayı ifade eden hatırlanmak, varlığın somut kendi-varoluşuyla değil de bir imaj ya da simge olarak, dış’ta (metafizik) “varoluş” sağlarken bu imajın ya da sembolik varoluşun bile bir an gelip artık var olamayacağı nettir. Öyleyse var olduğunun farkında olan her varlık, yok sanılsa da, var-bilinmese de ve hatırlanmasa da varoluşunun hakkını, ancak somut olarak var olduğu müddetçe verebilir ve gerçekten var olabilir. Dolayısıyla gerçekten/somut olarak var olmak ve bu sırada iz bırakmak/hatırlanmak yerine salt iz bırakmak ya da hatırlanmak için var olmak; varlığı kendisinin olmadığı/olamayacağı alana tahvil etmek, fiziği metafiziğe ötelemek, somutu soyutta eritmek, ontolojiyi fenomenolojiye feda etmektir: “Bilinmeden var olacağıma, artık var olmayacaksam bile bilineyim.” Varsayılma arzusunun bir ihtirasa ya da hezeyana dönüşmesiyle beliren bu baş aşağılık, ontik/ontolojik bir yabancılaşma olarak var olanın, sembolik varlığı adına gerçek varoluşunu reddetmesini ifade eder.
Pan’ın varlığına inananlar ve onu fenomenal olarak algılayanlar bakımından ise akla şu soru getirilebilir: Fenomenolojik yönelim olmadan asla ulaşılamayacak ontoloji, fenomenal algıya ne kadar ya da nasıl indirgenebilir? Fenomenolojik yönelim, salt öznel algılamayı biricik referans aldığında ve algılar sınanmadığında ontolojiye bağlanamaz. Aksi takdirde; fenomenoloji (ya da metodoloji)vesilesiyle varsaymaktan yola çıkılıp var-olmayan var-sanılmış, bir alanı hem “mutlak yokluk alanı” ilan edip hem de bu alanda hâlâ sıfırdan başka bir rakamla birim(lilik) atfedilen bir “var”lığa inanılmış; varoluşun nedenselliğini oluşturan olmuş/olagelenler olmamış/olmayacak, olmamış/olmayacaklar ise olmuş/olagelen ilan edilmiş olur. Böylelikle de ya fiziksiz metafizik yapılmış ya da metafizik, “fizik” ilan edilmiş olunur. Bu, aynı zamanda, kolektif varoluşu/yaşamı sekteye uğratan ya da bireysel yanılsamayı kolektif yanılsamaya dönüştürüp kitleselleştiren, dilsel/eylemsel ortaklığın ve nesnelliğin mutlak reddiyesini temsil eder; elbette, aldanmanın ve aldatmanın elverişli bir aracı da olur. Kaynağını kesin olarak bilmediğimiz bir koku (ya da tat), ses (ya da titreşim), ışık (ya da görüntü), ısı (ya da doku) algıladığımızda yok-sandığımız bir varlıktan mı söz edeceğiz yoksa duyum (reception) ve algı (perception) düzeneklerimizin bize oynadığı bir var-yok oyunundan mı? Bu algıların izini ilk kaynağına kadar sürmeyi başarsak, hâlâ hiçbir varlık keşfedemeyecek ve sadece “bağımsız birer varlık” olarak koku, ses ya da görüntülerle mi baş başa kalacağız ve buna rağmen yanılsama yaşamadığımızı mı düşüneceğiz?Gerçekten de sadece bunlar kalmışsa; bu koku, ses ya da görüntüleri geçmişte var olan ama artık olmayan bir aslî varlığın türevleri anlamında birer iz yerine bizzat aslî varlıklar ya da maddi-somut kaynakları olmayan kendinde-fenomenal etkiler olarak mı kodlayacağız? Hadi böyle bir olasılığı kabul edelim, bu algılamanın somut-maddi bir varlık olan beynimizin işleyişiyle hiç ilgili olmadığını mı düşünmek gerekiyor?
Öznel ve tekil algının tek referans alınması yanında hiçe sayılması, değersizleştirilmesi de yine ontolojiye bağlanamaz. Çünkü bu durumda da algılayan olarak kendimizin ya da başkasının somut varlığı “yok” sayılmış olur. Tek başına, öznel olarak fenomenal bir etki altındaysak ya da böyle bir algı iddiasıyla karşı karşıyaysak; ilk adımda bunu bir yanılsama saymayıp o etkiyi yaratma olasılığı olan aslî varlığı bulmak için makul ölçülerde bu algımızın izini sürmeli, ayrıca başka öznelliklere başvurmalı ve ancak hiçbir aslî kaynak tespit edemediysek bu algımızı oluşturan somut varlığımıza ya da iddia sahibinin somut varlığına (bedene, beyne, bu algıyı/iddiayı tetikleyen psiko-analitik nedenlere vs.) dönmeliyiz. Aksi takdirde bu kez, algılamanın bizzat oluştuğu kendi somut varlığımıza ya da iddianın öznesine yok değeri biçmiş oluruz. Nitekim fenomenal etkilenme, bir kaynağı bile ifade etmeyecek “yok”taki bir “varlığı” metodolojik anlamda varsayma yerine var-sanmakda olamaz; şöyle ya da böyle oluşmuş bir algıyı yok saymak da. Gerçek (duyuma bağlı) algı ya da yanılsama (duyuma bağlı olmayan algı) olsun, fenomenal etkilenme durumunda öznenin, hem kendi varlığını hem de kendisini etkileyen diğer faktörleri bir arada değerlendirmemesi,onun ontolojiye bağlanmayan bir fenomenoloji alanından bir türlü çıkamaması demektir. Çünkü “kendisi” bile, yok ya da yok’a denk bir kavram dışında ifade edilemezken yokun/yokluğun, kokusu vesaire, hiçbir fenomenal etkisi ve niteliği de olmasa gerektir. Yokun “algılanması”, bu nedenle ancak niteliğe göre değil niteliksizliğe ya da bizzat bir varlığın eksikliğine (fenomenal etkisizliğine) bağlıdır. Daha açık bir deyişle; somut-maddi varlık olmadan fenomenal bir etki de olmaz, ama fenomenal/imgesel algı varsa ya öznel bir yanılsamadır ya da o algının sebebini oluşturan kendi var-sandığımızdan farklı somut-maddi bir varlık, mutlaka vardır; hiçbir fenomenal etki ya da algı ile karşı karşıya değilsek ise ya hiçbir duyumsama/algılama düzeneğimiz işlemiyordur ya da bu durumda orada –en azından ilgilenilecek– hiçbir şey yoktur. Yani fenomenal olarak etkilenmemize bağlı bir varlık iddiası doğrulanabilecek ya da yanlışlanabilecek iken, hiçbir fenomenal etkiye gönderme yapmadan bir varlığa, bir varlık-bilgisine ilişkin iddia karşısında ne yanlışlama ne de doğrulama mümkün olabilir. Dolayısıyla “ontolojik” olmayı hak eden bir argüman, ancak fenomenal etkililik iddiasıyla başlar ama sadece öznel/tekil fenomenal algıya bağlanmayıp bu etkiyi oluşturan somut-maddi varlığın ampirik ve nesnel/nesne-li olarak doğrulanmasıyla tamamlanabilir. Ampirik doğrulama da nihayetinde algılara ve fenomenal etkilere bağlıdır; ancak ayırt edici farkı, tekil/bireysel değil kolektif/türdeşsel olabildiği için nispeten nesnelleşmiş ama en önemlisi var olmaya ve yaşamaya devam ettirici –yaşayanı ilgilendiren– sonuçlarıyla belirir. Bütün bunlardan dolayı, algı öznel ve tekil/bireysel diye ne hepten reddedilebilir ne de ampirik olarak sınanmamış ve kolektif kılınmamış bir tekil algı öznelliğine dayalı doğrulama mutlak referans sayılabilir. Fenomenal algının öznelliği ve yanılsama olasılığının yüksekliği katı bir gerçeklik olsaydı ya da türümüzün algılama kapasitesi gerçekliği temsil etmeyen, yanlış/yanılsamalı bir varlık algılaması olsaydı, binlerce yıl boyunca insan soyu nasıl devam edip göz alıcı bir dönüşüm ve gelişimle[16] bugünlere ulaşabilecekti ki? Algı yanılsaması bir yana, bir yok-şeyin (hiçbir zaman olmamış’ın) ışığı, ısısı, sesi, titreşimi, dokusu, kokusu ya da tadının olması nasıl mümkün olabilecektir? Bu sorunun yanıtı, Pan’ın gerçekte olmadığı halde fenomenal etki “yaratmasındadır”: Pan’ı algıladığını iddia eden öznelerin onun var olduğuna inanmalarına ve dolayısıyla da bu inançlarına bağlı olarak bizzat kendi somut varlıklarında (gerçek varlık olan kendi beyinli ve sinir sistemli bedenlerinde) gerçekleşen ama kaynağı tamamen kendi algılama düzeneklerini işleten inanışları olmasıyla…“Dış etki olmaksızın” algı düzeneklerini işleten söz konusu bu inançların kaynağı ise tamamen o algı öznelerinin geçmişlerinde etkili olan, yine bir zamanlar kendi dışlarında fenomenal etkileşimde/iletişimde bulundukları somut-maddi nesne/özne ve olaylardan başka bir şey değildir. Yani Pan ya da “orman perileri” vesaire, onlara inanıldığı için bir “güç ontolojisi” dolayımıyla gerçekten var olmamakta, onların var-sanılmasını sağlayan başka gerçek varlıklar, algılayıcılara “güç/iktidar uyguladığı”, onları etkilediği için “var” olarak kabul edilmektedir. Bu var-kabul, artık ontolojik ya da mantıklı (logical) bir çıkarımı ifade etmez. Epistemolojik bağlamda ise öznenin ürettiği bir bilgi (bilim/episteme) olmaktan çok özneye yüklenilen, öznede işlenen ve işletilen bir bilgidir (inançtır/doxa’dır).[17] Dolayısıyla ontolojik çıkarım, fenomenal etkilenmeden yola çıkar ama bu etkiye indirgenemeyecek kadar yaşamın doğrulanması ve ancak bireysel/öznel stratejiklikte bir var-kalma araçsallığını temsil etmeyecek biçimde, somut/maddi, nesnel/nesneli varoluşun devamı referansında gerçekleştirilebilir. Parfümün Dansı’nın fenomenolojik-ontolojik göndermeleri, bu nedenle, Pan’ın gittikçe saydamlaşıp ortadan kaybolması öyküsünde netleşir. Öte yandan, ölmeyi tercih eden Kudra’nın geri gelmesi (yeniden var olması) için Alobar’ın kokuya sığınması, fenomenal etkinin ontolojik belirleme işlevine dikkat çekerken, başkalarınca fenomenal algılanma ve belirlenmenin gerçekten var (mevcut) olup da (vücuda gelip de) belirmeye göre nasıl dominant hale geldiğini anlamayı sağlamış olur. Gerçekten de; artık yaşamadığı bir anda bile kokusu yanında Kudra’nın olası tüm fenomenal etkilerinin üzerinde simüle edildiği Alobar’ın, Kudra’nın öldüğünü bilmesi ve artık var olmadığına inanması nasıl mümkün olacaktı? Buna karşılık Alobar, kendi yarattığı fenomenal etkileri ve bıraktığı izleri bilmese bile dış kaynaklı tüm fenomenal etkiler ya da simülasyonlar sayesinde doğru ya da yanlış tanımlaması fark etmeksizin, bir şekilde kendi varlığından emin olacaktı. Duyum/algı düzeneklerinin hiçbirinin artık işlemediği bir Alobar ise, ilk başta Descartes’laşacak; ancak bu işlemezlik kronikleştiğinde ne varlık olduğuna dair bir düşünce üretebilecek ne de hâlâ yaşadığına ya da yaşamadığına inanabilecekti. Bu durumdaki Alobar, ancak dışardaki öznelerin tıbbî girişimleriyle yaşatılabilecek, olsa olsa (bir ihtimal),“Hatırlıyorum, öyleyse varım.” demek ve bilinçsizce hareket etmekten başka bir şey yapamayacaktı.
Bütün bunların ötesinde; Parfümün Dansı’nda, ne ölüme yönelik bir övgü vardır ne de ölüm sonrası (ruhsal) varoluşa inanan Kudra’nın temsil ettiği mistik/teolojik yaklaşımlara bir yergi. İnsanların var-kalabilme sürelerini uzatabildiğince uzatmayı başarabildiği bir zamanda, insanların artık var olmamayı istemeleri reddedilmez Kudra örneğinde. Bu izlek, bir başka romana, Ozmos Kronos’a bağlanmayı da sağlar.
Parfümün Dansı’na Ozmos Kronos Parantezi
Şenel’in romanı da bu problemi, “ölümsüzlüğün başarıldığı bir teknolojik düzeye ulaşılmış bir zamanda” insanların ölme/yok olma özgürlüğünün kaldırılmış olmasının ne kadar ütopya sayılabileceği eleştirisi üzerinden düşündürür.[18] Bu kurguda, insanların artık var olmamayı seçme girişimleri geçersizleştirilir; her intihar sonrası o birey, yeniden hayata döndürülür. Romana adını veren kahraman, buna direnir ve sonunda hiçbir durumda yaşama döndürülemeyecek biçimde yok olmayı (yani artık var olmamayı)“başaracak” gibidir. Ancak bu girişiminden önce sevgilisine bir son mektup bırakması düşündürücüdür. Var olmaktan bu kadar uzaklaşmış bir insan, neden son kez iz bırakmak ve hatırlanmak ister? Bu son conatus kırıntısı, var olmamanın eşiğinde bile kendini gösterirken, aynı zamanda ölmek isteyen bir insanın ölüm-sonrasında ve artık var olmayacağı zamanlarda bile varsayılma (bıraktığı izin bilinmesi ve hatırlanma) arzusuyla sembolik varoluşu gerçek varoluşa üstün tuttuğunu, metafizikçi bir felsefi/ideolojik kodlamayı nasıl da içselleştirdiğini tanıtlar.
Ozmos Kronos’un düşündürdüğü bir başka konu, ölmeyi isteyip kendini öldürmenin bir hak ve özgürlük olarak kabul edilip edilmemesine ilişkindir. Herkesin ölmeme imkânının olduğu bir insanlık durumunda, ölümün kaçınılmazlığına karşı bir başarı elde edilmiş olunur ve ancak böyle bir olasılıkta yaşamak ile artık yaşamayı istemeyip kendini öldürmeye karar vermek, alternatifli bir ikileme vücut verir. Seçme hakkı ancak seçenek varsa bir hak ve özgürlüğe dönüşür ve ancak bu durumda birbirine eşitlenebilir; dolayısıyla intihar bir problem olmaktan çıkıp tamamen otonomiye bağlanabilir. Günümüzde ölmeyi “istemek”, bunun tersine, zaten böyle bir ikili seçeneğin olmadığı bir bilimsel-teknolojik düzeyde, otonomiyle verildiği sanılan kararların ve eylemlerin ne kadar manipüle edilip edilmediğinden emin olunamayan bir insanlık durumunda/dünya sisteminde “dayatılanı seçiyor(muş gibi) olmak” anlamı verir. İnsanların varoluşuna, var-kalma arzusuna ve otonomisine alabildiğine saygısızlık yapıldığı ve onların intiharı bile düşündürtecek kadar seçeneksiz bırakıldığı bir durumda “ölme ya da intihar hakkı”, olsa olsa, yaşamlarına saygısızlık gösterilenlerin bu saygısızlığı benimseyip doğrulayarak varoluşa/yaşama saygısızlık sergileme hakkı olarak okunabilir.[19] Oysa saygı ve özellikle sevginin sınanma ve doğrulanma alanı, ancak özgürlüğün ve otonominin engellenmeyip tersine alabildiğine içtenlikle korunduğu bir toplumsallık düzeyine işaret eder. Saygı göstermek, aktif saygısızlık anlamına gelmeyecek bir saygı göstermeme özgürlüğünün olduğu koşullarda gerçektir, sahicidir. Sevmek de, artık var olmamayı istemek de ve akla getirilebilecek her tür edimsellik için de aynı geçerlilik söz konusudur. Ozmos Kronos karşısında Parfümün Dansı, böyle içselleştirilmiş bir kodlama içindeki insanın Kudra gibi samimi olarak ölme kararına, onun otonomisi ve özgürlüğü olarak saygı duyar ama aynı zamanda Alobar’ın var-kalma azmini, ölümsüzlük idealini aşağılamaz. Çünkü her ikisi arasında bir tür gerçek seçeneklilik durumu, seçenekleri gerçekten seçme eşitliği ve özgürlüğü söz konusudur. Nitekim tüm dikte edici ve inşa edici ve hatta otonomi kırıcı müdahalelerin engellenmiş olmasına rağmen, ancak tüm bedeniyle, düşünceleri ve eylemleriyle somut ve kendi olarak var olmak ve var-kalmak isteyenin bunu gerçekleştirme engelinin olmadığı bir düzeye gelmiş bir insanlık durumunda; sembolik olarak, “ruh olarak”, metafizik “olarak”, başkalarının belleğinde geçmişe ait bir bilgi olarak ya da maddi dünyada bıraktığı izler ile var olmaya devam edeceğine inanıp da artık tüm samimiyetiyle var olmamak (ölmek) isteyenler için engeller konulması da gerekmeyecektir. Nasıl ki Kudra, bu inancı adına Alobar’ı “sonsuzca var etmek için” öldürmemişse, Alobar da Kudra’yı eleştirmiş ama ne kadar itiraz etmiş olsa da onun ölmesine engel olmamıştır. Bu yönleriyle Robbins’in romanı, ruhani yaklaşımlara da saygı duyan bir özgürlükçülükle birlikte ruhani olmayan ama aynı zamanda öldürücü de olmayan varoluşçu/yaşamperver yaklaşımlara da sempatiyle yaklaşmaktadır. Öte yandan, postmodern(ist) üslubuna rağmen romana bütünsel bakıldığında onun, alabildiğine modernist ve ilerlemeyi olumlu bulan bir anlayışı temsil ettiği de rahatlıkla söylenebilecektir. Çünkü romanda ne insanlık ile koku elde etme/üretme teknolojisi yerinde saymıştır ne de Alobar ile Kudra’nın kurgunun başından sonuna kadar stabil bir hamlık ya da olgunluk ile var olduğuna dair betimlemeler yapılmıştır. Dolayısıyla Robbins’in bu yapıtının, nihai olarak süren ve gelişen varoluştan/yaşamdan yana bir tavrı temsil ettiği söylenebilir.
Parfümün Dansı’ndan Koku’ya Fenomenal Etki
Pan ve Kudra ile ilgili ayrıntılar sayılmazsa Parfümün Dansı’nda; varsayılma, var-bilinme, fark edilme, beğenilme arzusu ve bu uğurda koku aracılığıyla yaratılan fenomenal etki, Süskind’in Koku’sunda olduğu kadar vurgulanmamıştır. Oysa Süskind’in romanı muzip ve sevimli bir var-kalma (ve güzel kokma) çabasını betimleme şöyle dursun, tersine, var-kalmayı doğrudan varsayılmaya, var-bilinmeye ya da yok-sanılmaya bağlayan dehşet verici bir tutkuyu, arzuyu anlatır. Romanın yukarıdaki alıntı yaptığım ilk cümleleri, bunun ipuçlarını anti-kahramanın karakterine atıfla verir.
Koku romanı, sadece Victor Hugo’nun Quasimodo’suna değil, Marques de Sade’a ve sadizme de dolaylı göndermeler yapar. Grenouille, evet, o Fransız Burjuva Devrimi’nden elli bir, Marquis de Sade’dan iki yıl önce ve onun gibi “Paris’te doğmuştur”[20]. Gerçek hayatta de Sade için denilebileceği gibi, kurgusal figür Grenouille’u da doğuran ve “yetiştiren” coğrafya, sosyo-kültürel/sosyo-politik iklim ve ortam aynıdır. Üstelik, Grenouille’un ön adı ile Marquis de Sade’ın babasınınki aynıdır da: Jean-Baptiste. Süskind’in ister istemez çağrıştırdığı, Victor Hugo’nun Fransız Devrimi’nden elli yıl sonra, içinde yaşadığı[21], Devrim’in o kadar da değiştirmediğini hissettirdiği ve kendi kahramanı Quasimodo’yu maruz bırakarak betimlediği iklim ve ortam da yüzyıl öncesi Paris’ini pek aratmamaktadır. Bu gönderme ve çağrışımlar, yazar Süskind’in Grenouille’unun varla yok arasını temsil eden “kokular dünyası”nda var olduğunu vurgulaması, bir bakıma, aynı zamanda peçelemeye gerek duymaksızın gerçekliğe yaptığı birtakım göndermeleriyle yazdıklarının yarı-kurgusal yarı-gerçek olduğunu kastetmesi olarak da yorumlanabilir.
Kokular dünyası neden varla yok arasında bir alandır? Süskind’in romanının ilk paragrafındakİ fenomenolojik vurgu, bizzat kokular dünyasının bu biçimde tanımlanmasıyla yapılmıştır. Günümüzde çok daha yetkin düzeyde konuşmalar, şarkılar, sesler ve görüntüler bir biçimde kaydedilip geleceğe bırakılabilmektedir. Yani birilerinin bir zamanlar var olduğuna dair bu fenomenal etki ve izler, hatırı sayılır bir süreyle varlığını korumakta; bir kişinin yazdıkları ve söyledikleri, bestelediği şarkılar, çizdiği resimler ve çektiği/çektirdiği fotoğraflar ya da videolar artık onun var olmadığı uzak bir geleceğe, yüzyıllar sonrasına ulaşabilmektedir. Oysa henüz, o kişiye ait ten dokusu/ısısı ve özellikle tat ile kokunun, bir iz ya da salgı/ürün/eser anlamında bu kadar uzun ömürlü olmadığı, kaydedilemediği ortadadır. Belleğimizde ne kadar kalırsa o kadar! Kokular (rayihalar) dünyası bu yüzden, varla yok arası bir alandır; “bir varmış bir yokmuş” diye başlayan masallar gibi, bir tür sihirli etki ve ruhanilik algısı yaratmanın alanıdır.[22] Bu alan, en azından insanın koku reseptörlerinin kapasitesi düşünüldüğünde olması gereken en zayıf fenomenolojik alan gibi durmaktadır. Nitekim koku, kaydedilme zorluğunun yanında, hem varlığın kendini duyumsatma menzili hem de başka bir varlığı duyumsayabilme mesafesi bakımından oldukça sınırlı bir alanı temsil eder. Buna karşılık; duyumsandığı müddetçe kokunun algısal/fenomenal etkisi onca kısa ömürlülüğüne rağmen çok daha güçlü, çok daha belirleyici ve yönlendirici/yönelticidir. Her şeyden önce koku, tat duyumunu ve lezzet algısını da bizzat belirleyici bir özellik taşır. Koku reseptörleri işlemeyen insanların, yedikleri yemeğin lezzetini alamaması ve dolayısıyla tat aracılığıyla bir haz alamaması bu bağlantıyı tanıtlar. Ayrıca sevdiğimiz nice şeyi özlediğimizde “kokusu burnumuzda tüter”. Koku, belleği işletmekte ve hatırlama dolayımıyla duyguları tetiklemekte de dominant etki yaratır. Bazen, sevilen ama kaybedilmiş birinin sürekli kullanmış olduğu bir parfümün kokusu, o kişinin daha güçlü olarak hatırlanmasını sağlar. Nitekim Parfümün Dansı’nda kurulan “Kudra ve kokusu” bağlamı, bizzat buna işaret eder. Bir başka açıdan; genetik kodlarımız ve deneyimlerimize göre çekici bulduğumuz kokuların kaynağına yöneldiğimiz, itici bulduklarımızdan ise mümkün olduğunca uzaklaşmaya çalışmamız da kokunun güçlü fenomenal etkisi ve fenomenolojik işlevinin göstergesidir. Dolayısıyla belli arzularımız ve yakınlaşma/uzaklaşma eğilimlerimiz, kokular aracılığıyla çok daha şiddetli tetiklenir.
Buna bağlı olarak nesnenin gerçek kokusu, o nesneyle ilgili görsel imajlarımızı sınamanın bir aracısıyken, nesneye eklenmiş bir koku, tersine o nesneyle ilgili yanılsama ve o nesneyle ilgili arzularımızı, yönelme ya da kaçma eğilimlerimizi manipüle etme olasılığını güçlendirir. Koku romanı, ağırlıklı olarak bu olgu üzerine kurgulanmışken, Parfümün Dansı’nda Pan’ın gizlice gemiye sokulup Amerika kıtasına gidebilmesi için onun itici kokusunu bastırmak amacıyla başvurulan bir yöntem vesilesiyle bu olguya işaret edilmiştir. Bu yönüyle koku, var’dan sayılma ve otantik varlığın sergilenmesi yanında gizlenmede ve sahteliğe dayanan bir çekicilik ya da itibar yaratmada da yeterince işlevseldir. Koku romanında Grenouille’un portresi de profili, eğilimleri, tutku ve arzuları ile eylemleri de özellikle bu işlevsellik bağlamında betimlenmiştir.
Koku ve Persona: Varsayılma Arzusunda İmaj
Latince “maske” ile “kişilik” anlamlarını birlikte taşıyan persona sözcüğü, kişiliğin maskeye, maskenin de kişiliğe gönderme yapan birer metafor olarak kullanılmasını daha kolay hale getirir. Persona’nın Jungcu terminolojide “ben’in dışa/topluma karşı taktığı maskeleri” anlamında bir arketip olarak kodlanmasından kişiliğin olmaktan çok imaj yaratmaya bağlanması ve bizzat “maskeler” gibi kalıplaşmasına kadar persona, kişilik anlamında da kullanılmasından itibaren güçlü bir metafor değeri taşır. Bugün çoğu insan için, gönderme yaptığı kişiliğin gerçek/otantik değerini doğrulamasa bile imaj yaratmak, kişilik inşasından ve dolayısıyla var-olmaktan daha önemli sayılmakta ve hatta var-kalmanın bizzat gereği olarak kodlanabilmektedir. Dar anlamıyla sadece görsel fenomenal etkiye ve bellekte bıraktığı ize işaret eden imaj kavramı, geniş anlamda fenomenal etki aracılığıyla zihinde oluşan ve sadece görüntüyle değil de sesle, kokuyla, tatla, ısıyla donatılmış bir iç-betimleme (tasavvur) ya da fenomenal olarak algılananın genel bir profili, ötekilerin belleğinde bıraktığı izdir. Bu nedenle kokmak, romanda persona’ya gönderme yapan ve aynı zamanda geniş anlamıyla imaj oluşturma işlevi gören bir metafor olarak da okunabilir. Koku dolayımıyla yaratılan fenomenal etkiyle var ya da otantik sayılmayı/sanılmayı sağlamak, karizmatik bir kişilik sergilemek, ilgi ve itibar görmek; bir başka yönüyle de yok sayılmayı, yok sanılmayı sağlamak. Grenouille’un ne sergileyeceği yada gurur duyacağı bir kişiliği ne de bir kokusu vardır. Dolayısıyla yanından geçenler dahi onun farkına varmaz; yok gibidir. Ama o hassas burnuyla harika bir koku detektörüdür; kilometrelerce öteden her türlü kokuyu algılar ve ayırt eder. Çıraklık yaptığı parfüm dükkanında çiçeklerin kokularını hapsetmeyi, onları harmanlayıp harika koku kokteylleri hazırlamayı öğrenmiştir. Yetenek ve teknik birleştikten sonra, kokusuz ya da kişiliksiz/kimliksiz Grenouille, bu eksiğini gidermek için koku avcılığına soyunur. Kokularıyla onu cezbeden kadınları bir bir avlayıp öldürür, derilerini yüzer ve gasp ettiği ten kokularından zengin bir koleksiyon oluşturur. Bunlardan öyle karışımlar elde eder ki, hangisini tenine sürse insanları nasıl etkileyebileceği konusunda uzmanlaşır.[23] Artık fark edilmekle, var-bilinmekle kalmamakta; başkalarından yağmaladığı kokularla ilgi, itibar ve hayranlık da toplayabilmektedir. Hatta üzerine sürdüğü bazı kokuların dozunu arttırdığında, çevreden elde ettiği bu ilgiyi ve hayranlığı bir hezeyana, bir çılgınlığa dönüştürebilmektedir. Buna karşılık eğer gizlenmek, yok sayılmak istiyorsa hiçbir koku sürünmeden dışarıya çıkması yetiyordur. Gizlenerek (kokmayıp yok sanılarak) sorumluluktan kaçmasının yanında tenine sürdüğü albenili kokular sayesinde, sorumluluğuna rağmen kendine duyulan nefreti tersine çevirerek yaptırımdan kurtulabilmektedir.
Nitekim romanda yakalanan Grenouille, tam idam edilecekken bu sayede infazdan kurtulmuş ve hatta öldürdüğü kızın babası dahi, kalabalık içinde onun idamını beklerken, hipnotize olmuş bir biçimde ona hayranlıkla dokunmak istemiştir. Ancak Grenouille, hiç kimse bilmese de kendisi biliyordur ki o kokularla sergilediği karizmatik kişilik, topladığı hayranlık kendi gerçek/otantik varoluşundan değil, kaynağı asla kendisinin olmadığı ve avcılığıyla, asalaklığıyla, zorbalığıyla yarattığı sahte/fenomenal imajdan (hoş koku dolayımıyla elde ettiği fenomenlikten) kaynaklanmaktadır. Koku, kişiliğe gönderme yapan bir metafor olarak okunduğunda bu, başkasından çalınan bir persona’yı kendi yüzüne yapıştırıp ve ancak öyle varsayılmaktan, ilgi ve itibar görmekten başka bir şey değildir. Varlığı başkaları tarafından doğrulanır gibi olsa da kendi kendine bu doğrulama asla mümkün olmayacaktır. Var olduğunun doğrulanıp doğrulanmaması bir yana, ötelemeyi başarabilse de işlediği cinayetlerin şehirde yarattığı kolektif nefret, bizzat kendine yöneltilmiş bir nefrettir. Bu tatminsizlik ve kendine ait gerçek bir kişiliğinin (kokusunun) asla var olamayacağını bilmekten kaynaklanan yetersizlik duygusu onu yaşamaktan soğutur. Son eylemi, intihar etme kararı üzerine olacaktır; ama nasıl? Öyle bir karışım hazırlamalıdır ki, o karışımı sürüp de meydana çıktığında kitlenin ilgi ve hayranlık histerisi zirve yapsın. Öyle de olur. Meydanda o kendinden geçerek kendisine dokunmaya, koklamaya, okşamaya çalışan kitle hızını alamayıp parçalar ve hatta midesine indirir (içselleştirir) Grenouille’u. Bu final sahnesi, negatif bir linç gibidir. Pop starların kendilerine bir kerecik dokunsa bile histeri nöbeti geçiren, engellenmeseler onu parçalayabilecek fanatik hayranlarını, konser ya da kalabalık mitinglerde belirebilen kitlesel histeriyi de akla getirir romanın bu kapanışı. Grenouille bir tür haz alarak ölür; çünkü artık “ustalığı/becerisi” sayesinde hem kötülük/ölümcüllük hanesine de olsa yazılacak bir iz bırakmıştır hem de içselleştirilen/benimsenen bir rol model olarak, sembolik olarak var (ölümsüz) olacaktır. Süskind’in Koku’su, işte bu ayrıntılarıyla bizi varsayılmak ya da yok sayılmak, tanınmak, ilgi ve itibar görmek, sevgi ve saygı görmek/göstermek üzerine düşünmeye yöneltebilir.
Conatus’tan Delirium’a Varsayılma Arzusu
İlgili olanların yaygın biçimde bildiği üzere artık “conatus” dendiğinde akla ilk Spinoza gelir. Ona göre conatus, her varlığa içkin bir varoluş/yaşam enerjisini, var-kalma eğilimini ve dolayısıyla var olmamaya karşı bir direnci ifade eder. Delirium’un ise psiko-terminolojideki anlamıyla değil, kelimenin literal anlamıyla ama yine de bir tür patolojiye işaret eder halde “hezeyan”ı ifade edecek biçimde anlaşılması yeterlidir. Ayrıntılarını başka bir yazıya saklasam da varsayılma arzusunun nasıl da conatus’a ikame edildiğini ve böylelikle conatus’tan doğan ve onu beslemesi gereken arzunun, hezeyana dönüştüğünde yaşamcıl olmak yerine ölümcül/kötücül edimsellikleri nasıl da tetikleyebildiğini göstermek bakımından Süskind’in Koku’su da takdire şayan bir betimleme yetkinliği olarak etiketlenebilecektir.
Her varlığın “kendinden menkul” varoluş enerjisini arttıran ve diğer varlıklarla etkileşimi sürecinde var-kalma direncinin artması ya da eksilmesiyle belirginleşip özgünleşen conatus, canlı varlıklarda her ne kadar kendinde’liği ya da “kendinden menkullüğü” sürse de, nihai olarak kendi-için bir varoluşa açılır. Bunun yanında; beyinli, “iradeli” ve özellikle “sosyal” canlılarda ise türsel ve bireysel özgünlükleriyle beliren verili conatus’u taçlandırmış ve doğrulanmasına aracı olmuş varsayılma arzusunun, insan türü özelinde varoluşa bir katma değer sağlayacağı yerde, yaygın biçimde bizzat conatus’un yerini alabildiği ve böylelikle var olmanın, var-kalmanın bizzat gerek-yeter sebebi olarak kodlanabildiği de bellidir. Varoluşun öz-doğrulanmasını temsil edecek bir doyum sonucunu doğuran yöneltici, avlayıcı, üretici ve yaratıcı arzu ve edimsellikleri tetikleyen yaşama güdüsü, sosyal türlerde aynı zamanda dış-doğrulamayla elde edilen doyum için kendini kabul ettirici, topluluk içinde dominantlaştırıcı/alfa’laştırıcı, topluluk karşısında (dışa karşı) özneleştirici ve muktedirleştirici arzuları da doğurmakta ve buna bağlı edimsellikleri tetiklemektedir. Nitekim avlama, sömürme, tahakküm ve iktidar kurma eğilimlerinde olduğu gibi, Koku’da dolaylı gönderme yapılan sadizm’de de varsayılma arzusunun bu ikinci yönünün temsili söz konusuyken, romanda hem avlayıcı ve sömürücü hem de varlığın kendini başkalarına kabul ettirici ve teknik anlamda yaratıcılığı tetikleyen arzulara dikkat çekilmiş olunur. Soliptik hormonal/libidinal alt-ben zorlantıları; insan sosyalliğinde bir yandan -bireysel ya da kolektif-“üst-ben (iktidar) olma ve kolektif bilinç inşa etme” pratikleri, öbür yandan verili (inşa edilmiş) “üst-ben mekanizmalarına ve persona’lara uyma” pratikleri olarak, asalaklık temelinde beliren hiyerarşik/statü toplumları biçiminde tarihselleşmiştir. Simbiyosis bilinci edinememiş insan bireyleri ya da gruplarının “avlanma” ve muktedir olma alanı artık sadece “doğa” değil, aynı zamanda ve daha çok topluluk ya da toplumdur.
Tür-dışı canlılara yönelik besin avcılığı türdeşlere, topluluk-içine yönelerek emek (enerji) ve zaman (ömür) yanında, ilgi ve itibar avcılığına da dönüşmüştür. Bu avcılıkların –ve kuşkusuz, sömürünün– başarılı olması için ya ait olunan topluluk biat ettirilecek ya da biat ettirilmiş topluluğa bir şekilde uyum gösterilecektir. Topluluğa “uyum”, biat ettirenin (negatif sosyalleşenin) zaten delirium’undan kaynaklanarak fazlasıyla elde ettiği “kendi var’dan sayılırlığını” korumak ve pekiştirmek için sergilediği samimiyetsiz, stratejik bir gösteridir ve simbiyosis’e işaret etmez. Biat ettirilenin uyumu ise bir yönüyle simbiyosis’ten doğan ve varoluş bakımından olumlu/ontolojik bir doğal-sosyal zorunluluk (pozitif sosyalleşme) iken, diğer yönüyle conatus’u delirium’a vardıracak kadar yabancılaşabilen bir var’dan sayılmanın uğruna stratejik bir boyun eğiş ve ödün veriş, yani negatif sosyalleşme’dir. Asalaklık ve sömürgenlik amacıyla biat ettirenin kendisini/kendi iktidarını kabul ettirme hezeyanları ve bu uğurda güç uygulamaları, ontolojik anlamda delirium sayılabilse de kendi conatus’u (var-kalma stratejisi) bakımından olumsuz değil, tersine işlevseldir. Buna karşılık biat ettirilenin, kendini var’dan saydırma adına kapıldığı hezeyan dolayımıyla gösterdiği uyum (konformizm), bizzat onun conatus’u bakımından hayati derecede olumsuz ve yıkıcıdır. Dolayısıyla biat ettirende beliren sadizm, biat ettirilenlerde uyumun doruğuna işaret edecek nitelikte mazoşizm olarak karşılığını bulur.
Sonuç olarak; Parfümün Dansı ile Koku romanlarının ilham vericiliğinde, conatus’tan doğan varsayılma arzusunun delirium’a dönüşmesi halinde conatus’a karşı ve ona rağmen bir arzuya dönüşebilmesinin irdelenmesiyle birlikte, bu yazının sınırlılığında, söz konusu bu olgunun dijital medya çağı olarak adlandırılabilecek günümüzdeki sosyo-psikolojik yansımalarına, bireysel izdüşümlerine ve ontolojik/metodolojik bağlamlarına pek dikkat çekmemiş oldum. Dolayısıyla bu metin, varsayılma arzusunun ve var ya da yok saymaların hem bu yönlerine dikkat çeken hem de bunlar üzerinden, belirlenmiş “arzu politikaları”, “aşk ideolojisi” ile sevgi, saygı duyguları ve edimselliklerinin sorgulanmasını içeren, devam niteliğinde bir başka metne giriş olarak da kabul edilebilir.
NOTLAR:
[1] Tom Robbins, Parfümün Dansı, Çev. Belkıs Çorakçı Dişbudak, Ayrıntı Y., İst., 1995.
[2] Patrick Süskind, Koku, Çev. Tevfik Duran, Can Y. , İst., 1987 (1.Baskı).
[3] Adam Şenel, Ozmos Kronos, İmge Kitabevi Y., Ankara, 2009.
[4] Şenel’in bu yapıtı, bilim-kurgusal öğeler de içeren, bakış açısına göre ütopya ya da distopya sayılabilmektedir (Bkz. Reyhan Tutumlu, “Mitsel ve Muhalif Bir Anlatı: Ozmos Kronos”,http://kolajart.com/wp/2014/07/09/reyhan-tutumlu-mitsel-ve-muhalif-bir-anlati-ozmoz-kronos/). Ancak geniş anlamıyla u-topia, “olmayan/olmamış yer” ya da gerçekleşmemişliğe ve –henüz– yaşanmamışlığa gönderme yapan bir kavram olduğu için fantastik (sürrealist), bilim-kurgusal ve distopik betimlemeler içeren yapıtlar da nihai olarak ütopik sayılabilir.
[5] Yazdığım bu metnin sınırlılığından dolayı, sadece özellikle yararlandığım iki pdf kaynağı aktarmakla yetineceğim:
1) Parfümün Dansı ile ilgili Duygu Özdemir’in, romanın ayrıntılarını bolcaaktardığı ve yorumladığı zengin analizi:
2) Koku ile ilgili ise Nülfer Arslan’ın, zengin analizler içeren yüksek lisans tezi:
[6]Edmund Husserl, Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, Çev. Tomris Mengüçoğlu, YapıKredi Y. (Cogitoserisi), İst., 1995. “Numen-fenomen” ayrımıyla Kant’ın kaygısı ontolojik olmaktan çok epistemolojik iken, varoluşu teleolojik bir olumsallık (ontik süreç) olarak “tinin/tözün vücut bulması ya da fenomenleşmesi” addeden Hegel’inki ise bizzat ontolojiktir. Husserl’e gelince; o, Kantçı anlamda “sentetik a priori”lerden -paranteze/askıya alma ile- arınılıp bilimsel dogmatiklikten kurtulmanın yolu olarak addettiği kendi “fenomenoloji”sinin, bugüne dek bilime tâbi olan felsefenin –bilimsel değil- bizzat bilim olmasını sağlayacağını düşünür. Dolayısıyla Husserl’inkinin, epistemolojiyi de kapsayıcı ama esasen ontolojik bir kaygı olduğu söylenebilir. Çünkü onun fenomenolojisi; var(lık) ya da yok(luk), somut ya da soyut, olgu ya da algı, “dünya” ya da bilgi olsun fark etmez, şey’lerin öz’ünü anlamanın, bilmenin (biliş’in/bilim’in) ve betimleyebilmenin yoludur. Nitekim Husserl’in açtığı bu yola,çeşitli eleştirileri yanında taşıyarak bir şekilde giren Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty ve hatta, artık “fenomenolog” addedilen, daha birçok düşünürden söz edilebilir.
[7] Paul Ricoeur, Başkası Olarak Kendisi, Çev. Hakkı Hünler, DoğuBatı Y., Ankara, 2010, s. 5, 6.
[8] Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, Metis Y., İst., 2013 (ilk basım 2003), s. 28.
[9] Byung-Chul Han, Şeffaflık Toplumu, Metis Y., İst., 2020, s. 27-30. Yazar, aslında söz konusu bu kitabın tamamında Sayın’ın yaptığı gibi yine “gönüllü teşhir” olarak pornografi kavramı üzerinden, fakat fenomenolojik değil de sosyo-politik bağlamda bakmak/baktırmak, göstermek ve görülmek/görünmek ile ilgili bir analize girişir.
[10]Akt. Ricoeur, a.g.y, s. 21 (s.18-21).
[11]Bkz. Descartes, İlk Felsefe Üzerine Metafizik Düşünceler, Çev. Mehmet Karasan, Milli Eğitim Vakfı Y., Ankara, 1942,s. 34-36.
[12]“Parfümün Dansı” adıyla Ayrıntı Yayınları’nca ilk baskısı 1995’te yapılan ve Türkçede bu adla popülerleşen romanın çevirisinin Türkiye’de yayımlanması, aslında çok gecikmemiş, orijinalinden bir yıl sonra Pancarın Dansı adıyla Türkçe kataloglara geçmiştir (Çev. Belkıs Çorakçı, Kelebek Y., İst., 1985). Romanın Jitterbug Perfumeolan orijinal adında ise “pancar/beet” ve “dance/dancing” geçmez. “Jitter” sözcüğü, İngilizcede “titreme/seğirme” anlamına gelmesi yanında, dijital/analog kayıtlarda minik zamansal sapmaları ifade eden teknolojik bir terimdir. “Sinir bozucu, gıcık” ve “böcek, tahtakurusu” gibi anlamlar taşıyan “bug” sözcüğüyle birleştirilerek kullanıldığında “gıcık eden, böceksi bir seğirme” etkisini ifade eder. Bu anlamdan ilhamla Jitterbug, aynı zamanda özellikle 1940’lı, 50’li yılların ABD’sinde genç çiftler arasında yaygınlaşmış, Swing ile Rock’n Roll karması bir dans türünün adı olarak kullanılmaktadır. Robbins’in dance/dancing yerine Jitterbug’ı seçmesi, romanın daha adından, çok katmanlı olacağını sezdiren bilinçli bir tercihin göstergesi sayılabilir.
[13] Orijinalinden(Das Parfum) iki yıl sonra Türkiye’de sadece “Koku” adıyla yayımlanan roman, 2006’da yönetmen Tom Tykwer’ca “Koku: Bir Katilin Hikayesi” adıyla sinemaya uyarlanmıştır. Bu filmden sonra, romanın Türkçe baskılarında da bu ad kullanılmaya başlanmıştır (https://tr.wikipedia.org/wiki/Koku_(roman)).
[14] Romana göre Alobar’ın Avrupa, Kudra’nın ise Hindistan kökenli olduğu düşünülürse, yazarın bir tür Doğu-Batı karşıtlığına gönderme yaptığı söylenebilir. Alobar yaşama daha materyalist/bilimsel bakışla tutunurken ve pragmatik-ticari beceriler sergilerken, ölüme karşı bu kadar reddiyeci olmamak gereğine inanan Kudra’nın mistik/idealist yanı ağır basmaktadır. Kudra’nın asıl becerisi, dingin karakteri ve doğa ile senkronizasyon yetileri sayesinde hem koku elde etme ya da üretme ustası olmasından hem de olumsuz gelişmeler karşısında problem çözücü olmayı başarmasından kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla ikisinin karşıtlığı sadece Doğu-Batı değil, antropolojik tarih boyunca iyice çatallanan “kadın-erkek rolleri” karşıtlığına da gönderme yapar. Duygu Özdemir ise Alobar’ın yaşama tutunma ve var-kalma çabasının Spinoza’ya, Kudra’nın ruhun bu maddesel döngülerden geçerek sonsuzluğa ulaşma idealinin ise Nietzsche’ye gönderme yaptığını vurgular ve bu karşıtlığı Spinoza-Nietzsche karşıtlığı olarak okur (Bkz. Özdemir, a.g.y., s. 7).
[15] Romanda Pan, insanlarca özellikle iki figürün önemsenmesini, kendi popülaritesini yitirmesinin sebebi olarak görür: Aristo ve İsa. Yazarın Platon değil de Aristoteles’i tercih ettiği düşünülürse, onun bilimselliğe açılan felsefesinin mitolojiyi geride bıraktığına dair bir gönderme yaptığı düşünülebilir. İsa ve Hristiyanlık ise Eski Roma’dan kopuk düşünülemeyecek bir tarihselliğe gönderme yapar. Eski Yunan mitolojisini iktibas edip uyarlayan Roma uygarlığı, özellikle Hristiyanlığın iktidar tarafından benimsenmesiyle birlikte mitolojiden miras politeist öğeleri ayıklayıp monoteizm’i resmi olarak güçlendirmiştir. Pan, Hristiyanlık kültüründe “düşmanlaştırılan” politeizmin baş figürü sayılıp gittikçe “günah keçisi” ya da “şeytan” sembolüne dönüşmüş ve İsa’dan Sonraki yüzyıllarda serüvenlerinden çok, asıl ölümüne vurgu yapan mitoslar oluşmuştur.
[16]“Gelişim” teknik bir deyimdir ve gelişimin ne yönde olduğuna göre olumlu ya da olumsuz bir değer taşır. İnsan türünün deneyim ve bilgi birikimi, göz alıcılığın da ötesinde göz kamaştırıcı bir dönüşüm ve gelişimi temsil etse de her dönüşüm ya da teknolojik gelişimin, insanlığın olgunlaşması (insanlaşması) anlamına geldiği söylenemez. Söz gelimi, öldürme teknolojilerinin de gelişimi “görkemli” sayılabilir ama asla insanın ontolojik anlamda olgunlaşmasını temsil etmez. Çünkü insanın, türdeşi olsun ya da olmasın “öteki” saydığı her canlıyı daha hızlı ve çok, daha sofistike/bilimsel biçimlerde öldürüp yok edebilmesi onun sadece teknik açıdan ustalaşmış, yetkinleşmiş ve besin zincirinin tepesine yerleşmiş bir canlı (animal) olmasını ifade eder. Bir avcı-insan, örneğin örümceklerden daha usta tuzak kurmasıyla böbürleniyorsa insanlığıyla değil örümcekten daha becerikli bir avcı (örümcek) oluşuyla övünüyor demektir. Bu da insanlığıyla gurur duyuyor olması anlamına gelmez.
[17] Karşı argüman için bkz. Çetin Balanuye, Naturans: Yeni Bir Ontolojiye Doğru, Ayrıntı Y., İst., 2020, özellikle IX. (s. 58-63) ve XV. (s. 100-106) bölümler. Oysa ontoloji, bir yandan güç’e bağlanıp diğer yandan varsayım’a (hipotetikliğe) ya da var-sanım’a (zannetmeye/inanmaya) indirgenirse “uygulanan güç”ün gerçek kaynağına ya da öznesine ulaşılamaz; var-olana değil de var-sanılana, kavramın gönderdiği somut varlığa değil de bizzat (soyutun içkin olduğu, soyutlama ürünü olan) kavrama bir güç/etki atfedilmiş olur. Evet, inanan, inandığından “etkilenmiştir” ama onda bu inancın oluşmasını sağlayan etkiyi yaratan, zannettiğinden başka bir varlık ise ortada iki olasılık vardır: İnanan, ya onu etkileyen gerçek somut-maddi varlıklara karşı değil de var olduğunu zannettiği varlığa (kavram’a, sanal/soyut varlığa) karşı söylemsel (sözde) bir direnç geliştirecektir ya da direnç gösteremeyeceği bir varlığın var olduğunu zannettiği için direnmekten vazgeçecektir. İki olasılıkta da gerçek etkileyen-ler (güç uygulayan-lar/dominant olan-lar ya da inandıran-lar), onu nesneleştirerek kendi varoluşuna (otoritesine) ya da varoluşlarına (conatus’larına) tâbi kılmayı sürdürecektir. Ben, birilerini üç başlı ejderhanın varlığına inandırarak var olmamı güvenceli kılıyorsam; onları bu yönde etkilemeye, onlara bu yönde fiziksel ya da zihinsel “güç” uygulamaya devam etmem gerekiyor demektir. Onlar isterse bana direnmek yerine ejderhaya “direnmeye” ya da yenilmez ejderhaya direnmenin “beyhudeliğine” inanıp direnmemeye devam etsin, her durumda özneliğime/dominantlığıma ve otoriteme halel gelmemiş; conatus’umda bir “arıza” oluşturmamış olur!
[18]Bkz. Tutumlu, a.g.y., 23. ve 33.paragraflar.
[19]Başka bir denememde (https://www.ekdergi.com/orpheus-ile-eurydiceyi-yeniden-okumak-ii/) ayrıntılı olarak vurguladığım üzere, ölümü istemek ya da ölüm ile barışık olmak; Stockholm Sendromu’nu çağrıştırıcı biçimde zorunlu ve kaçınılmaz olana, boyun eğilene karşı sevgi, saygı göstermek, onu kutsamak ve onunla sempatik, empatik, mimetik bir ilişkiye girmektir. Kaldı ki ölüm bağlamında bu tarz ilişki kurmak, öznelik atfedilemeyecek kadar yok ya da olmamak ile bir bağlılık kurgulamaktır; olmayan’ı istemek, olmayan/olmamak ile barışık olmak demektir. Ozmos Kronos’ta romanla aynı adlı kahramanın kendini bir daha yaşama döndürülemeyecek halde “yok etmesi” girişiminin “muhalif” bir tavır olarak okunması, olumlu bir vurguyla ütopya addedilen bir kurgunun aynı zamanda distopya olarak da nitelenebileceğine dikkat çekmek anlamına gelir; ki bunda bir sakınca yoktur. Bunun karşısında romandaki bu muhalif tavrın, ölüme ya da yok’a övgü düzmenin bir gerekçesi olarakokunmasının, ölümcü/yokçu ideolojinin bir unsuru olarak yine bir tür ölümperestlik sayılması gerekir(bkz. Tutumlu, a.g.y., 33. paragraf, son cümle).
[20] Bunca benzerliğe rağmen, ikisi arasındaki en önemli fark aristokrat Marquis de Sade sarayda doğmuşken, en alt tabakadaki Grenouille’unise 1789 Devrimi’nde üstü kapatılıp meyve sebze pazarına döndürülen Paris’in Masumlar Mezarlığı”na (Cimetiere des Innocents) yakın bir bölgede, kentin alabildiğine kötü kokan en iğrenç, en sefil bölgesinde “kokuşmuş balıkların satıldığı bir tezgâhın altında doğmuş olmasıdır. Bu sınıfsal fark, her ikisinin sadizminde de kendini gösterir: De Sade’ınki, verili sahiplik/egemenlik statüsünün doğrulanması olarak mülk edinilmişin (avlanmışın) hoyratça kullanılmasıiçin var-tutulmasına; Grenouille’unki ise kendine yapıştırılmış “mülksüzlük” statüsünden kurtulmak adına hoyratça mülk edinmek/avlamak için hedef-varlığın öldürülmesine, yok edilmesine ve bu esnada (erotik vs.) bir zevk alınmasına gönderme yapar. Her ikisini birleştiren ise soliptik değil ama solipsist ve saldırgan-şiddetçi bir varoluşu temsil eden ölümcül/kötücül bir apati, bir empatisizlik halidir. Her ikisinde de mülk edinmek, kullanmak, iktidar ve tahakküm kurmak ve bundan zevk almak, nesneleştirilen canlının/insanın conatus’una rağmen, onun artık var olmaması ya da arızalı olarak var olması pahasına gerçekleşmektedir.
[21] Victor Hugo’nun, Quasimodosu’nun baş figür olduğu Notre Damme’ın Kamburu 1831’de yayımlanmıştır. Hugo, bu koşulların tanıklığını 30 yıl sonra yayımlanan Sefiller’de daha güçlü biçimde aktararak edebî betimleme tekniğinin doruklarına ulaşmıştır. Bu nedenle Süskind, Koku romanında sadece Marquis de Sade’a gönderme yapmakla yetinmemekte, ustalıkla yaptığı dönem ve ortam betimlemeleriyle Hugo’nun özellikle söz konusu bu iki romanını da güçlü biçimde çağrıştırmış olmaktadır.
[22]“Duman, tütsü, füme” ile etimolojik ortaklık taşıyan Latince kökenli Parfüm gibi Türkçeye de geçmiş olan ve “koku” anlamında da kullanılan esans (essence), Fransızcada taşıdığı “ruh, öz (usare), oluş (étant), varoluş (existence), uçucu sıvı, benzin” gibi anlamlarıyla kokunun fenomenolojik-ontolojik bağlamlarına işaret eder. Arapçada ise “koku” sözcüğünün karşılığı rayiha’dır ve o da ruh sözcüğüyle etimolojik akrabalık taşır. Arapça, İbranice, Aramice ve Süryanice ile ortak kökeni olan ruh ise doğrudan canlılığa, soluk almaya, nefese işaret eder. Yine rayiha gibi “koku”yu karşılayan Arapça ıtır sözcüğü de Türkçeye geçmiştir. Nitekim “parfümeri” sözcüğü yaygınlaşmadan önce koku ve diğer kozmetik ürünleriyle ilgili yerler için asıl “ıtriyat mağazası/deposu” ifadeleri kullanılmaktaydı. Öz Türkçe “koku”nun etimolojisine bakıldığında ise önce fiil olarak “bur(-un)/(buram buram): kokmak, tütmek,” biçiminde kodlandığı ve sonrasında isimleştirildiği anlaşılmaktadır.
[23] Grenouille’un sadece kadınları öldürüp onların kokularını gasp etmesi, erkeklere yönelik bir avcılığa girişmemesi; dahası, buna rağmen elde ettiği koku kokteyllerinin sadece erkekleri değil kadınları da etkileyebilmesi, üzerinde ayrıca durulması gereken bir analiz konusu olabilir. Metnin sınırlılığında, bu noktaya sadece dikkat çekmekle yetineceğim.