“Kauas Pilvet Karkaavat” (Bulutlar Uzağa Gittiler, 1996) toplumsal gözlemi keskinleştiren çerçevesi sayesinde, Aki Kaurismäki’nin en anlatısal filmi olageldi. Gözlem komedisi ve absürdün umutsuzluğu, bu filmde de olduğu gibi, sinemasının ana silahları olarak, dramatik anlatının hizmetine girdiler.
Kaurismäki, “Bulutlar Uzağa Gittiler”de Helsinki atmosferine savurduğu insan yazgılarına yaptığı incelikli pikler ve yükselmelerle, izleyiciyi uzağa; Helsinki göğündeki kasvetli bulutların ötesine götürüyor.
“Bulutlar Uzağa Gittiler”deki yalnızlık buzulu, Fin ülkesinde aslında hep olageldi, ancak yeni olan şey bu buzulun, hacimli, sosyal ve metafizik boyutlarıyla ilk defa belgelenmesiydi.
Bu buzlu dekora yatırılan insanların yalnızlığı, öyle böyle değil, sözsüz bir yalnızlığa, karakterlerinin, düşüncelerini saydam olmayan bir cam fanus gibi içinde taşıdıkları bir yalnızlığa, ahenksiz ve insansız bir yalnızlığa, her türlü zamanın öncesi ve sonrasındaki, taş gibi cansız, ilk dünyanın yalnızlığına ve hatta Tanrısı olmayan bir yalnızlığa dair olanıydı.
Kaurismäki, hacizlerin, iflasların, banka krizinin, alkolizmin, yalnızlığın ve nihayet umutsuzluğun içine boca edilmesi yüzünden giderek patlayıcı bir kokteyle dönüşen doksanlar konjonktürünün darmadağın ettiği varlıkları, Helsinki’nin varoş mahallesi Kallio’da bir araya getirdi.
Aki Kaurismäki filmiyle seyirciyi, varoluşun tüm potansiyelini ve kırılganlığının çoğu zaman gözden kaçan ayrıntılarına yakından bakmaya ve bakışı bir sonsuzluk kadrajına dönüştürmeye davet ediyor.
Kaurismäki’nin mikroskobik gerçekçiliği, araştıran, inatla sondajlar yapan bakışı, mucizevi olanın en son karanlığına kadar götürüyor.
Kaurismäki’nin insan sıcaklığından yoksun, sağır ve dilsiz, sosyal olarak da ‘steril’ bir mekan betimlemesi olarak mikroskobik gerçekçiliği, tam da bu Brecht’çi buzullaşma içinde, yavaş yavaş kontur kazanıyor.
Seyirci, Lauri ve İlona’nın hayatına, Fin tundrasının üzerine yatırılmış gri bir anlatım tonu sayesinde, sanki buzlu bir camın arkasından bakıyor.
İlona ve Lauri de, donup kalmış zamana, adeta siyah-beyaz bir fotoğraftan bakıyorlar. Diğer taraftan, aynı çatı altında ortak bir hayatı paylaşan bu iki insan, adeta iki farklı kurguda yaşıyor gibidir.
İlona, zaten filmin başından beri, son derece kırılgan ve hassas bir haletiruhiye sergiliyor.
Doğal devrilme anlarını (Solmaya başlayan çiçekler sahnesi) toplumsal ve öznel devrilme anlarının yüzeyine yatırmak, Kaurismäki sinemasının, yaşamın ve umudun sonsuz döngüsünü tek bir kadraja hapsetmeyi başardığı enstantaneler olarak kayda geçiyorlar.
Onun sinemasında varlık, Hegel’in ruhuna uygun olarak oluş; daha doğrusu donüşüm olarak görüldü. Bu öyle bir dönüşüm ki, her geçiciliğin ya da Hegel’in deyimiyle “olumsuzlamanın” yeni bir şeyin başlangıcı olduğunu ortaya koyan “Sein als Werden” (Oluş Olarak Varlık) durumuydu.
Kaurismäki, diğer taraftan, “Dasein” olamamayı, gerçekliğin ara tonlarını boğukmuş gibi gösteren “renksiz” karakterleri, kısa cümlelerden oluşan diyaloglar yoluyla seyircinin gözüne sokuyor.
Bu insanların çoğu, bir iş, bir aşk, yeni keşfedilmiş bir aidiyet beklentisiyle Helsinki’nin periferisindeki mahalleler veya tersanelerde yaşıyorlar.
Onlar, İlona ve Lauri’de de olduğu gibi, çirkin gerçekliğe dokuna dokuna, türlü rayihalara bulana bulana, düşe kalka, Helsinki asfaltına dünyadan değil de, kendi derilerinden kanayan parçalar bırakarak, şehir topografyasında ilerlemektedir.
Zamanın, sorunlu ve belirsiz bir mutluluktan daha fazlası için, kıyısında dondurulduğu varoş mahallesinde insanlar, hantal ve ağır ağır yürüyen tapirleri andırıyorlar.
Yalnızlığın ve kimsesizliğin ifritleri onları, zamanın ve dünyanın ötesine; hatta varlıklarının en dış kabuğunun bile dışına kovmuştur.
Onlarınki aslında, çeperde cılız bir varoluşun içine gizli, hacimli bir yanılsamadır, çünkü, çoğunun üstüne, daha kımıldamaya bile fırsat bulamadan, ahval ve şeraitin ağır kayaları yığılıyor.
Kaurismäki bu kırılgan karakterleri, çekiç onlara ne kadar sert rastlarsa, iradelerinin çelik kütlesinin o kadar tiz sesi geri yankılandırdığı, direngenliğin, metanetin ve dayanıklılığın genetik kodlarına sahip (“Sisu”) Fin arketipine bir kontrpuan oluşturmak için kurguladı.
Kaurismäki’nin şehirleri, yer işaretleri, adresleri, simgeleri, kalkış, varış ve dönüş noktaları olmayan, zamansız bir kaybolmuşluk arazisi yansıtırlar.
Kendini bulmanın bazen kaybolmakla başladığını pek çok hikâyeden bilirsiniz; mesela, evden sigara alma bahanesiyle çıkan, ama asla geri dönmeyen insanlarla ilgili hikayelerden.
Yalnızlık çağında hayat, şimdi, her şeyi geride bırakıp, tütün alma bahanesiyle evden ayrılan, isimsiz sigara koleksiyoncularıyla dolu.
Kaurismäki, yanılsamanın bozguna uğratıldığı hayal kırıklıkları arazisi içinde kendini her zaman evinde hissetti. İşte biraz da bu yüzden, gölgede ve yarıkta, sürekli olarak onları kendine çeken “Fin yalnızlık şeytanının” ve zamanın ruhunun çağrısına uyan karakterlerden bir “yitiklik kataloğu” oluşturdu.
Kaurismäki, yalnızlık şeytanının gözlerine bu kadar derin bakmak yüzünden adeta kör olan karakterlerini, gri bir Helsinki atmosferinin kadrajına sıkıştırdı.
Bu insanların ruhları düşsel bir çoğalma ile kâbus gibi bir eksilme arasında salınadursun; Kaurismäki kadar hiçbir senarist, absürdün kenarından eğilip aşağıya bu kadar geniş, bu kadar ayık ve bir elmas berraklığıyla bu kadar şeffaf bakmamıştı.
Kaurismäki’nin karakterlerinin ruhları ile beşerî gerçeklikleri arasına gerilen ip, ‘giderken kalmak, kalırken gitmek’ salınımında kopar. Kayboluş, burada, belirli bir yanılsamaya dair sürekli olarak geri çağrılan arketiplere dayanır. Aslında, kaybolan, Kaurismäki’nin karakterleri değil, dünyanın geri kalanıdır.
Kaurismäki, ekonomik ve ruhsal olarak çökmüş bu insanların ilişkiler ağını çökmekte olan bir dünya kadrajının içine yerleştirdi.
Filmde göz alıcı restoran “Dubrovnik”, kapitalist ütopyanın en parlak döneminden kalan son direniş ceplerinden biri olarak tasvir ediliyor.
Kaurismäki öyküsünü, bankaların “Dubrovnik”i haczettiği günün oyunundan bir kaderin trajedisi oluşuncaya kadar, dış sınırlarına zorladı.
İlona (Kati Outinen) ve Lauri (Kari Väänänen) kendilerini Kallio bölgesinde bir gecede işsiz buluyorlar. Onları birbirine bağlayan şefkate rağmen, yavaş yavaş artan umutsuzluk ilişkilerini tehdit etmeye başlıyor.
Dubrovnik’in sahibi, kendinden çok çalışanları için üzülen iyi bir insandır, ancak ekonomik durgunluğa trajik bir şekilde hazırlıksız yakalanmıştır.
Patron ve işçi barışının cenneti sayılan lokantayı bankalar haczetmiştir.
Yıllarca tramvay şoförlüğü yapan ve itibarını işinden alan mağrur işçi Lauri de işsizdir; ekonomik kaygıların şakaklarındaki kanın zonklamasına sebep oluşlarını, belirsizliğin, gökyüzünden saldıran atmacalar gibi yağışını neredeyse her gece hissetmesine rağmen, ona göre sadece tembellere ve aylaklara ödenen, gurur incitici işsizlik maaşını reddetmesi, tipik bir Fin kibri olarak kadraja giriyor.
Bu arada, bunalım nedeniyle, her gece içmeye başlıyor. Eşi İlona ve kendisi için uçuruma doğru, uzun bir yokuş aşağı yuvarlanış artık başlamış görünüyor.
Kaurismäki, serbest düşüşe götüren çağrışımları büyüleyici bir hızla birbirine eklemleye dursun, uçurumdan aşağı bakanların sesinde adeta zamanın öteki yakasından yankılanan bir dilin orfik, karanlık ve gizemli tonunu sahneye yedirdi.
Kaurismäki toplumsal bir sorun olan alkolik sarhoşluğa gönderme yaparken, aynı zamanda, kapitalist rüyanın sarhoşluğunu aynı çağrışımlar kadrajının içine kazıdı.
Seyirci daha yakından baktığında, aslında, ekonomik karabasanın çok önceden başlamış olduğunu anlıyor.
Lauri, vadesi 4 yıl olan bir tüketici kredisi çekmiş ve yeni bir televizyon almıştır. Bir mali tedbirsizlik ile başlayan kabus, aslında, ekonomik büyümeden herkesin eşit pay alacağına, mutluluğun anayasal devredilemez bir hak olduğuna ve orada herkesi refahın beklediğine dair, savaş sonrası işçi sınıfına vaat edilen, eşitlikçi Fin orta sınıf ütopyasının yanılsamalı ruhuyla uyum içindedir.
Kaurismäki tüketici kredisi çekme hatasını, Fin orta sınıf ütopyasının kendi öforik alevleri altında kömürleşmesinin alegorisi olarak kullandı.
Doksanlı yıllar, vaat edilen mutluluk imparatorluğunun asla sona ermeyeceğine dair inanışın darmadağın olduğu zamanlardı. Nitekim bir çok Finli için gerçekliğe dönüş olağanüstü derecede acımasız oldu.
Büyük ekonomik karabasan sonrası Helsinki atmosferinde bambaşka bir tarih, inşa edilmekte olan tarihin mesaisini üstlene dursun, herhangi bir inancı veya ideali yeniden inşa etmekten alıkoyan mutlak görelilik, değerlerin istikrarsızlığı, ütopya vakumu ve neoliberal buldozer, “belirsizlik çağı”nı çığırından çıkararak varlık üzerinde derin etkiler uyandırmasına sebep oldu.
Bu kriz sonrası dünyada, bu emekçi çift, diğer meslektaşlarının çoğu gibi, kendilerini, oligarşik olduğu kadar aşılmaz bir insanüstü güçle boğuşurken buldular; bu, paranın somut değeri dışında onun insanla mübadele değerine dair karanlık gerçeğin algı minderinde süren bir boğuşmaydı.
Bu kadar çok insanın, onlara herhangi bir şey vermek bir yana, geriye kalan az şeyi bile gasp etmeye çalışmasının derin kökensel sebepleri, kapitalist pazarın özel hayatın en mahrem alanlarına doğru genişlemesinin ardından insanların, başkalarını küçümseme ya da ezmeye yönelik davranışları benimsemesiyle açıklanabilirdi.
Kaurismäki’nin filmlerinin doğru anlaşılmasının ancak, Sovyetler Birliği’nin çöküşü, neoliberal yapılandırma, doksanlı yılların banka krizi, toplumsal aidiyet ve kimlik bunalımları ve ütopya vakumu gibi tarihsel olayların ayrıntılı bir bağlamsallaştırmasıyla mümkün olduğu anlaşılıyor.
Neoliberalizmin kendini sadece bir ekonomik paradigma olarak değil de, bir güç odağı ve vahiy olarak hissettirdiği andan itibaren Fin insanının davranış kodları köktenci bir şekilde değişmeye başlamıştı.
“Jatkosota”daki (Sovyetlerle Devam Savaşı) ağır yenilginin ardından, 1948’de Sovyetler Birliği ile ‘zoraki’ imzalanan dostluk, işbirliği ve yardımlaşma anlaşmasının (YYA-sopimus) 1992 yılında sona ermesinden sonra neoliberal politikalar, zincirlerinden boşanmış köpekler gibi, toplumun alt katmanlarına saldırmaya başladı.
İlona’nın ve Lauri’nin işlerini kaybetmeleri, işte bu on yıllık ekonomik durgunluğun ve neoliberal yeniden yapılandırma seferberliğinin ardından meydana geldi.
Kaurismäki, bu metamorfoza tanıklık yapmak gayesiyle, karakterlerine eski Amerikan yaşam tarzının ışıltılı ve fetheden simasını yedirdi. Karakterlerini, jöleli saçları, Rockabilly tarzları ve uzaktan kumandalı televizyonları ile tam istihdam vaatleri satan bir rüyanın orta sınıf burjuva hayalleri kuran lümpen proleterleri olarak kurguladı.
Kaurismäki, iş tekliflerine erişim sağlamak için fahiş bir komisyon alan aracıdan tutun da, kasayı kişisel cüzdanı gibi gani gani kullanan, ancak ertesi gün teslimat için para isteyen İlona’ya kızan patrona, oradan, bir ev kredisi başvurusunu, kefilin kunduracı mesleğini küçümsediği için reddeden bankacıya kadar tüm bu insan hallerini “Valkoiset” (İç savaşta Kızıllara karşı savaşan Beyazlar) dünya görüşünün geniz yakıcı dumanlarını etrafa yayan yeni kapitalist küçük burjuva tiplemeleri olarak “Punaiset” (Kızıllar) tiplemelerine karşı bir kontrpuan olarak inşa etti.
Kaurismäki, bu insanların parayla olan ilişkisini, leziz bir komedi ziyafetinin baharatları olarak da kullandı. Ancak komedi, onun proleterlere karşı hem aydınlanmacı hem karamsar hibrit bakışını perdelemeye ve onların paramparça olmuş hayatlarına doğrulttuğu projektörlerini karartmaya yetmiyordu.
Kaurismäki karakterlerine, konjonktürün, 70’ler ve 80’lerin krizlerinden mustarip Avrupa işçi sınıfına vadettiği, karamsar bir gerçekliğini hediye etti. Aslında onunkisi, gelecek kuşaklara ödenmesi gereken bir tazminat ve kefaret olarak, tarihsel bir intikam ânının kapsamlı betimiydi.
Kaurismäki bu bakımdan, lümpen proletaryanın sert gerçekliğinin, yıkıcı mizahın, eski mitlerle birlikte yeni yanılsamaların yıkılışının, kapitalist sarhoşluğun ve sonsuz insancıl tutumların yorulmaz hikaye anlatıcısı olarak öne çıktı.
Kaurismäki, zenginlerle fakirler arasında değil de, daha çok, karıncalar ve ağustos böcekleri, cimriler ve pragmatistler, akılcı gerçekçiler ve saflar, düzenbazlar ve erdemliler, öngörülüler ve öngörüsüzler, hayırsever yoldaşlar ve menfaatçiler arasında net bir sınır çizmekle, kapitalizmin kalbinde kuluçkalanan sosyal momenti bir şekilde sınıfsızlaştırıyordu.
Bu sınıfsızlaştırmaya örnek olarak Lauri karakteri, ezilen proletaryanın politik bir figürü olabilmek için, bir parça fazla burlesk olarak inşa edilmişti.
Film bu iletisiyle, “zincirlerinden başka kaybedecek bir şeyleri kalmamış” proleterlere, sınıf bilinci içermeyen, küçük burjuva şefkatiyle dolu bir el uzatmaya kalkıyor.
Yeni sahne, uzun bir ekonomik kasvetliliğin ardından beklenmedik bir dostlar dayanışması sayesinde mucizevi bir şekilde yeniden diriltilen restoran “Työ”nün açılışından kısa bir süre önceki durumu mercek altına alıyor.
“Työ”nün yeniden açılışı yıkık bir dünya düzeni üzerine anıtsal bir yapı inşa etmek gibi duruyor.
Eski restoran Dubrovnik’ten geriye kalan tek şey, yeni başlangıçların alegorisi, beyaz bir perdedir.
Kamera bu sahnede, uzun ve tılsımlı saniyeler boyunca, İlona’yı ve ona perdeyi veren eski patronunu yakın çekim bir kadrajın içine alıyor.
Kameranın kaydettiği şey aslında, kaybolan yanılsamalarıyla, yerine getirilmemiş vaatleriyle, aynı acıları ve aynı sessizliğiyle ölmekte olan eski bir dünya ile kaplumbağa hızıyla gelen yeni bir dünyanın betimidir.
Sahne aynı zamanda, en acılı ve en karanlık şeylerin öforik olanla bir karşı kutup etkisi yarattığı, Fin buzuna değerken eriyen, sıcak bir insancıllığa da gönderme yapıyor.
İşte bu hümanizm nedeniyledir ki, insan “Työ”de kendini, kendi gerçeğinin yankı odasında, kendi evinde hissediyor.
Karakterlerinin dünyası üzerinde sallanan o hem şeffaf hem boğucu atmosferin rüzgârlı bir gökyüzü gibi yükselmesi ve pamuk şekeri düşlerden bulutların birden daha yakına sokulması işte bu yüzdendir.
Bir patron ile bir çalışanın dünyalarının yeni bir umut uğrağında karşılaşması, iki kadının bakışmasının etrafa saçtığı hümanizm, dekorun donuk ıssızlığı ve insan ilişkilerindeki saflık; tüm bu öğeler filmi, ham gerçekçiliğin olağandışı şiiri haline getiriyor.
Karakterleri bu sert dünyadan ne tanrısal bir şefkat, ne de zümrütsü bir mutluluk dilenmezken, Kaurismäki, umut kırıntılarından sahnelerinde, onların heyecan içinde kekelemelerine, iç çekmelerine ya da son olarak susmalarına izin verdi.
Kaurismäki’nin aşırı hayal gücünün bütün o dizginsiz çocukları, Goethe’nin Penthesilea hakkında dediği gibi, “tuhaf bir yaradılışa” sahiptirler. Hepsinde de sıcak ve soğuğun, çok az ile çok fazlanın, şehvetle utangaçlığın, taşkınlıkla durağanlığın, suskunlukla çok konuşmanın, sarhoşlukla ayıklığın, kaybolmayla bulunmanın, kapitalist tamah ile dayanışmanın, fırdöndülükle kararlılığın, şimşek çakacak kadar yüklenen sinirlerin o tuhaf karışımı bulunuyor.
İlona’nın, temizlik yaparken, küçük bir çocuğun çerçeveli fotoğrafına uzun saniyeler boyunca baktığı ânı Kaurismaki, imkansız yasın acısının kadraja hapsedildiği momentum olarak kayda geçirdi. Kamera gözü açıldığında dünyanın ve hayatın geçiciliğine dair bir görüntüyü yakalıyordu.
Varlığın bütün söylenmemiş sözleri ve sessizlik kalıpları, bu uzun saniyeler boyunca, izleyiciye doğru sıçrayadursun, adeta bütün varlık o ânın içinde söz olmak istemekte, bütün oluş imkansız yastan konuşmayı öğrenmek istemektedir.
Kamera orada, duygunun karanlık salınımlı ritmine; taşkın bir melankoliye İlona ile birlikte adeta kapılmışçasına, sekansları kaydetmekle meşguldür; ancak, fazlaca dar bir mekânda grinin fazlaca keskin gölgelerini kadraja alırken, İlona’nın ıstırabı dışında, bu vefat etmiş oğul hakkında seyirciye daha fazla bir şey söylemez.
Neredeyse Bresson’cu bir dikkatle özenle seçilen ve yüzleri hüzün ve yorgunlukla dolu bu oyuncular, Kaurismäki sinemasını, gerçekliğin bildik estetik algılarından, geleneksel betimlemelerden, öfori-disfori, ütopya-distopya düalitelerinden ve baştan çıkarıcı euphemistik kanonlarından koparma arzusunu yansıtıyorlar.
Aki Kaurismäki bu filmiyle, Sovyetler Birliği’nin çöküşüyle sözüm ona zincirlerinden boşalan bir toplumun kötü rüyası sosyal bir kabusu gözler önüne sermek istedi. Kaurismäki, yeni kapitalistlerin “Veljensota” (Fin İç Savaşı) sonrası inşa edilen sözüm ona “Helsinki Belle Epoque”u nostaljisini, esasen, anlamsız bir “Beyaz Finlandiya Kültü”nü bozguna uğratmak için kullandı.
Onun sineması, “Beyazların Finlandiya’sı” mitiyle ilgili zihinlerine olumlu çağrışımlar vurdurup geriye yansıyanın fotoğrafını çekmeye çalışan, yıkıcı iyimserliğin büyüsü altındaki entelektüellere sert bir itiraz niteliği taşıyor.
Oysa o kadrajın içine daha ziyade, Laponya’yı yakan Nazi ateşlerinin, haritadan kaybolan Viipuri şehrinin, şirket iflaslarının, hacizlerin, kapitalist karabasanın, intiharların, burjuva konformizminin, yanılsamanın, “Finlandization”un ve yalnızlığın düştüğü fark ediliyor.
Kaurismäki’nin sinemasında kahkaha ve duygu gerçeklikle ilgili küçük bir çatlaktan sızarak, bir dünya vizyonunu ortaya çıkaran bir araçlar düzeneğinden doğdu.
Onun sineması, yıkıcı mizah ve sonsuz şefkatin dengede tutulduğu, etiğini, komedinin ve trajedinin çarpıcı ve verimli karşıtlığından alan, dramatik insan hikayeleri üzerine inşa edilmiş bir mikro evrenler koleksiyonunu andırıyor.
Kaurismäki burleski, gri gökyüzünün ruhun üzerinde fazlaca ağır bir yük oluşturduğu, çok fazla soğuğun ve karanlığın ve çok az ışığın ve güneşin mührünü vurduğu atmosfere bir kontrpuan oluşturmak için kullandı.
Bir kulağının sağır olduğunu ve bu nedenle bir daha bir filmde asla çalışamayacağını öğrenen Lauri’nin ayakkabı ve paltoların ortasına tepetaklak düştüğü sahneyi Kaurismäki, teatral olanın en dış sınırlarına sürdü.
Bir yönetmen, yapımcı ve senarist olarak Kaurismäki, teatral olduğu kadar, bir karakter yaratıcısı olarak da bilinçli bir idealistti.
Onun karakterleri “hayali bir tiyatronun figürleri” olarak zaman zaman teatral roller bürünürken, tıpkı Shakespeare’de olduğu gibi keskin bir hat taşırlar.
Kaurismäki burleske, ahvalin sadece sefaletle iştigal bir okumasını etkisiz hale getirmek için, hacim kazandırdı. Böylesi bir karakter temsili, klasik yoksulluk tematiğini son kırıntısına kadar sömüren sinema anlayışına karşı sert bir cevap niteliği taşıyordu.
Kaurismäki, sosyal statü kaybı, ekonomik çöküş ve alkol bağımlılığı ile betimlediği karakterlerine karşı son derece acımasız olmasına rağmen, onların onurlarını ezmez ve saygınlıklarını asla ellerinden almaz.
Bireylerin kişiliğinin korunması, ikili ilişkilerdeki suç ortaklığının deşifre edilmesi, yoldaşların dayanışması, proleterlerin devrimci enerjilerinin hümanist patron tiplemesiyle absorbe edilmesine vurgu yapılması, hikâyesinin “ahlaki doktrini” olarak öne çıktı.
Kaurismäki bu filmiyle hem Brecht’e hem Dostoyevski’ye, hiçbir Finli yapımcının yaklaşamadığı kadar, yaklaşmayı başarmış bir yönetmendi.
İnsanlar gibi, doğa da, dünya da onu ancak en son sınırlarında ilgilendirdiler.
Hayatın üst katmanı, gündelik varoluşun sert, soğuk kabuğu ve varlığın yüzeysel biçimi onu ilgilendirmekle birlikte, senarist Kaurismäki’nin dünyası, insan doğasının en alt katmanına kor halinde akan lav tabakasına akrabaymış gibi duruyor.
Kaurismäki, insan ilişkileri kaosunun hazzını, trajediyi bir peri masalına dönüştüren senaryo aracılığıyla, seyirciye erişilebilir kılmaya çalıştı.
Kaurismäki, ekonomik krizin göklerini griye boyadığı Helsinki’nin fay hatlarında biriken bu güç yığışımını sinemasına yedirerek, bir zaman panoramasının şekillenmesini sağladı.
O, baştan çıkarıcı olmayan görüntüler aracılığıyla ihmalkarlığı, doğaçlamalı sekansların uzunluğu vasıtasıyla rahatsız edici gönül rahatlığını, insan ilişkilerinin boğucu sarmaşığını ve kara-soğuk mizahı sinemada titiz ve saygın bir stil olarak kabul ettirmeyi başarmış bir yönetmendi. O, sürrealistlerin saygı duyduğu büyük Amerikan burlesklerine katılarak, günlük öfkeyi absürdün dış sınırlarına kadar itmeye çalıştı.
Yıldırıcı, minimalist, hatta yer yer bıktırıcı bir üsluba sahip olan Kaurismäki’nin, kişisel tarzından bir zerre bile ödün vermeden, evrensele ulaştığı görülüyor.
Karakterleri nesneleri, gözleri ışıkta iyi görmeyen hayvanlar gibi, sadece duygunun alacakaranlığı ve kalbin gecesi içindeyken seçebiliyorlardı; bu tasvir şekli, hikayenin dramatik kıvrımlarını çırılçıplak ortaya çıkaran, estetik bir malzeme olarak kullanıldı.
Kaurismäki aslında kendi kanında mevcut olan ‘de facto’ bir huzursuzluğu filmine yansıtmaya çalıştı. O, bir sanatçı olarak aslında vatansızdı, çünkü sürgünlüğün yuvarlanan tekerleği altında sert bir toprak bulunmuyor.
Kaurismäki, gitmeyi çok sevmiş ve çok istemiş olmasına rağmen, mezarı dışında nereye gideceğini bilmeyen, dünyalar arasında kayıp birini andırıyor.
Onun ölümü, söylencesel bir tiyatro sahnesinin kısa bir süreliğine kapanıp yeniden açılan perdesi gibi, dünyalar arasında sert bir geçişi çağrıştırıyor.
Kısacası, Kaurismäki “Bulutlar Uzağa Gittiler” filmiyle, izleyiciyi yelkenleri gökyüzüne değen bir kadırgaya bindirip, bir çocuğun düşlerinin bile gidemeyeceği uzak diyarlara götürdü. Çünkü, “Bulutlar Uzağa Gittiler”deki rüya, ancak başka uzak bir yerde ve sadece Kaurismäki ile kök salabiliyordu.
Helsinki göğünün bulutları, neoliberal rüyanın yanılsamalarını, yalnızlığın, hiçliğin ve hayal kırıklıklarının ağır kadavralarını beraberlerinde sürükledikleri için, çok uzağa gitmiş olamazlar.