Sanatsal anlatının temelinde kötülük olduğunu ileri sürmek abartılı bir yorum olmaz. Platon’a göre edebiyat, insan doğasının “korkunç, hayvanca ve dizginsiz” isteklerinin yansıması olması dolayısıyla bir “anti kahramanlık” anlatısı olarak kabul edilmeli ve ideal toplum düzeninde yeri olmamalıdır.
Devlet’in onuncu kitabında Sokrates’in ağzından şunları duyarız:
“Şair ve ressam, gerçeğe yakın olmak bakımından fazla bir şey yapmıyor. İçimizdeki iyi yön yerine, değersiz yönle ilgileniyor. Onlar içimizdeki en kötü yönleri özendiriyor, kuvvetlendiriyor ve akla zarar veriyor. Benzetme yapan bir şair insanın içindeki kötülüğün güçlenmesine ve ona göre bir düzen kurulmasına neden oluyor, aklın yanında olmayan yanımızı coşturuyor. Bu öyle bir yan ki neyin iyi neyin kötü olduğunu ayırt edemez, aynı şeyleri bazen büyük bazen küçük gibi görür.”[1]
Aristoteles, Platon’un aksine sanatsal düşüncenin kötülükle ilişkisine olumsuz anlamda yaklaşmamıştır. Ona göre kötülüğün estetik ifadesi “acıma ve korku duygularını uyandırmak suretiyle bireyin bunlardan arınması”na yol açtığı için son derece gereklidir.[2]
Sanatçı doğru olanla değil güzellikle ilgilenir; güzelliğin temelinde ise kötülüğün estetik ifadesi vardır. Platon, doğruyla güzelin aynı şey olmadığına, Aristoteles ise doğruluk ve güzelliğin birbirine yakınlığına odaklanmıştır.
James Joyce, “Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi” adlı romanında estetik anlayışını Aristoteles’in yaklaşımından hareketle temellendirir:
Yakışıksız estetik yollarla uyandırılan istek ve tiksinti, yalnızca kendi doğal özellikleriyle devinimsel oldukları için değil, fizikselden daha öteye varamadıkları için de gerçek estetik duygular değildir. (…) Sanatçının dile getirdiği güzellik bizde devinimsel olan bir duygu ya da katıksızca fiziksel olan bir duyum uyandırmaz. Bir estetik durallığı, ideal bir acıma ya da ideal bir dehşeti uyandırır ya da uyandırmalıdır, ortaya çıkartır ya da çıkarmalıdır, çağrılıp getirilen, uzatılan ve sonunda benim güzellik ritmi dediğim şey tarafından eritilen bir durallıktır bu.[3]
Herhangi bir şeye istek ya da tiksinti uyandıran eser Joyce’a göre vasattır ve Platon’un karşı çıkışının bu noktada anlam kazandığı söylenebilir. İdeal bir acıma ve dehşetin ortaya çıkması olumsuzluk ve anti kahramanlık anlatısıyla mümkün olur. Teodise probleminin burada teolojik anlamından ayrı olarak yeniden gündeme geldiğini söyleyebiliriz: Sanat eserinde kötülük neden vardır ve nasıl var olmalıdır? Bu soru içerik ve biçimle eşit oranda ilgilidir.
Terry Eagleton, kötülüğün doğasını şöyle açıklar:
Kötülük, sebep-sonuç mantığını reddeder. Görünürde bir amacı olsaydı, bölünmüş, kendine yabancı ve kendinden sapmış olurdu. Ama hiçliği böyle sıfatlarla oluşturamazsınız. Zaten bu yüzden kötülük zamanın içinde var olamaz. Zaman değişim demektir ama kötülük sonsuza değin, sıkıcı bir şekilde aynıdır. Cehennem azabının işte bu yüzden sonsuza kadar sürdüğü söylenir.[4]
Kötülük tarihin ya da zamanın içine yerleştirildiğinde hukuksal ve politik anlama bürünerek yalnızca suçlu ile kurban ilişkisine indirgenir. Tarihin ve hukukun alanına giren suçlar bu şekliyle estetik açıdan ele alınamaz.
Nietzsche’nin de “suç ve ceza” konusunda benzer bir yaklaşımı benimsediğini görürüz:
Hiçbir eylem yok edilemez: nasıl olur da yapılmamış kılınabilir ceza sayesinde? İşte “varoluş” cezasının bengi yönüdür bu: varoluşun hiçbir zaman sonu gelmeksizin, tekrar tekrar eylem ve suç olması gerektiği![5]
Kötülüğün nedensiz ve kalıcı doğası, sanat eserlerinin zaman dışı özelliğini anlaşılır kılar. Jorge Luis Borges de kötülüğün aynı özelliğine dikkat çekmiştir:
Odysseia’nın sekizinci kitabında tanrıların, gelecek kuşakların söyleyecek bir şeyleri olsun diye şarkılarını mutsuzluk örüntüleriyle süslediklerini okuyoruz. Mallarmé, “dünya bir kitaba konu olmak için var” derken sanki kötülüğün varlığını estetik açıdan doğrulayan aynı anlayışı yineliyor.[6]
Suç ve Ceza’da Raskolnikov’un tefeci kadın ve kız kardeşini öldürmesinin karakterin kendisi dışında hiçbir gerekçesi bulunamaz, çünkü Dostoyevski’ye göre cinayete dışsal bir neden aramak saçmadır. Raskolnikov birini öldürdüğü için “kötü” olmamıştır, kötü olduğu için birini öldürmüştür. Sanat, bu anlamıyla eylemden öncesini temel alır. Bireyi yapıp ettikleriyle sanat değil, tarih, politika ya da hukuk yargılar.
***
Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne filminin temel meselesi yalnızca içerikle değil, kötülüğün temsili açısından biçimle de doğrudan bağlantılıdır. Hikâyenin merkezinde Samet’in öğrencisi Sevim’e duygusal yakınlığı yer alır ve bu anlamıyla kötülük probleminin pedofili anlatısıyla biçimsel varlığa kavuştuğunu söylemek abartılı olmaz.
Erzurum’un ücra bir köyünde zorunlu görev süresinin dolmasını bekleyen Samet’in ilk sahneden itibaren taşra hayatına alışamadığını, ev arkadaşı Kenan dahil olmak üzere kimseyle sahici bağ kuramadığını anlarız. Öğrencilere yaklaşımında bariz bir eşitsizlik göze çarpar. Kız öğrencilere, özellikle Sevim’e gereğinden fazla yakınlık göstermesi sınıftaki diğer öğrencilerin de dikkatini çeker. Okul yönetiminin ve İl Millî Eğitim Bakanlığı’nın açtığı soruşturma sonrası öğretmenin duyguları ifşa edilmiştir. Nitekim final sahnesinde Samet Öğretmen’in iç sesinden düşüncelerini öğrenme imkanına kavuşuruz:
Sevim’i değil “onun ötesini, enerjiyi”, “aşkınlığın küçük belirtisini” sevdiğini söyleyen Samet, yaşadıklarının “belki de evrenin karanlık dehlizindeki kusursuz bir bilince” yansıdığını düşünerek züppeliğin tipik bir örneğini sergiler. Hissettikleri dolayısıyla hiçbir pişmanlık belirtisi göstermez; çünkü zaten imkansızı düşlediğinin farkındadır:
“Aramızda çığlıklarımızın birbirimize ulaşamayacağı kadar derin ve geniş bir uçurum, bilinçlerimizin yakınlaşamayacağı kadar acımasız bir uzaklık vardı.”
Pedofili, cinsel rüşt yaşının altındaki bireylerin irade gösterebilecek olgunluktan mahrumiyeti dolayısıyla suç kabul edilir. Bu anlamıyla Samet’in hissettikleri yalnızca hukuki çerçevede ele alınmıştır. Kurbanın rıza gösterebilecek yaşta olmaması dışında pedofili eğilimini tartışmaya açmamıza imkân yoktur. Toplumsal yaşamın birleştirici gücü olan yasa, kötülüğü değil suçu tanımlar. Bu açıdan bakıldığında filmin hukukun sınırları dışına çıkabilecek derinlikten yoksun olduğunu, dolayısıyla “politik” bile olamadığını rahatlıkla söyleyebiliriz.
Eylemin kötü olmasının gerekçesi başkasının hakkını gasp etme olarak ortaya koyulursa, faili kurbanla birlikte ele almış, dolayısıyla meselenin kötülüğünü değil yalnızca hukuksal boyutunu tartışmış oluruz. Sanatla hukukun kesiştiği noktalar elbette vardır, fakat estetik ifade bu yaklaşımların hepsini aşar: Stavrogin küçük bir kız çocuğuna tecavüz ettiğinde veya Gustav Aschenbach on dört yaşındaki Tadzio’nun peşinden koştuğunda kurban anlatının tamamen dışında kalır.[7] Samet’le Sevim arasında ise kolayca aşılabilecek, başta Foucault olmak üzere Batı entelektüellerinin kolayca alt edebileceği bir “bilinç uzaklığı”, “irade problemi”, daha doğru ifadeyle fail-kurban ikiliği bulunur. Samet’in kötülüğü bir nevi Sevim’le birlikte anlam kazanır.
Samet, Sevim’in muhatabı belli olmayan mektubunu kendine yazdığını düşündüğünde öğrencisini duygularını açması için cesaretlendirmeye çalışır: “Ben de senin yaşlarındayken edebiyat öğretmenime âşık olmuştum” der. Bunda utanılacak, ayıplanacak bir şey yoktur, aksine sevmenin ve âşık olmanın, hele de o yaşlarda olabildiğince “saf”, “temiz” ve “masum” olduğu belirtilir. Küçük, yetişkinin sözlerinden hiçbir şey anlamaz. Yıl sonu eğlencesine davet etme amacıyla öğretmeninin odasına son kez gittiğinde de yaşadığı cinsel istismarı algılayacak olgunluğa erişemediği görürüz; çünkü ikisi arasında korkunç bir “bilinç uzaklığı” vardır. Samet’in duygularını gayri meşru saymamızın tek gerekçesi Sevim’in irade gösterebilecek yaşta olmamasıdır.[8]
1977 yılında seksen Fransız entelektüelinin imzaladığı ünlü bildiride on beş yaşın altındaki çocuklarla cinsel ilişkinin suç olmaktan çıkması da aynı gerekçeyle, “irade ve rıza” sorunu tartışmaya açılarak talep edilir. Pedofili yanlısı hareketler bu tür eylemleri haklı çıkarmak için her zaman çocukların ve ergenlerin rızasının arkasına saklanır”[9], çünkü bu, kolaylıkla aşılabilecek bir problemdir. Judith Butler, “söylemin arkasında duran, iradesi ve rızasını söylem üzerinden yürürlüğe koyan bir ‘ben’” olmadığını, bedeni “maddesel olmayan irade” belasından kurtarmak gerektiğini ileri sürer.[10] “Hem Sartre’ın hem Beauvoir’ın yazdıklarında “beden” yer yer, ancak “aşkın” bir bilincin atfedebileceği anlamı bekleyen lal bir oluşsallık olarak gösterilir, buradaki aşkın bilinç de tümden gayri-maddi addedilir.”[11]
Samet, filmin final sahnesinde Sevim’de aşkınlığın küçük bir belirtisini gördüğünü söylerken akıllara Venedik’te Ölüm’ün “saygın” yazarı Gustav Aschenbach gelir. On dört yaşındaki Tadzio’nun güzelliği karşısında kendini kaybeden ve saplantılı bir şekilde onu izleyen Aschenbach, ölüme yaklaşırken gerçeği fark eder ve “insanı yanlışa götüren bir sapma”nın içinde olduğunu anlar.[12] Güzellik ve tinselliğe duyusal olandan geçilemeyeceğini”[13] kabullenen yazar, aşkınlığa (transcendant) olan düşkünlüğünü, yukarıdaki yaklaşımların aksine bir yanılgı olarak görür:
(…) Aschenbach’ın kalbi gümbürdüyor, beyni dönüyor, gazapla, cinnetle, uyuşturucu bir şehvetle sarılıyor, ruhu tanrı raksına katılmayı özlüyordu. Devasa ve tahtadan şehvet sembolünün üzerindeki örtü indirildi, sembol yukarı kaldırıldı: Hepsi birden daha pervasızca ve ulurcasına parolayı haykırdılar. Ağızları köpükler içinde kuduruyor, şehvetli tavırlar ve okşayan ellerle birbirlerini tahrik ediyor, gülerek inleyerek ellerindeki dikenli çubukları birbirlerinin etlerine saplıyor, kollardan, bacaklardan sızan kanları yalıyorlardı. Rüyayı gören Aschenbach işte onlarlaydı, onların içindeydi şimdi; bu yabancı Tanrı’ya kurban edilmişti artık. Hatta parçalayarak, boğazlayarak hayvanların üzerine atıldıkları sırada eşinilmiş, çiğnenmiş yosunlu toprakta Tanrı’ya ibadet olarak sınırsız birleşmelerin başladığı sırada, onlar bizzat Aschenbach’tılar. Sonra Ashenbach’ın ruhu düşüşün fuhuşunu, kudurganlığını tadıyordu.”[14]
Samet’in Sevim’e seslendiği ve yaşadıklarından pişman olmadığını söylediği yerde Gustav Aschenbach iblise yenildiğini anlamıştır. “Uçurumu inkâr edip onura erişmek isteriz” der, ama kendini yüceltmenin elinde olmadığını da bilir.[15] Tüm dünya Aschenbach’ın önünde saygıyla eğilirken o azgınlık ve şehvetinin korkunçluğuyla yüzleşerek ölür. Samet ise yalnızca bir züppe, kötülüğün temsilini sunmaktan uzak sığ bir karakterdir. Bu anlamıyla Kuru Otlar Üstüne, Joyce’un ifadesiyle “yakışıksız estetik yollarla istek ve tiksinti” uyandırdığı için kötü sanat örneği olarak değerlendirilebilir.
[1] Platon, Devlet, çev.: Sabahattin Eyüboğlu, M. Ali Cimcoz, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2013, 24. Basım, s.337-339
[2] Katarsis kavramının tanımı için bkz: Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 30. Ayrıca bkz:Aristoteles, Poetika, çev.: İsmail Tunalı, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1987.
[3] James Joyce, Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi, çev.: Murat Belge, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018, Üçüncü Baskı, s.269
[4] Terry Eagleton, Kötülük Üzerine Bir Deneme, çev.: Şenol Bezci, İstanbul: İletişim Yayınları, 2020, Beşinci Baskı, s..78
[5] Friedrich Nietzsche, Böyle Söyledi Zerdüşt: Herkes İçin ve Hiç Kimse İçin Bir Kitap, çev.: Mustafa Tüzel, İstanbul: İthaki Yayınları, 2006, Birinci Baskı, s.156
[6] Jorge Luis Borges, Öteki Soruşturmalar, çev.: Peral Bayaz Charum, Türker Armaner, İstanbul: İletişim Yayınları, 2019, s.175
[7] Bkz: Fyador Mihayloviç Dostoyevski, Cinler, İletişim Yayınları, çev.: Ergin Altay, İstanbul: 18. Baskı, 2012. İletişim Yayınlarının baskısında Stavrogin’in sansürlenen bölümü kitabın sonuna eklenmiştir. Ayrıca bkz: Thomas Mann, Venedik’te Ölüm, Can Yayınları, çev.: Behçet Necatigil, İstanbul.
[9] France Culture’de yayımlanan bir program: Quand des intellectuels français défendaient la pédophilie (radiofrance.fr)
[10] Judith Butler, Bela Bedenler, Pinhan Yayıncılık, çev.: Cüneyt Çakırlar, Zeynep Talay, İstanbul: Birinci Basım, 2014, s. 317 ve Judith Butler, Cinsiyet Belası, Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi, Metis Yayınları, çev.: Başak Ertür, İstanbul: Dördüncü Basım, 2014, s.55.
[11] Judith Butler, Cinsiyet Belası, s.215.
[12] Thomas Mann, age., s.99
[13] Thomas Mann, age., s.99
[14] Thomas Mann, age., s.95
[15] Thomas Mann, age., s.100