Bütün zorluklarına rağmen, analitik psikolojinin şiirle olan ilişkisini tartışmak, genel olarak psikoloji ve sanat arasındaki ilişkilerin çok tartışılan sorusu hakkındaki görüşlerimi tanımlamak için hoş bir fırsat veriyor. İki şey karşılaştırılamasa da aralarında şüphesiz bulunan yakın bağlantılar soruşturma çağrısı yapıyor. Bu bağlantılar sanata yönelik uygulamanın psikolojik bir etkinlik olması ve psikolojik açıdan yaklaşılabilmesi nedeniyle ortaya çıkmaktadır. Bu açıdan, sanat, psişik güdülerden kaynaklanan diğer insan faaliyetleri gibi psikoloji için uygun bir konudur. Bununla birlikte, bu açıklama, psikolojik bakış açısını pratikte uygulamaya koyduğumuzda kesin bir sınırlamayı içerir. Sanatsal yaratım sürecinde yer alan sanatın yalnızca bu yönü, psikolojik çalışmanın öznesi olabilir, ancak temel niteliğini oluşturan şey değildir. Sanatın kendisinde olan sorular, bir psikolog tarafından cevaplandırılamaz, ancak konuya estetik yanından yaklaşılmasında bir yarar bulunduğunu da belirtmek gerekir.
Din alanında da benzer bir ayrım yapılmalıdır. Psikolojik bir yaklaşıma sadece din fenomenolojisini oluşturan ancak temel niteliklerine dokunmayan duygular ve semboller açısından izin verilir. Dinin ve sanatın özü açıklanabilirse, ikisi de psikolojinin alt bölümlerine dönüşürdü. Bu, bir tür doğa ihlallerine teşebbüs edilmediğini söylemek değildir. Ancak onlardan suçlu olanlar açık bir şekilde, benzer bir kaderin psikolojiye kolayca düşebileceğini unutuyorlar. Zira iç değer ve spesifik kalitenin, beynin yalnızca bir faaliyeti olarak kabul edilmesi ve endokrin işlevleri ile birlikte fizyolojinin bir alt bölümü olarak düşünülmesi çok önemlidir.
Sanat doğası gereği bilim değildir ve bilim doğası gereği sanat değildir; zihnin bu iki alanı kendisine özgü ve kendi koşullarıyla açıklanabilecek bir şekilde yorumlamasına gereksinim var. Dolayısıyla, psikolojinin sanat ile olan ilişkisini konuştuğumuz zaman, sadece doğanın kurallarını ihlal etmeden psikolojik incelemeye tabi tutulan sanat yönünü değerlendirmeliyiz. Psikolog sanatla ilgili söyleyecekleri ne olursa olsun, sanatsal yaratım süreci ile sınırlı olacak ve en içteki özüyle hiçbir ilgisi olmayacaktır. Bunu aklın tarif edemediğinden daha fazla açıklayamaz veya duygunun doğasını bile anlayamaz. Gerçekten de, sanat ve bilim, aralarındaki temel farklılık uzun zamandan beri zihin için zorlanmadıysa, ayrı varlıklar olarak var olmazdı. Sanatsal, bilimsel ve dini eğilimlerin küçük bir çocukta huzur içinde birlikte yattığı gerçeği, ilkellerle sanatın, bilimin ve dinin başlangıçları, büyülü zihniyetin farklılaşmamış kaosunda birleşiyor ya da “zihin” hayvanların doğal içgüdülerinde bulunabilir ve tüm bunlar yalnızca birinin diğerine indirgenmesini haklı çıkaracak birleşen prensip varlığını ispatlamak için hiçbir şey yapmaz. Zira var olmak için çeşitli faaliyet alanlarının arasındaki ayrımların tamamen görünmez olması fikrinin geri kalanına dönersek, birliğin temel ilkesine değil, daha önce, ayrılamamış bir devlete, henüz ayrı etkinliklerin olmadığı bir duruma ulaşırız demektir. Fakat temel devlet, zorunlu olarak türetilmesine rağmen, daha sonra gelişmiş devletlerin doğasına ilişkin sonuçlar çıkarmamızı sağlayacak açıklayıcı bir ilke değildir. Bilimsel bir tutum her zaman nedensel türetme lehine bu daha farklılaşmış devletlerin kendine has doğasını göz ardı etme eğiliminde olacaktır ve onları genel ama daha temel ilkesine tabi kılmaya çalışacaktır.
Bu teorik yansımalar, bugün eserlerin ve özellikle de şiirin eserlerini daha temel devletlere indirgeyerek, tam da bu şekilde yorumlandığını sıkça gördüğümüzde bugün çok yerinde görünüyor. Çalıştığı malzeme ve bireysel tedavisi, şairin ebeveynleriyle olan kişisel ilişkilerinde kolayca izlenebilir; bu, şiirini anlamamızı sağlamaz. Aynı azaltma, diğer alanlarda da yapılabilir ve en azından patolojik rahatsızlıklar söz konusuysa yapılabilir. Nevrozlar ve psikozlar da ebeveynlerle bebek ilişkilerine indirgenebilir ve bu nedenle iyi ve kötü alışkanlıkları, inançları, özellikleri, tutkuları, çıkarları ve benzeri bir adamdır. Tüm bu çok farklı şeylerin tam olarak aynı açıklamaya sahip olması gerektiği tahmin edilemez, aksi takdirde aslında aynı oldukları sonucuna götürüleceğiz. Eğer bir eser bir nevrozla aynı şekilde açıklanırsa ya sanat eseri bir nevroz ya da bir nevroz bir eserdir. Bu açıklama, sözler üzerine yapılan bir oyun olarak çok iyi, fakat bir eserin bir nevrozla aynı seviyeye getirilmesine karşı sağlam bir sağduyu ise isyancılardır. Aşırı bir durumda, bir analist bir nevrozu profesyonel önyargılarıyla mercek altına alarak bir sanat eseri olarak görebilir; ancak, önyargılı olmayan kişinin, sanat için patolojik bir fenomeni yanlışlıkla üretmeyeceği açıktır; sanat eserleri bir nevroz kadar psikolojik koşullardan da kaynaklanmaktadır. Bu doğaldır, çünkü bu koşullardan bazıları her bireyde mevcuttur ve insan çevresinin göreceli sabitliği nedeniyle, sinirsel bir entelektüel, bir şair veya normal bir insan olsun, sürekli aynıdır. Herkesin anne babası, hepsinin bir baba ya da bir anne kompleksi var, hepsi de seks hakkında her şeyi biliyorlar ve bu nedenle bazı ortak ve tipik insan zorluklarına sahiptirler. Bir şair, babasıyla olan ilişkisinden, bir diğeri annesiyle olan bağından etkilenebilirken, üçüncüsü şiirinde cinsel baskının izlerini gösteriyor. Bütün bunlara sadece her nevrotik insanın değil, her normal insanın bile eşit derecede iyi şeyler söyleyebileceğini düşünürsek, bir eserin yargılanması için özel bir şey elde edilemeyeceği görülecektir ve eninde sonunda psikolojik önceliklerimiz hakkındaki bilgilerimiz genişlemiş olacaktır ve derinleşecektir de böylelikle.
Freud tarafından açılan medikal psikoloji okulu, şüphesiz edebiyat tarihçisini bir eserin belirli özelliklerini şairin samimi ve kişisel yaşamıyla ilişkili olarak geliştirmeye teşvik etti. Fakat pratikte bu yeni bir şey değil, çünkü sanat bilimseldir muamelesinin, sanatçının kasıtlı ya da kasıtsız olarak eserinde dokunduğu kişisel konuları açığa çıkardığı uzun zamandır bilinmektedir. Bununla birlikte, Freud’cu yaklaşım, en erken çocukluğa erişen ve sanatsal yaratımda yer alan etkilerin daha ayrıntılı bir gösterimini mümkün kılabilir. Bu açıdan, sanatın psikanalizi, nüfuz eden bir edebi analizin ince psikolojik nüanslarından hiçbir şekilde esasen farklı değildir. Aradaki fark, eninde sonunda derece ile ilgili bir sorundur, ancak nadiren dokunulma nedenleriyle daha hassas bir dokunuşun geçebileceği şeylere ayrımcı olmayan göndermelerle zaman zaman şaşırabiliriz. Bu eksiklik, tıbbi psikoloğun mesleki bir özelliği gibi görünüyor ve cesur sonuçlara varma cazibesi, kolayca sahte tacizlere yol açıyor. Hafif bir skandal kokusu genellikle bir biyografiye baharat verir, ancak biraz daha kötü bir merak uykusu haline gelir – bilim olarak maskelenen kötü bir tat -. İlgi alanımız sinsice olarak sanat eserinden saptırıldı ve psikolojik belirleyicilerin labirentinde kayboldu, şair klinik bir durum haline geldi ve muhtemelen psikopat cinsellik meraklısına başka bir ek oluşturdu. Fakat bu, sanatın psikanalizinin doğru hedefinden uzaklaştığı ve insanlık kadar geniş, sanatçının en azından spesifik olmayan ve sanatıyla daha da alakalı olmayan biri ile yolundan sapmış olduğu anlamına geliyor.
Bu tür bir analiz sanat eserini genel insan psikolojisi alanına – sanatın yanı sıra başka pek çok şeyin kökenine getirir. Sanatı bu açıdan açıklamak, her sanatçı bir narsistir ifadesi kadar büyük bir önem taşıyor. Kendi amacına uyan her insan bir narsistir – buna rağmen, nevroz patolojisi için özel olarak hazırlanmış bir terime bu kadar geniş kapsamlılık kazandırmanın ne kadar müsait olduğunu merak etmektedir. Bu nedenle açıklama hiçbir şey ifade etmez; sadece esprinin soğuk sürprizini ortaya çıkarır. Bu tür bir analiz sanat eserinin kendisiyle hiçbir şekilde ilişkilendirilmediği gibi, mümkün olduğunca hızlı bir şekilde sanat eserini toprağa gömmek için bir köstebek gibi çalışmaya başlar, her zaman tüm insanlığı birleştiren ortak bir dünyada sona erer. Bu nedenle açıklamalar, birinin günlük olarak danışma odasında duyduğu resitallerle aynı sıkıcı monotonluğa sahip olur.
Freud’un indirgeyici yöntemi tamamen tıbbî bir yöntemdir ve tedavi, normal işleyiş yerine geçen patolojik veya başka bir şekilde uygun olmayan bir forma yönelmiştir. Bu nedenle parçalanmalı ve sağlıklı adaptasyon için temizlenmelidir. Bu durumda, ortak insan temeline indirgenmek tamamen uygundur. Ancak bir sanat eserine uygulandığında tarif ettiğim sonuçlara götürür. Parlak kumaşlarının sanat çalışmalarını sıyırır ve şairin ve sanatçının da ait olduğu türlere homo sapiens’in çıplaklığını ve sapıklığını ortaya koyar. Sanatsal yaratmanın altın parıltısı – orijinal tartışma nesnesi – biz ona histerinin fantezilerini analiz etmede kullandığımız aynı aşındırıcı yöntemi uyguladığımız anda söndürüldü. Sonuçlar şüphesiz çok ilginçtir ve belki de, örneğin Nietzsche’nin beyninin post-mortem incelemesinde olduğu gibi aynı bilimsel değere sahip olabilir; bu da, onun bize, öldüğü olağandışı felç biçimini akla gelebilecek şekilde gösterebilir. Bunun Zerdüşt ile ne ilgisi olabilir ki? Yeraltı kökenleri ne olursa olsun, göç ve beyne ait körelme dünyasının ötesinde çok fazla insan kusurunu bir yana bırakırsak, yaşadığımız bu dünya, tek başına bir dünya değil mi?
Freud’un indirgeyici yönteminden bahsetmiştim ancak bu yöntemin ne içerdiğini belirtmedim. Bu aslında hastalıklı ve ruhsal olayları araştırmak için kullanılan tıbbi bir tekniktir ve psikolojik arka plana veya bilinçaltına ulaşmak için bilinç ön planında yuvarlaklaşmanın veya yönlendirmenin yolları ve araçları ile ilgilidir. Bu, nevrotik hastanın belirli psişik içeriği bastırdığı varsayımına dayanır, çünkü moral olarak bilinçli değerleriyle bağdaşmazlar. Bastırılmış içeriğin, bilince karşı kabul edilemez hale getiren negatif niteliklere sahip olması gerekir. Hiç kimse mükemmel olmadığından, herkes itiraf etsin ya da kabul etmesin böyle bir geçmişe sahip olmalıdır. Bu nedenle, Freud tarafından çözülmüş yorum tekniğini yalnızca bir kişi kullanırsa, her zaman görülebilir.
Böyle kısa bir makalede teknik detaylara girmem çok mümkün değil. Birkaç ipucu yeterlidir sanırım. Bilinci yerinde olmayan zemin pasif kalmaz, bilincin içeriğindeki karakteristik etkileri ile kendini emanet eder. Örneğin, kolayca cinsel imgeler olarak yorumlanabilecek kendine özgü bir fantezi yaratır veya bastırılmış içeriğe indirgenebilen bilinçli süreçlerde karakteristik bozukluklar üretir. Bilinç içindekilerin bilinmesi için çok önemli bir kaynak, rüyalar tarafından sağlanır; çünkü bunlar bilinçaltının aktivitesinin doğrudan ürünüdür. Freud’un indirgeyici yöntemindeki temel şey bilinçsiz arka planı işaret eden tüm ipuçlarını toplamak ve sonra bu maddenin analizi ve yorumlanması yoluyla temel içgüdüsel süreçleri yeniden oluşturmaktır. Bilinçsiz zemine ipucu veren bu bilinçli içeriklere Freud tarafından semboller denir. Bununla birlikte, gerçek simgeler değildir, çünkü teorisine göre sadece bilinçaltı süreçlerin belirtilerine veya belirtileri rolüne sahiptir. Gerçek simge, esas olarak bundan farklıdır ve başka herhangi bir veya daha iyi biçimde henüz oluşturulamayan sezgisel bir fikrin bir ifadesi olarak anlaşılmalıdır.
Örneğin, Platon, bilgi teorisinin bütün problemini mağaranın sohbetine koyduğunda veya Mesih’in Cennet Krallığı fikrini övünç olarak ifade ettiği zaman, bunlar gerçek sembollerdir, yani bir şeyi ifade etmeye çalışan hiçbir sözlü kavram henüz mevcut değildir. Platon’un metaforunu Freud’cu terimlerle yorumlayacak olursak, doğal olarak acımaya ulaşırdık ve ilkel bir bebek cinselliğiyle Platon gibi bir zihnin hâlâ vurulduğunu ispatlamış olurduk. Fakat Platon’un felsefi düşüncelerinin ilkel belirleyicileri için gerçekten onun yarattığı şeyleri de tamamen göz ardı ederdik; temel noktayı gözden kaçırırdık ve yalnızca başka bir ölümlü gibi bebek cinsel fantezilerinin olduğunu keşfettik. Böyle bir keşif, yalnızca Platon’u insanüstü olarak kabul eden ve şimdi Platon’un sıradan bir insan olduğunu düşünerek bunun memnuniyetiyle kendisini ifade edilebilen bir adam için değerli olabilir. Fakat Platon’u tanrı olarak görmeyi kim isteyebilir ki? Şüphesiz yalnızca çocuk fanteziler tarafından hâkim olan ve nevrotik zihniyet sahibi olan biri. Onun için, ortak insan hakikatlerinin azaltılması tıbbi gerekçelerle yararlıdır, ancak bunun Platon’un hikâyesindeki anlamıyla ne alakası olursa olsun tıbbi psikanalizin sanat eserlerine uygulanmasına kararlılıkla sahibim çünkü psikanalitik yöntemin aynı zamanda Freud’cu doktrinin önemli bir parçası olduğunu vurgulamak istiyorum. Kendisinin katı dogmatizmi sayesinde Freud, yöntemin ve doktrinin sağlanmasını sağlamıştır. Kendi tecrübelerimden itiraf etmeliyim ki, bir şairin, bir sanat eserini düşünürken mesleki önyargılarını bir kenara bırakıp, şu anki biyolojik nedenselliği ortadan kaldırdığı bir zihinle bakması hiç de kolay değildir. Ancak tamamen biyolojik yönü olan bir psikoloji genel olarak insana ilişkin iyi bir anlaşmayı açıklayabilse de, bir sanat eseri için ve yaratıcı olarak insana hâlâ uygulanamaz olduğunu ise yeni yeni öğrenmeye başladım. Tamamen nedensel bir psikoloji, her insanı homo sapiens türünün bir üyesine dönüştürür. Çünkü menşei, kalıtım yoluyla iletilenlerle sınırlandırıldığından diğer kaynaklardan türetilmesi gereklidir. Fakat bir sanat eserinin aktarımı veya türetilmemesi durumunda ise nedensellik psikolojisi onu her zaman azaltılması gereken koşulların yaratıcı bir şekilde yeniden düzenlenmesi olarak açıklamaktadır. Bitki toprağın sadece bir ürünü değildir; özünde toprağın niteliği ile hiçbir ilgisi olmadan yaşayan, kendi kendine yeten bir süreçtir. Aynı şekilde, bir sanat eserinin anlamı ve bireysel kalitesi, dışsal belirleyiciler değildir, içsel belirleyicilerdir de aynı zamanda. Kişi, neredeyse insanı; yalnızca kendi besin öğeleri olarak kullanan, kapasitesini kendi yasalarına göre kullanan ve kendi yaratıcı amacını, gerçekleşmesi için şekillendiren canlı bir varlık olarak tanımlayabilir.
Ancak burada biraz öngörüyorum, çünkü aklımda belirli bir sanat türünü hâlâ tanıtmak zorundayım. Her sanat eseri, tarif ettiğim şekilde ortaya çıkmaz. Yazarın belirli bir sonuç üretme niyetinden kaynaklanan edebi eserler, şiir yazısı ve şiir var. Kesin bir amaca yönelik olarak materyalini kesin bir muamele ile sunar; bir efekt vurguluyor, bir ton rötuş yapıyor, bir başka rengin rengini burada, bir başkasını orada, her zaman aşırı sonuçları göz önüne alıyor ve form ve stil yasalarına sıkı sıkıya dikkat ederek, bir efekti vurguluyor ve en sert kararı uygular ve sözlerini tam bir özgürlükle seçer. Maddesi tamamen sanatsal amacına tabi; bunu ifade etmek istiyor ve başka hiçbir şey yok. Kendini olduğu gibi kasıtlı olarak kendisinin öncül yapmış olmasına bakılmaksızın yaratıcı süreci tamamıyla bir başkadır ya da onu bu belgenin öyküsü haline getirip getirmediğini, bu gerçeğin tüm bilincini kaybedip kaybetmediğini bilmiyoruz. Her iki durumda da, sanatçı, çalışmalarıyla tanımlanır ki, niyeti yaratılışın kendisinden ayırt edilemez. Bence bu, edebiyatın tarihinden veya sanatçıların kendilerinin ifadelerinden örnek almaya ihtiyaç duymaz.
Ayrıca, bir yazarın kaleminden biraz daha eksiksiz ve mükemmel akan diğer eserler sınıfından örnekler vermeme gerek yok. Örneğin Platon’un “Kriton” adlı eserinde olduğu gibi Sokrates ölüme mahkûm edilmiştir; suçu devletin tanrılarını inkâr etmek, gençleri yoldan çıkarmaktır. Dostu ve öğrencisi Kriton, öteki dostlarının da yardımıyla, suçsuzluğuna inandığı Sokrates’i hapishaneden kaçırmak, ölümden kurtarmak ister. Ancak bu kaçırma eylemine engel olan dış etkenler değil, Sokrates’in kendisidir. Sokrates neden kaçmak istemez? İşte Kriton diyalogunda Sokrates bu nedenleri ortaya koyar ve kaçmak ya da sürgünü kabullenmek yerine neden Atina’da kalıp ölümü yeğlediğine inandırmaya çalışır Kriton’u. İlk kez Yunanca-Türkçe olarak çevrilen bu küçük ama içeriği derin yapıtında Platon Sokrates’in, kaçıp yasaları çiğnemektense ölümü yeğ tutan bir filozofun son gününü ölümsüzleştirir ve böylece ölürken bile düşüncelerinden ödün vermeyen felsefenin bu büyük şehidini anıtlaştırır.
Bu eserler kendilerini yazara zorluyor; onun eli ele geçirilir, kalem aklından hayretle tasarladığı şeyleri yazıyor sanki ve bu çalışmaları onun kendi formunu getiriyor; eklemek istediği her şey reddediliyor çünkü ve kendisinin reddetmek istediği şeylerde ona geri dönüyor. Bilinçli zihni, bu fenomenden önce şaşkın ve boş dururken, asla yaratmayı tasarlamadığı ve kendi iradesinin asla yaratamayacağı bir düşünce ve imge seli ile boğuluyor. Yine de kendine rağmen kendisinin kendi konuşması olduğunu, kendi iç dünyasının kendini açığa çıkardığını ve diline asla emanet edemediği şeyleri söylediğini itiraf etmeye zorlanıyor. Yalnızca onun içindeki görünüşte uzaylı dürtülere uyabilir ve yaptığı işin kendisinden daha büyük olduğunu hissettirerek onun liderliğini takip ediyor ve onun komuta edemeyeceği bir gücü kullanıyor.
Burada sanatçı, yaratılış süreci ile özdeş değildir; işine bağlı olduğunun veya dışındaysa, sanki – ikinci bir kişi olduğunun farkındadır; ya da sanki kendisinden başka birisi yabancı bir iradenin sihirli çemberinde düşmüş gibi görünüyor. Dolayısıyla, sanat psikolojisini tartışırken, bir sanat eserinin değerlendirilmesinde büyük önem taşıyan bu iki tamamen farklı yaratma modunu akılda tutmak gerekir; bu ayrıma bağlıdır. Daha önce Friedrich Schiller tarafından algılanan, bildiğimiz şekliyle onu duygusal ve naif kavramında sınıflandırmaya çalışan kişi yani psikolog, “duygusal” sanat içe dönük ve “saf” tür ters çevrilmiş diyordu. İçe dönük tutum, öznenin bilinçli niyetini iddia etmesi, nesnenin taleplerine karşı hedeftir, aksi yöndeki tutum ise, nesnenin kendisinden aldığı taleplere boyun eğmesiyle karakterizedir. Bana göre, Schiller’in oyunları ve şiirlerinin çoğu içe dönük atölye hakkında iyi bir fikir verir: Materyal, şairin bilinçli niyeti tarafından idare edilir. Ters davranış, Faust’un ikinci bölümünde gösterilmiştir: Burada malzeme refrakterizasyonu ile ayırt edilir. Filozof Nietzsche’nin “Böyle Buyurdu Zerdüşt” adlı kitabında öne sürdüğü felsefi görüşü anlayabilmek için kitabın ismini çözümlemekle işe başlayabiliriz. Nietzsche’nin Zerdüşt’ü yazarın kendisinin “nasıl bir hale geldiğini” gözlemlemiş olması bakımından çok daha çarpıcı bir örnektir.
Söylediklerime göre, şairin bir kişi olarak değil, onu sürükleyen yaratıcı süreci konuştuğu anda, psikolojik bakış açısının değişmesi gerçekleşmiş gibi görünüyor. İlgi odağı ikincisine geçtiğinde şair resme yalnızca tepki veren bir nesne olarak gelir. Bu, şairin bilincinin yaratıcı süreçle özdeşleşmediği ikinci çalışma kategorimizde hemen belli oluyor. Fakat ilk kategorideki işlerde bunun tam tersi geçerli. Burada şair, yaratıcı sürecin kendisi gibi görünüyor ve en ufak bir zorlama duygusu olmadan kendi iradesinin yaratılması için çalışıyor. Hareket özgürlüğünden tamamen emin olabilir ve eserinin iradesinin ve yeteneğinin ifadesi dışında başka bir şey olabileceğini itiraf etmeyi reddedebilir.
Burada, şairlerin ifadelerinden kendimiz cevaplayamayacağımız bir soru ile karşı karşıyayız. Gerçekten de, psikolojinin çözebileceği bilimsel bir sorundur. Daha önce ima ettiğim gibi, şair, görünüşte kendi kendine yarattığı ve bilinçli olarak niyet ettiği şeyleri ürettiği halde, yaratıcı bir dürtü ile uzaklaştığından, artık şaşkınlık, “yabancı” bir irade, farkında değildir. Diğer şair türü, açıkça “uzaylı” bir ilhamla onunla konuşacak olan kendi iradesinin farkında değildir, bunun açıkça kendi benliğinin sesi olmasına rağmen şairin mutlak özgürlük içinde yarattığı kanaati, o zaman bir yanılsamadır ve yüzmekte olduğunu düşündüğü halde, gerçekte görünmeyen bir hareket onu süpürür. Bu hiçbir şekilde akademik bir soru değildir ve analitik psikolojinin bir kanıtı tarafından desteklenmektedir. Yapılan araştırmalar, bilinçli zihnin yalnızca bilinçaltından etkilenmediğini, aslında onun rehberliğinde bulunduğunu çeşitli yollar ile göstermiştir.
Ancak, bir şairin, kendi kendine, yeteneğine rağmen, eseriyle esir alınabileceği varsayımına ilişkin herhangi bir kanıt var mı? İspat doğrudan veya dolaylı olmak üzere iki çeşit olabilir. Doğrudan ispat, onun söylediklerini bildiğini düşünen, ancak aslında onun farkında olduğu kadarını söyleyen bir şair tarafından verilebilirdi. Bu gibi durumlar nadir değildir. Dolaylı kanıt, şairin belirgin iradesinin arkasında, şair gönüllü olarak yaratıcı faaliyetinden vazgeçtiğinde ya da artık şiir yazamadığında ve kendi iradesine karşı kapalı olduğunda ya da imkânsız komplikasyonlar üreten daha yüksek bir zorunluluk bulunduğunda ortaya çıkıyor.
Sanatçıların analizi için sürekli olarak yalnızca sanatçının gücü değil onun bilinçaltından kaynaklanan yaratıcı dürtü de önemlidir ve onun kaprisli ve isteksiz karakteridir de aynı zamanda bu. Büyük sanatçıların biyografileri, yaratıcı dürüstlüğün son derece önem taşıdığını çok açık bir şekilde ortaya koymaktadır; bu da insanlık üzerinde baskı oluşturması nedeniyle, sağlık ve sıradan insan mutluluğunun karşılığı bile olsa, eserin hizmetinde olan her şeyi boyunduruk altına almaktadır. Sanatçının ruhunda doğmamış eser, araç olan adamın kişisel kaderine bakılmaksızın ya zalimce bir güçle ya da doğanın kurnazlığıyla son bulan bir doğa kuvvetidir. Yaratıcı dürüstlük, onun beslenmesini çektiği yeryüzünde bir ağaç gibi yaşar ve büyür. Bu nedenle, yaratıcı süreci insan ruhuna yerleştirilmiş canlı bir şey olarak düşünmek iyi olur. Analitik psikoloji dilinde bu canlı, özerk bir komplekstir. Zihin, bilincin hiyerarşisi dışında kendi yaşamına sürüklenen ve onun kendince ayrılmış bir parçasıdır ve enerji yüküne bağlı olarak, ya bilinçli faaliyetlerin sadece bir rahatsızlığı olarak ya da egoyu kendi amacına uygun kılacak bir üst otorite olarak görülebilir. Buna göre, yaratıcı süreci tanımlayan şair, başından beri bilinçsiz emirlerin bir an önce işlevine başlaması için umutla bekleyen kişidir. Ancak yaratıcı gücü yabancı bir şey olarak gören diğer şair, çeşitli nedenlerden dolayı bunu kabul edemeyeceği için, göz önünde bulunmayı da özellikle istemeyen kişi olarak görülmektedir.
Kökenleri arasındaki bu farkın bir sanat eserinde hissedilebilir olacağı beklenebilir. Bir durumda, istenen etkiye sahip olacak şekilde şekillendirilmiş ve tasarlanmış bilinçli bir üründür. Ancak diğerinde bilinçsiz doğadan kaynaklanan bir olayla uğraşıyoruz; insan bilincinin desteğini almadan amacına ulaşan ve çoğunlukla kendi biçim ve etkisini ısrarla savuşturan bir şeyle. Dolayısıyla, birinci sınıfa ait eserlerin, anlama sınırlarını hiçbir yere taşıdıklarını, etkilerinin yazarın niyeti tarafından sınırlanacağını ve bunun ötesine geçemeyeceğini biliyor muyuz? Fakat diğer sınıfın eserleri ile bizlerin, yaratıcılığın oluşum sürecinde yazarın bilincinin bozulmadığı dereceye kadar anlayışımızın ötesine geçen kişiselliğin yukarıda bir şey için hazırlanması gerekiyor. Form ve içerik olarak tuhaf bir şey, yalnızca sezgisel olarak kavranabilen düşünceler, anlamlara hamile bir dil ve gerçek simgeler olan görüntüler bekliyoruz çünkü bunlar bilinmeyen bir şeye yanıt olabilecek en iyi ifadelerdir. Görünmeyen bir kıyıya doğru atılan köprüler…
Bu ölçütler genelde uygulamada doğrulanmaktadır. Bilinçli bir şekilde planlanmış ve bilinçli olarak seçilmiş bir materyalle karşılaştığımız zaman, bir yandan Schiller’in oyunlarıyla verdiğimiz örnek ve diğerinde Faust’un ikinci bölümünde ya da daha iyisi “Böyle Buyurdu Zerdüşt” bunun bir göstergesi olmaktadır. Cahit Sıtkı Tarancı’nın ilk dönem şiirlerine bir bakalım. Bu dönemde şairin içinde bulunduğu ruh hali ister istemez çalışmalarına da yansımış olup; yalnızlık, korku, tedirginlik, karamsarlık, ölüm ve terk edilmişlik psikolojisi içinde bu ve bunlar gibi benzeri izleklerin öne çıktığı görülür. Yine aynı şekilde Halit Ziya Uşaklıgil’in “Aşk-ı Memnu” adlı romanında canlandırdığı Bihter tipiyle de yazar-anlatıcının ciddi psikolojik tahliller yaptığı görülmektedir. Yusuf Atılgan’ın “Anayurt Oteli”ndeki Zebercet karakteri ve “Aylak Adam”ındaki Bay C karakteri de aynı şekilde toplumun geleneksel değerleri ile arasında derin uçurumlar bulunmaktan kaynaklı şizoid eğilimler gösterir.
Ancak bilinmeyen bir şairin eserlerini, eserleriyle olan kişisel ilişkilerini yakından incelemeden bu kategorilerin herhangi birine yerleştirmeyi taahhüt etmiyorum. Şairin içe dönük ya da dışa dönük türe ait olup olmadığını bilmek yetmez; çünkü her iki türün içe dönük bir tutumla bir anda ve tersine başka bir tavırla çalışması mümkündür. Bu, özellikle Schiller’in oyunları ve felsefi yazıları arasındaki, Goethe’nin mükemmel biçimde şekillendirilmiş şiirleri ile Faust’un ikinci bölümündeki materyali arasındaki açık mücadele ve Nietzsche’nin iyi çevrilmiş özdeyişleri ile Zarathustra’nın arasındaki fark bakımından dikkat çekicidir. Aynı şair farklı zamanlarda yaptığı çalışmalara farklı atıfta bulunabilir ve bu konuda uygulanması gereken standarda bağlı kalabilir.
Şimdi görüyoruz ki, soru aşırı derecede karmaşıktır ve yaratıcı süreci tanımlayan şairin durumunu düşündüğümüzde komplikasyon daha da kötüleşmektedir. Şüphesiz, görünüşte bilinçli ve amaçlı bir kompozisyon tarzının, şairin öznel bir illüzyonu olduğu ortaya çıkarsa, eserinde bilinç alanının dışında kalan sembolik niteliklere sahip olur. Okumak da, zamanın ruhuyla sabitlenmiş olan şairin bilincinin sınırlarının ötesine geçemeyeceği için yalnızca tespit etmek daha zor olacaktır. Onun dünyasının dışında, zaman bağlı bilincini menteşelerinden kaldırıp şairin eserinde gizlenmiş sembolleri tanıyabilen hiçbir Arşimet noktası yoktur. Bir sembol, anlama gücümüzün ötesinde bir anlamın imajını ifade eder.
Bu soruyu yalnızca tipolojik sınıflandırmamı sanat eserlerinin olası önemini sınırlamasını istemediğimden ötürü yükseltiyorum; bu da görünüşe göre söylediklerinden fazlasını ifade etmemektedir. Fakat aniden modadan çıkmış bir şairin yeniden keşfedildiğini sıklıkla tespit ettik. Bu bilinçli gelişme şairin bize yeni bir şeyler söyleyebileceği daha yüksek bir seviyeye ulaştığında gerçekleşir. Her zaman eserinde mevcuttur ancak bir sembolle gizlenmiştir ve yalnızca zamanın ruhunun yenilenmesi onun anlamını okumamıza izin veriyor. Daha yaşlı gözlerle bakmak gerekiyor, çünkü yaşlılar yalnızca görmeye alışık olduklarını görebiliyorlar. Bu türden deneyimler, daha önceki savlarımı ortaya koydukları gibi temkinli de olmalıdır. Ancak, açıkça sembolik olan bu çalışmalar, bu ince yaklaşımı gerektirmez; onların hamile dili, demek bize söylediklerini daha fazla haykırıyor. Parmağımızı sembole aynı anda yerleştirebiliriz, ancak anlamımızı tüm memnuniyetimizden alamayabiliriz. Bir sembol, düşüncelerimize ve duygularımıza kalıcı bir meydan okumaya devam etmektedir. Bu muhtemelen sembolik bir çalışmanın neden bu kadar teşvik edici olduğunu, neden bizi bu kadar yoğun tuttuğunu ve aynı zamanda nadiren de olsa bize tamamen estetik bir keyif veriyor olduğunu da açıklıyor. Açıkçası sembolik olmayan bir eser, estetik duyarlılığımız için daha fazla çekicidir çünkü bizzat kendisi eksiksizdir ve amacını yerine getirmektedir.
O halde, analitik psikoloji, sanatsal yaratılışın gizemi olan temel sorunumuza katkıda bulunabilir mi? Diye sorabilir misiniz? Şimdiye dek söylemiş olduğumuz tek şey sadece sanatın psikolojik fenomenolojisi ile ilgilidir. Kimse doğanın kalbine nüfuz etmediğinden psikolojinin imkânsızı yapmasını ve yaratıcılığın sırrını geçerli bir şekilde açıklamasını beklemeyeceksiniz. Diğer her bilim gibi psikolojinin de hayat fenomenini daha derinlemesine anlamaya yönelik mütevazı bir katkısı vardır ve kardeş bilimlerinden mutlak bilgiye yakın değildir.
Sanat eserlerinin anlamı hakkında o kadar çok şey konuştuk ki, sanatın gerçekten bir şey anlamına gelip gelmediğine ilişkin şüpheleri pek fazla bastıramaz. Belki de sanatın anlamı yoktur, en azından anlamadığımız gibi “anlamı” yoktur. Belki de doğanın ötesinde bir şey değildir ve sadece “anlamı” olan doğa gibidir. “Anlam”, mutlaka yalnızca bir yoruma değil, anlam için aç olan bir akıl tarafından bir şeylere salgılanmış bir yorum mu demektir? Sanat, söylendiği gibi, güzelliktir ve güzel bir şey sonsuza dek bir sevinçtir. Anlamaya gerek yoktur, çünkü anlamın sanat ile hiçbir ilgisi yoktur. Sanat alanı içinde, bu ifadenin gerçeğini kabul etmeliyim. Fakat ben psikolojinin sanatla olan ilişkisinden bahsettiğimde kendi alanımın dışındayım ve spekülasyon yapmamam mümkün değil. Yorumlamalıyız, şeylerde anlamlar bulmalıyız, aksi takdirde onları düşünemeyeceğimizi bilmeliyiz. Kendini barındıran süreçler olan yaşamı ve olayları, yaşayan gizemden daha da uzaklaştığımızdan, bilerek, bilmeyerek, imajlara, kavramlara anlamlandırmak zorundayız. Kendimizin yaratma sürecine kapıldık, bu süreci ne görüyoruz ne de anlıyoruz; ama gerçekten de anlamıyoruz, çünkü hiçbir şey anında deneyim için bilişsellikten daha zararlı değildir. Fakat bilişsel anlayışın amacı için, kendimizi yaratıcı süreçten ayırmalı ve dışarıdan bakmalıyız; ancak o zaman “anlam” ile bağladığımız şeyi ifade eden bir resim haline gelir o. Daha önce olan bir fenomen, diğer fenomenlerle ilişkili anlam taşır; oynamak için kesin bir role sahiptir, belirli amaçlara hizmet eder ve anlamlı etkiler ortaya çıkarır ve bütün bunları gördüğümüzde, bir şeyi anlamış oluyoruz ve açıklıyor hissi buluyoruz. Bu şekilde bilimin taleplerini yerine getiririz.
Biraz önce, bir sanat eserinden besleyici toprağın dışında büyüyen bir ağaç olarak konuştuğumuz zaman, aynı zamanda onu rahimde büyüyen bir çocuğa kıyasla değerlendirebiliriz. Fakat bütün kıyaslamalar zayıf olduğu için, daha fazla bilimin kesin terminolojisine gereksinim var. Unutmayacaksınız ki, sanatçının ruhunda özerk bir kompleks olarak yeni doğan çalışmaları anlattım. Bundan dolayı enerji yükü bilincini eşiğin üzerinde taşımak için yeteri kadar bilinçaltında kalmış bir psişik oluşum var demektir bu. Bilinç ile olan ilişkisi, asimile olduğu anlamına gelmez; yalnızca algılanır; ancak bilinçli kontrollere tabi değildir ve ne engellenebilir ne de gönüllü olarak çoğaltılamaz. Burada kompleksin özerkliği yatıyor: Bilinçli iradelerden bağımsız olarak kendi doğal eğilimlerine göre görünür ve kaybolur. Yaratıcı kompleks bu özerkliği diğer her özerk kompleksle paylaşıyor. Bu bakımdan, patolojik süreçlerle bir analoji sunar çünkü bunlar, özellikle zihinsel bozukluklar söz konusu olduğunda özerk komplekslerin varlığı ile karakterizedir. Sanatçının ilahi çılgınlığı tehlikeli bir şekilde patolojik duruma yaklaşıyor, ancak iki şey aynı değildir. Tersiyer (=üçüncül) karşılaştırması özerk komplekstir. Ancak otonom komplekslerin varlığı kendiliğinden patolojik değildir, zira normal insanlar da geçici ya da kalıcı olarak hâkimiyetine girer. Bu gerçek yalnızca ruhun normal özelliklerinden biridir ve bir insanın özerk bir kompleksin varlığından habersiz olması, yalnızca yüksek bilinçsizliğe ihanet eder. Bir dereceye kadar farklılaştırılmış olan her tipik tutum, özerk bir kompleks olma eğilimini gösterir ve çoğu durumda gerçekte bunu yapar. Yine, her içgüdü özerk kompleksin karakterine sahiptir. Bu nedenle, özerk bir kompleks içinde kendisi hakkında hiçbir şeye mecbur değildir; ancak tezahürleri sık sık ve rahatsız edici olduğunda, bu bir hastalık semptomudur.
Özerk bir kompleks nasıl ortaya çıkıyor? Buraya giremediğimiz nedenlerle, şu ana kadar bilinçsiz olan psişe faaliyete geçilir ve komşu dernek alanlarını harekete geçirerek zemin kazanılır. Bunun için gerekli olan enerji doğal olarak bilinçten çıkarılır -ikincisi kompleksi ya tanımlamazsa- ancak bunun gerçekleşmediği yerde, enerjinin boşaltılması Janet’in abaissement du niveau zihinsel belirtileri: Otomatizmaların serbest bırakılması (düşünce yoksunluğu, patolojik fikirler) ve dikkatin azaltılması. Bu sonun sonucu, net bir düşünce için yetersizliktir. Fikirler belirsizdir, doğru ayrım yapılmaz ve bu, çok sayıda karışıklık, yoğunlaşma, kontaminasyon, metafor ve benzeri olaylara yol açar. Yoğuşma, çoğunlukla, görüntülerin veya sesin benzerlik yasasını izler; dolayısıyla, anlamlı bağlantılar büyük oranda kaybolur. Bilinçli çıkarların ve etkinliklerin yoğunluğu giderek azalır; bu da sanatçılarda çok sık karşılaşılan bir duruma ya da bilinçli işlevlerin gerileyen bir gelişimine, diğer bir deyişle bebeklik ve arkaik bir düzeye geri dönerek bir yozlaşma gibi bir şeylerden geçmeye yol açar. “Fonksiyonların alt parçaları”; Janet’in onlara dediği gibi ön plana çıkmalı; kişiliğin içgüdüsel tarafı ahlakın, olgunluğun üstündeki bebeklerin ve uyarlanmışlar üzerindeki uysallığın üzerinde hâkimdir. Bu da birçok sanatçının hayatında gördüğümüz bir şey. Özerk kompleks, böylece kişiliğin bilinçli kontrolü altında çekilen enerjiyi kullanarak gelişir.
Ancak özerk bir yaratıcı kompleks nasıl oluşur? Bunun için, bir sanatçının eseri; bize temelleri hakkında hiçbir fikir vermediği sürece önemli değildir. İş, bize bitmiş bir resim sunuyor ve bu resim sadece sembol olarak tanıyabileceğimiz ölçüde analiz yapılabilir. Ancak, genelde herhangi bir sembolik değeri keşfedersek, yalnızca bunları kurmuş bulunuyoruz, söz konusu olduğumuz şey, söylediklerinden fazlasını ifade etmemek veya başka bir şekilde ifade etmek demektir; gibi görünüyor. “Görünüş” kelimesini kullanıyorum, çünkü kendi önyargımız bunu daha derin bir şekilde değerlendiremeyebilir. Her neyse, bir teşvik unsuru bulamıyor ve bir analiz için bir başlangıç noktası da yok. Ancak sembolik bir çalışma söz konusu olduğunda, Gerhart Johann Robert Hauptmann’ın sözlerini hatırlamalıyız: “Şiir, ilkel sözcüklerin rezonansını uyandırır”. Bu nedenle sormamız gereken soru şudur: Sanatın imgesinin arkasında hangi ilkel imge yatıyor?
Bu sorunun biraz aydınlatılması gerekiyor. Analiz etmeyi önerdiğimiz eserin sembolik olduğunu varsayıyorum, kaynağı şairin kişisel bilinçaltında değil, ilkel görüntüleri insanlığın ortak mirası olan bilinçsiz mitolojinin bir alanında olsun. Kişisel bilinçaltından ayırt etmek için bu küreyi kolektif bilinçsizlik olarak adlandırmıştım. Sonuncusu, bilinçli bir hale gelebilen ve sıklıkla yapmakla yükümlü olduğum tüm psikolojik süreçleri ve içerikleri değerlendiririm, ancak uyuşmazlıklarından dolayı bilinçaltında tutuldukları için bastırılırlar. Sanat bu küreden bile kollar alır, ancak sanatın kötü olan örneklerini bile özellikle bir sanat eseri sembolü haline getirme konusundaki hâkimiyeti, onu sadece bir semptoma dönüştürür. Bu tür bir sanat eserini Freud’un uyguladığı püskürtme yöntemlerine üzüntü duymadan bırakabiliriz.
Bilinç eşiğinin hemen altındaki nispeten ince bir tabaka olan kişisel bilinçaltının tersine, kolektif bilinçaltı normal şartlar altında bilinçlenme eğilimi göstermez ve hiçbir zaman analitik bir yöntemle hatırlanamaz. Bastırılmıştır veya unutulmuştur. Kolektif bilinçaltının kendinden geçmiş bir varlık olarak düşünülmemesi gerekir; belirli anıtsal imgeler biçiminde ilkel zamanlardan bize verilen veya beynin anatomik yapısında miras kalan bir potansiyelden başka bir şey değildir. Doğuştan gelen bir fikir yok, ancak cesur fanteziyle sınırlı kalan ve belirli kategorilerde fantezi etkinliğimizi sürdürecek doğuştan var olan düşünceler var: Varoluşu olduğu gibi önceden bilindik düşüncelerin etkilerinden söz ediyorum. Bunlar sadece şekillendirilmiş sanat malzemesinde, onu şekillendiren düzenleyici ilkeler olarak görülür; diğer bir deyişle, yalnızca bitmiş bir çalışmadan çıkarılan çıkarımlarla ilkel imajın asırlık orijinalini yeniden oluşturabiliriz.
İlkel imge veya arketip, tarihin seyrinde devamlı olarak tekrar eden ve yaratıcı fantezinin özgürce ifade edildiği her yerde görünen, bir şeytan, bir insan veya bir süreç olan bir figür. Esasen bu mitolojik bir figür. Bu görüntüleri daha yakından incelediğimizde, atalarımızın sayısız tipik deneyimlerine şekil verdiklerini tespit ederiz. Onlar, aynı türden sayısız tecrübenin psişik kalıntısı gibi konuşurlar. Ortalama olarak psişik yaşamın bir resmini sunarlar, bölünürler ve mitolojik panteonun çeşitli şekillerine yansıtılırlar. Fakat mitolojik figürler kendilerini yaratan fantezinin ürünüdürler ve halen kavramsal dile tercüme edilmelidirler. Sadece böyle bir dilin başlangıcı var, ancak gerekli kavramlar yaratıldıktan sonra, bize ilkel imajların köklerinde uzanan bilinçsiz süreçlerin soyut ve bilimsel bir anlayışını da verebilirler. Bu görüntülerin her birinde, insan psikolojisinin ve insan kaderinin küçük bir parçası, atalarımızın geçmişinde sayısız kez yinelenen sevinçlerin ve kederlerin bir parçasıdır ve ortalama olarak aynı rotayı da takip ediyor. Yaşam sularının, daha önce olduğu gibi geniş ve sığ bir derede akmak yerine, aniden güçlü bir nehre dönüştüğüne tanık oluruz, çünkü psikoloji de derinlikli bir nehir yatağı gibidir. Bu, belirli koşullar kümesine rastlanıldığında, uzun zaman aralıklarıyla ilkel imajın ortaya çıkmasına da yardımcı oldukları görülür.
Bu mitolojik durumun ortaya çıktığı andaki an her zaman garip bir duygusal yoğunlukla karakterizedir; sanki daha önce hiç ses çıkarmayan akorlar vurulmuş ya da sanki hiç var olmadığından şüphelenilen kuvvetler kapanmamış gibi duruyor. Uyum mücadelesini çok düzenli hale getiren şey, müstakbel ve düzensiz durumlarda sürekli olarak uğraşmak zorunda kalmamız gerçeğidir. Tipik olmayan bir durum oluştuğunda aniden olağanüstü bir salınma hissi uyandırmıyoruz sanki taşınmış gibi ya da ezici bir güçle yakalanmış gibi bu şaşırtıcı bir durum değildir. Bu anlarda artık bireysel de değildir çabalarımız; çünkü tüm insanlık sesi bize doğru yayılmaktadır. Bireysel insan, içgüdünün gizil güçlerini bilinçli iradesine dayandıran idealler olarak adlandırdığımız kolektif temsillerden biri tarafından desteklenmedikçe güçlerini tam olarak kullanamaz. En etkili ideallerin kendilerini alegoriye borçlu olduklarından anlaşılacağı gibi, her zaman bir arketipin oldukça açık varyantlarıdır. Örneğin, “ana ülke” ideali, annenin apaçık bir benzetmesi ve babanın “anavatan”lı olmasıdır. Bizi heyecanlandırabilme gücü alegoriye değil, yerli topraklarımızın sembolik değerine dayanıyor. Buradaki örnek; ilkel adamın oturduğu topraklara atalarının ruhlarını içeren bir müttefik olarak katılmasıdır.
Bir arketipin etkisi, ister acil deneyim isterse ağır olsun bu harika sanatın ve bizim üzerimize olan etkisinin sırrıdır. Yaratıcı süreç, bunu her şeyi takip edebildiğimiz ölçüde bir arketip görüntüsünün bilinçsiz olarak harekete geçirilmesi ve bu imajın bitmiş çalışmaya yönlendirilmesi ve şekillendirilmesinden oluşur. Sanatçı, şekli vererek onu şimdiki dile çevirir ve böylece hayatımızın en derinliklerine doğru geri dönüş yolumuzu bulmamızı mümkün kılar. Orada sanatın toplumsal önemi yatıyor ve yaşın en eksik olmadığı biçimleri yaratan çağın ruhunu sürekli olarak eğitiyor. Sanatçının memnuniyetsiz özlemi, günümüzün yetersizliğini ve tek yanlılığını telafi etmek için bu tanıma en iyi uyan bilinçdışı ilkel imaja ulaşır. Sanatçı bu imgedeki görüntüyü yakalar ve en derin bilinçaltından kaldırarak bilinçli değerlerle ilişkiye getirir ve böylece çağdaşlarının zihinleri tarafından yetkilerine göre kabullenene kadar onu dönüştürür. Böylelikle, bireylerin bilinçli tutumlarının bir tarafı bilinçaltından gelen tepkilerle düzeltildiği gibi, sanat; ulusların ve çağların hayatında kendini düzenleme sürecini de temsil etmektedir.
OKUMA NOTLARI:
ŞÖLÇÜN, Sargut; Tarih Bilinci ve Edebiyat Bilimi, Dayanışma Yay., 1. Baskı, Ankara, s.196.
REICH, Wilhelm; Kişilik Çözümlemesi, Çeviren: Bertan Onaran, 3. baskı, Payel Yayınları, İstanbul, 1997, s. 399.
FREUD, Sigmund; Düşlerin Yorumu II, Çeviren: Emre Kapkın, 3. baskı, Payel Yayınları, İstanbul, 1996, s. 327-328.
THOMSON, George; İnsanın Özü, Çeviren: Celal Üster, 5. baskı, Payel Yayınları, İstanbul, 1998, s. 86.
CEBECİ, Oğuz; Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, İstanbul, 2004, s. 180.
JUNG, Carl Gustav; Analitik Psikoloji, Çeviren: Ender Gürol, Payel Yayınları, İstanbul, 1997, s. 327-328.
ÖZEL, İsmet; Şiir Okuma Kılavuzu, Çıdam Yayınları, İstanbul, 1991, s. 51.
ASİLTÜRK, Baki; “Tanpınar’ın Şiirlerinde Duyular”, Doğumunun 100. Yılında Ahmet Hamdi Tanpınar (iç.), Hazırlayan: Sema Uğurcan, Kitabevi Yayınları, İstanbul, 2003.
FREUD, Sigmund; Psikanaliz ve Ruhsal Kimlik, Çeviren: Özlem Gürses, Nabu Kitap, İstanbul, 2001.
KANTARCIOĞLU, Sevim; Ahmet Hamdi Tanpınar Yapı-bozumcu ve Semiyotik Yaklaşımlar Işığında Tanpınar Hikâyeleri, Akçağ Yayınları, Ankara, 2004.