Erdoğan Özmen’in Birikim Dergisi’nin son zamanlarda yayınladığı enteresan biçimde en kısa, pasajvari yazısına odaklanırsak, uzun zamandır olduğu gibi yine müthiş bir Levinasçı gibi konuştuğunu söylemek mümkün. Bahsettiğim yazı “Yüzümüzü Kaybettiğimizde” başlığını taşıyor. Yüzlerce, binlerce yüzün birbirini ve ötekiliğini anladığı bir başlangıç anı mitosuna dayandırılan bir “tanıma” ilişkisinden söz ediliyor, Dr. Özmen’in psikanaliz pratiği de onun bu mitolojiyi referans vermesine neden olmuş olabilir. Ancak burada bir dakika duralım, her şey bu kadar simetrik ve kakafoniye izin vermeyen, kutsal kitaplarda anlatılacak bir zarafette mi gelişti? Birden Marx’ın “burjuvazi kendi suretinden bir dünya yaratıyor” cümlesini askıya almamıza neden olacak şekilde?
Yazının giriş kısmında iki alıntıyla başlıyor Erdoğan Özmen, ikincisi Amedeo Modigliani’ye ait. Modigliani’yi size kısaca tanıtmama izin verin. 33 yaşında “Yaşasın İtalya!” diyerek komada ölen, katatonik atakları olan bir alkolik. Bunun tıbben bir önemi olabilir, sanatsal anlamda neyi ifade ediyor olabilir ki bu hakikat? Yoksa politik bir “karalamanın” (ne kadar güzel, yüz, karalamak, kara çalmak, her şey buluşuyor) eseri mi bu vurgu? Aksini ispatlamak üzere, Modigliani’nin alkolizminin sebeplerinden birinden bahsedeceğim size. Onun adı Pablo Picasso, yüzlere o eski asaletin damgasını vuran her şeyi yaka paça sanatın dışarısına atan isim.
Modigliani’nin alkolizminin arkasında bu iki sanatçının rekabetini görmem size aşırı gelmiyordur umarım. Neyse ki, bu konuda bizi destekleyecek Modigliani adında bir film ve çokça tanıklık da var. Genelde vicdanın kadranı Picasso’nun en büyük iki kardeşi ve rakibi arasında gider gelir, biri insan ve bilhassa kadın yüzünü incelemiş olan Amadeo Modigliani, diğeri ise dişil bedeni göklere çıkarmış olan Henri Matisse. Tabii Fransız şair ve Sürrealizmin kurucu metinlerinden olan, Walter Benjamin’in de övdüğü Paris Köylüsü’nün yazarı Louis Aragon’un Matisse’in kiliseyle kurduğu ricacı ilişkiden hiç haz etmediğini de eklemek gerek.
Her halükarda genelde Pablo’nun rakiplerine olan hışmına indirgenir bu rekabetteki “başarısı”, ancak ben hakikaten de bu kaba ve şatafatsız resimlerin ressamının başka bir şey bildiğine de inanmak istiyorum. Onun resimlerindeki insan-dışılığın gerçek kaynağına inmek ve buradaki hakikati deşmek.
I. Avignonlu Kadınlar
Resmettiği kadın öznelere karşı makul düzeyde bir empatiyi dahi barındırmıyor gibi gözüken bu tablonun herhangi bir ressamın sırrını çözebilmesi için epey uzaklaşması, onu sanat tarihinin tüm jestlerinden soyması gereken pek çok detayı var. Ancak şimdilik, Picasso’nun mizojinisini de hesaba katalım, ancak tabloyu bu pratiğin olası bir çıktısı olmaya indirgemeyelim, ne görüyoruz gerçekten?
Picasso’nun can sıkıntısını gidermek için uğradığı bir genelevdeki kadınların tabloya konu edildiği söylenir. Konu hakikaten de oldukça maçist, ancak, yüzlere baktığımızda ne görüyoruz? Hepsinden önemlisi, sempatik ilişkiyi neredeyse tamamen askıya almış bir bakış. Peki nasıl oluyor da 20. yy sanatının dönemeci olarak gösteriliyor bu resim? Öyle ya burada çok önemli bir detayı keşfediyor Picasso. Madun’un kendisine bakışı, zaten çoktan hakim sınıfların bakışına, nazarına eklemlenmiştir. Onun aynasını tutar yüzüne. Ustası Velazquez’in Eros’unun Venus’ün yüzüne tuttuğu aynayı kenara kaldırır. Burjuvazinin hakikaten de kendi “suret”inden bir dünya yarattığını görmenin acı dehşetidir tabloya tüm karakterini veren. Madun kadının sömürgeleştirilen bedeni ve yüzü, sonunda onu bir maskın acı ve belirsiz ifadesine mahkûm eder.
Bu noktadan sonra, yüze ve ötekine açılmaya dair iyimserlikleri kaybetmeye başlarız. Madun’a elimizi uzattığımızda, orada hoş bir karşılaşma dışında her şeyi bulabiliriz gerçekten de, işin acısı, bu asimetrik ilişki Picasso’nun resimlerinde çoktan onaylanmıştır. Erdoğan’ın söylediği anlamda “Ruhun ışığı yüzde ete kemiğe bürünür” belki, ancak ruh çoktan pazara çıktıysa ya? Yüzde ete kemiğe bürünecek tek şey zulüm ve işkence olamaz mı? Bu yüze kim bakmak ister?
Modern resmin bu asimetrik ilişkiyi her daim gözettiğini ve aşmaya çalıştığını görüyoruz, onu resme dâhil etmeye çalıştığını; hastalıklı, biçare, zavallı olanı. Daha önce Zehra Doğan ile ilgili yazımda da göçmen sanatının ne gibi sıkıntılar ve sorunsallar barındırdığına değinmiş, göçmen-sanatçı-öznenin kendisini “güzel” bir temsilin sunumuna indirgeme riskine değinmiştim. Ancak bu soru her seferinde karşımıza çıkabiliyor, eskisinden daha hazin bir biçimde. Maduna bakmak, bizim madunu görmemiz, bu ikisi arasındaki uçuruma yerleşen kapitalist muhakeme. Maduna bakmak ile madundan bakmak arasından süzülen o ince sanat tarihi köprüsü.
Her halükarda şunu söylemek gerekiyor ki, yüzler arasındaki bu fazlaca pürüzsüz ve simetrik tanınma ilişkisine dayalı kuramlarda, son derece seçkinci bir yan var. Oligarkların seçkinliğini, eşitlik kılıfında kozmetik ürünlerle madun nüfusların önüne seren, bunu arzu nesnesi haline gelmenin biricik yöntemi olarak kuran ve daha da önemlisi National Geographic fotoğrafları aracılığıyla “estetize” ederek önemli bir sunumunu gerçekleştiren, cinselleştiren bir yan. Konu yalnızca güzelleşme değil, elbette, ancak sorun şurada ki bunun dışarısında bulabileceğimiz otokton, otonom kültürel değerlerden bahsedebilecek miyiz gelecekte? Konumuz kendiliğindenliğin yitimi. Sadece yüzde değil, ruhen. Dolayısıyla tanıma ilişkisinin özerkliğini tehdit eden şeyler.
II. Barbarlar
Konu edeceğim ikinci resim ise Max Ernst’e ait. Barbarlar isimli bu tablo, bize yalnızca madunun perspektifinden öz-imgesini sunmanın dışarısında, onun heybetli öyküsünün bir eğretilemesini de veriyor. Doğa tarihi müzesinden fırlamış gibi duran bu iki figürü, her halükarda sanat tarihindeki alelade bir resme baktığımızda hissetmemizin hedeflendiği bir hisle izlememiz, pek mümkün görünmüyor. Kaşıntı, uyarılma veya kasılma gibi fiziksel deneyimlerin habercisi bu resim.
Tekinsiz olan yeniden konuk oluyor resme, her şeyden önce. Max Ernst ise bunun genetik bir ustası, diyebiliriz. Genetik sözcüğünü kullandığımda kastettiğim şeyin anlam yelpazesi aslında epeyce dar. Ernst’in nazarında aslında, onun kendi kişisel öyküsünün içerisinde, her tekilliği verili bulmak mümkün. Her insanın tarihinde, kendi kişiselliğini, yaşamış ve yaşayan herkesle kesiştiren bir evrensellik, bir çizgi var. Genetik, bu anlamda kullanılmıştır. Bu iç görüyü fantastik bir Antik Yunan veya Doğu mistisizmi alegorisi olmaktan kurtarıp, algoritmanın alanına yerleştirmek için.
Kim bilir, belki de Ernst’in nazarında herkes çoktan tanışıyordur da, bu dünya aslında ikinci bir tanışma halidir. Karşılaşmaların esasında bir çoktan karşılaşmış olma hissi barındırması, belki de bu yüzdendir. Her karşılaşmanın bir başka ayrılma öyküsü olması da bir üçüncü karşılaşmanın doğumu içindir hatta. Ernst’in tam da bu anlamda, bizdekinden çok daha karmaşık bir yan anlamıyla ağaç eğretilemesine sıkça başvurduğunu söylemek istiyorum. Onun anladığı anlamıyla insanlığın ortak kaderi, bir su havzasının haritalanmasından pek de farklı değil.
Peki şu durumda, bütün o aydınlanma, Rönesans, Reform hareketleri ve zındık Engizisyon’a ne oluyor, nereye gidiyorlar? Ernst’in gözü, en modern ve en çağdaşı yakalamak gayretinde değil sadece, onun gözünde tarihte hep sisli bir bulvara düşen şimşekle devrilmiş bir ağacın hazin sonu ve yeniden biten fidelerin melankolik umudu var. İşte insanlığın kaderine olan bu dramatik bakış, Sayın Özmen’in bahsettiği kolaycı simetriyi deviren bir başka unsur.
12.8.2020