“Devrim tarihi” vaktiyle bir ders ismiydi ve çok güzeldi. Gelgelelim 12 Eylül’de tank paleti altında can vermesinden iki yıl sonra, “devrim” sözcüğünün hayaleti bile belleklere musallat olmasın diye söz konusu dersin adı “inkılap tarihi” olarak değiştirilecekti.

Ufak bir pürüz ortaya çıkmıştı yalnız: Dil, Freud’a rahmet okutacak biçimde “inkilap”a sürtüyordu. Yurt genelinde tarih öğretmenleri bu konuyu öyle ciddiye alıyor, uyarılarını öyle bir ısrar ve azimle tekrar ediyorlardı ki bu derste öğrenilen hemen hemen tüm isim ve olaylar, Refet Beleler, Ali Fuat Cebesoylar, Havza genelgeleri, Sadabad Paktları vesaire – KPSS hazırlık dönemleri müstesna –  unutulup giderken şu bilgi zihnimizde bir ömür tapteze kaldı: “İnkilap tarihi denmez, çünkü ‘inkilap’ köpekleşme demektir.”

Bu “inkılap” – “inkilap” benzeşmesini birisi eninde sonunda fırsata çevirecekti, Nihat Genç’e nasip oldu. 1998 yılında, yeni çıkan kitabının adını “Köpekleşmenin Tarihi” koydu. İki yıl sonra, sanki piyasaya çıkmak için Nihat Genç’ten işaret bekliyormuş gibi, Iñarritu’nun filmi “Paramparça Aşklar ve Köpekler” vizyona girip Dünya çapında geniş yankı uyandırdı. Filmin anlatı yapısı içerisinde köpek, insanın en yakınındakilere yapabilecekleri hakkında, varoluşun karanlık tarafına dair söz söylemek için cazip bir figür olarak öne çıkıyordu.

Ondan da 12 yıl sonra, Ozan Can Özübal’ın ilk kitabı İtlaf yayınlandı. Kitap; işe emlakçılıkla başlayan, sonradan köpek itlafçısı olan Toprak’ın ve balkondan düşüp beyin hasarı almış ve bir piromana dönüşmüş, bu yüzden kaldığı evleri ateşe verip duran Oğuz’un (“gerçek hayatla bağı bu kadar zayıf olan bu çocuğun” – sf 36) hikâyesini takip ediyordu.

İtlaf’ta bu iki kardeş, babalarının gidişi ve annelerinin denizde kendini boğulmaya bırakarak ölümü neticesinde öksüz ve yetim kalmışlardır(ve hikâyenin bu öğesi Özübal romanlarında tekrar eden bir temaya dönüşecektir).Toprak bir gün vurduğu hâlde ölmeyen bir köpeği, onun da iyileşmesine yardımcı olur umuduyla kardeşine getirir. Fakat bu köpek Mahir adında başka bir genç tarafından hileli bir köpek dövüşünde kullanılmak üzere çalınacak, nihayet Toprak ve Oğuz insan kahkahalarının köpek havlamalarına karıştığı (sf 78) vahşi bir finalde Mahir’le yeniden karşılaşacaktır.

Bu kısa romanda (illüstrasyonlar dahil 79 sayfadır) insanın ne olduğunun peşine köpeği kerteriz alarak düşer Özübal. Basit bir fikirdir tabii (en azından ilk bakışta): İnsan – köpek ilişkisi üzerinden “İnsan insanın kurdudur” önermesi doğrulanır, kendine en yakın canlıya bunca zulmeden insana ontolojik bir kötülük atfedilebileceği öne sürülür.

Fakat değil mi ki insanın varoluşu ve dolayısıyla diğer insanlar ve doğayla ilişkisi de tarihten bağımsız düşünülemez, İtlaf’ın temel meselesinin de enteresan bir tarihsel momente yerleştirilebileceğini görmek gerekir: Kurdun köpekleşme tarihi ve insanın “kurtlaşma” tarihinin kesişimi.

Evrimsel sürecinin sonunda vahşi özelliklerinden sıyrılıp bir “ev” hayvanı haline gelen köpek ile yaşadığı “ev” başta olmak üzere nesneleri ateşe vermekten başka bir işlevi kalmamış olan insan aynı tarihsel dönemde buluşuvermiştir: Bizzat insanlar tarafından konan medeniyet kriterleri göz önünde bulundurulduğunda insanın köpekten geri düştüğü bir absürdite çağındayızdır. Eğitimli kentli bireyler arasında doğaya tapınma, ağaçlara bilgelik atfetme vb. modern paganistik eğilimlerin, veya sokak canlılarının şefkati insanlardan daha çok hak ettiği gibi düşüncelerin yaygınlığının arkasında yatan maddi gerçeklik de muhtemelen budur.

İnsanın “kurtlaşma tarihi” dedik: Ne İtlaf’ta ne de diğer kitaplarında Özübal insana “özcü” bir bakışla kötülük atfetmez. İnsanı yaşadığı evi ateşe verecek hâle getiren şey yine evin kendisidir. Oğuz’daki “beyin hasarının” sebebi balkondan düşmesidir–buraya yine döneceğiz.

***

2015 yılında Emin Alper’in ikinci filmi Abluka vizyona girdi. Köpek itlafı teması, filmde devlet terörünün hem apaçık bir göstergesi, hem de aynı devletin insana yaptıklarının bir metaforu olarak kullanılıyordu. Eşzamanlı olarak da Özübal’ın ikinci kitabı Bataklık yayınlanmıştı. Çirkin, tutunamayan, roman yazmaya çalışıp yazamayan, şimdiki zaman tarafından boğulmuş ve gelecekten umudu olmayan bir kahramanın kılavuzluğunda, hayatın kökenine (“babanın ölümü”ne) inen bir romandı Bataklık.

İtlaf’ta bir “medeniyet sorunu” tespit etmişti Özübal ve bu sorunun tarihselliğini sezdirmişti, ancak teşhis yarım kalmıştı. Bataklık işte bu tartışmayı derinleştirme, sorunun düğümlendiği yeri gösterme işlevini yükleniyordu. Bu tarihsel düğüm noktasına “yazı paradoksu” adı verilebilir sanıyorum: Aynı anda hem her şeyin yazılı olması hem de yazının hükmünün olmaması. Kriz buydu.

Her şey yazılıydı: “Yaşamı için yazılmış sonu” bilen (sf 26) ve “yaradılışını bir bilgisayar programının kodlarına” benzeten (sf 51) Yakup ile “yazacak bir şey yok, ben sana olacakları söyleyeyim” (sf 49) diyen, sonra da dedikleri gerçekten yaşanan yaşlı adamın hikayesi kaskatı bir “kader” nosyonuyla karşı karşıya olduğumuzu gösteriyordu. “Olmuş olan” ile “olacak olan” aynıydı (sf 8).

Fakat Özübal, sorunun kaynağı olarak yaşamın bu belirlenimci doğasını işaret etmiyordu. Sorun, belirlenmiş olanın boğucu tekdüzeliğinde, her şeyin “önceden kestirilebilir bir sıkıcılıkta” olmasında (sf 55),yaşlı adamın “ben sana olacakları söyleyeyim” diyerek mucizevi biçimde öngördüğü geleceğin şişman bir kadının simitçiden soğuk simit almasından ibaret olmasındaydı. Gelecek kıymetsiz olduğunda geleceği görmenin de bir ehemmiyeti kalmıyordu. Paradoks burada devreye giriyordu işte. “Yazı” ve “nedensellik” arasındaki bağ kopmuştu artık, “nedensiz bir yaratılış ve nedensiz bir batış” söz konusuydu (sf 11). Ha yaşanmış, ha yaşanmamış hayatlar. Ha okunmuş, ha okunmamış (alın) yazılar(ı).

Anlatının ölümü, Çakal Carlos’un Sudan’da yakalandığı gün Kadıköy’deki bir pasajdan kaset çalarken yakalanan Yakup (sf 17) ve onun gibilerin doğumunu müjdeler. Anlatılmaya değer tek hikayesi, anlatılmaya değer bir hikâyeden yoksunluğu olan karakterlerdir onlar. Bu hikayelerin anlamsızlığı yaşlı adam tarafından da dillendirilir: “Sen niye kitap yazdın ki, kitaplar kimler için yazılıyor?” diye sorar yaşlı adam Yakup’a. Ve şöyle devam eder: “Yazacak bir şey kalmadı. […] Masal anlatılır bu saatten sonra” (sf 48). Masal, yani bu dünyayla ilişkisini koparmış bir “fantezi yazısı”dır geriye kalan.

Ancak Özübal kendi karakterinin ağzından ortaya attığı bu hipotezi henüz İtlaf’ta kendisi çürütmüştü: Kardeşine ait köpek çalındıktan sonra Toprak birkaç gününü ormanda geçirir, dervişane bir arınma sürecine girmiştir. Tam da “bir ceylana âşık olabilir” hale gelmişken “medeni” dünyayla (içinde Mahir’in rehin kaldığı kamyonetle) karşılaşır. Orman (masal) bir kaçış imkânı değildir artık, doğaya ve mitsel olana dönüş gibi bir olasılık kalmamıştır, zira “medeniyet” masalı ve miti de işgal etmiştir, şimdi orman ceylanın ve dervişin olduğu kadar terk edilmiş kamyonetlerin de mekânıdır.

Bu yüzdendir ki Bataklık’ta ve daha sonra Mavna’da, Özübal’ın karakterleri medeniyetin vahşete rahmet okuttuğu günümüz dünyasının dehşeti içerisinde tutunabilecekleri bir tasavvurun peşine düşer, “alın yazısına” karşı kendi yazılarını arayıp durur. “Deprem yazsa yer sarsılsın” ister Yakup (sf 81). Ne var ki yazmaya oturduğunda kendi adını yazmaktan başka bir şey yapamaz (sf 54), bu nedenle yarı tanrısal bir his içinde karakterlerine can verirken kendi hayatını sonlandırmayı planlar (sf 26). Yazı yoksa anlam da yoktur, anlam yoksa da geriye intihardan başka bütün eylemlerin absürt olduğu Camus’vari bir dünya kalır. Gel gelelim – yine Camus’nün dediği gibi – böyle bir dünyada intiharın da anlamı yoktur. Zira ölümün dahi insanlara Tanrının yazısı karşısında özgün bir fail olma gücü vermediği, bir zamanlar yaşadıklarının en alçakgönüllü kanıtı olarak artlarında bir mezar taşı dahi bırakamayan hayatlar geçididir Özübal’ın romanları: Ölülerin bataklıklara ve denizlere gömülmesinden anlarız bunu. Dünyayı (ve elbette, yazıyı) var etmesi gereken beyinler de yine kalıcı bir iz oluşturmaksızın “kanalizasyon deliklerine ulaşmak için can atmaktadır” (sf 11). Bir zamanlar Tanrı’nın ölümünü ilan eden Akıl’ın hükümsüz ilan edildiği çağda beyin de son kertede boktan farksız, organik bir atıktır.

Akıl artık bir atıksa, insan davranışlarına yalnızca içgüdüleri yön verecekse “sapiens” olma iddiası da boşa düşüyor, insan evrimsel olarak başladığı yere geri dönüyor demektir. Burada kıyaslama birimini değiştirip İtlaf’taki köpekten maymuna geçiş yapar Özübal[1].Medeniyet ölçütü olarak aklı değil de sözgelimi vicdanı alacaksak “insan” olmak gibi bir iddiamız söz konusu olabilir mi –mademki bir anne şempanze de ölü yavrusunun nabzını kontrol edip yasını tutabiliyor (sf 19)?

Öyleyse milyonlarca yıllık evrim sonucunda insan dönüp yine maymunluğa rücu etmiş, elinde kala kala diktiği apartmanlar kalmıştır. Özübal absürditesinin simgesi olarak işte bu “apartman yapmış maymun” imgesi öne çıkar Bataklık’ta. Aynı anda hem “ilkel” hem de “medeni” olmanın simgesidir bu, bu oksimoronun neticesi de – evet, yine – intihardır: “Yüksek katlı binalardan atlayan maymunlar” (sf 11), Yakup’un dünya hakkındaki fantezisi budur. “Ev” olması için yapılan apartmanlar “hatalardan yapılma bir kuleden” başka bir şey değildir (sf 27) aslında. İtlaf’ta ateşe verilen ev, Bataklık’ta “atlama platformu” olmak gibi bir işlev kazanmıştır.

Peki ya yazı? Öyle ya, bir “medeniyet ürünü” olarak apartmanlar artık yalnızca intihara zemin sağlıyorsa yazının fonksiyonu nedir? Böyle bir bağlamda yazarın yazıyla ilişkisi sorunsuz ilerleyebilir mi? “Külllerin içinde bir krallıktan başka bir şey değildi aslında yazarlık […] Sigara küllerinden bir taht inşa ediyordu, rüzgâra dayanıksız bir krallıktı” (sf 68) diye yanıt verir bu soruya Bataklık. “Hatalardan yapılma kule” olarak apartmanla kıyaslandığında çok daha zayıf, çok daha kırılgan bir imgeyle örülmüş bir tasvirdir bu. “Deprem yazsa yer sarsılsın isteyen” Yakup’un hayal kırıklığını yazarın da paylaştığını görürüz burada. Bir de şurada: “Ben bir sigara yaktım yazarken, sen bir sigara yaktın okurken, sonra seni gören bir adam sevgilisinin suratına üflemek için bir sigara yaktı. Ben dumanı doğrudan o kızın suratına üflemiş oldum” (sf 66). Yazı ve amaç ilişkisinden şüphe etmeye dair berrak bir pasajdır bu. Özübal için anlatının krizinin aynı zamanda teknik de bir sorun olduğunu anlarız: Birey, “alın yazısı”nın karşısına kendi yazısıyla çıkmak isteyebilir, gelgelelim yazarının elinden kurtulan metnin uyandıracağı etki öngörülmez olduktan sonra bu yazının içkin bir anlama sahip olduğu iddia edilebilir mi?

Tam da bu nedenle yazı da Özübal için bir “intihar platformu”ndan başka bir şey değildir: Metnin intiharı. Özübal bizzat kendi anlatısını kasten sabote eder, bütünlüğünü defalarca bozar.  “Petrol kuyusuna yatmış bir at ölüsü gibi”, “heyecanlanınca sesi incelen adamlar gibi” ve benzeri tuhaf benzetmeler metnin ritmini sürekli sekteye uğratır.Bu sabotajın en iyi örneklerinden birine şu pasajda rastlarız:

Saksağanın tüyleri, iyi taranmış ve jöleli saçları olan bir jönünki gibiydi. Bazen j harfini unutsak da onun ne kadar özel olduğunu hatırladığımız anlar vardır. Daktiloların ve klavyelerin en az yıpranmış harfidir -j. Yakup da fark etti kuşu.

Salt klavyesindeki j tuşuna da basmış olmak için j’ye basar burada Özübal. Yazar, hammaddesini ham haliyle metne yerleştirir. İşlenmemiş madde, romanın iskeletini oluşturan anlatıyla eşit bir hak iddia ederek metinde yer alır. Böylece, “büyük anlatı”ya olan inancını kaybetmiş yazarın “alın yazısı” ile hesaplaşmasının yolu da bulunmuş olur: “Başını masanın köşesine vurup kanlar içinde yerde kaldığında” yüzünde rutini kırmanın gülümsemesi beliren (sf 64) Yakup/yazar[2] bu metinsel sabotajlarla da yazının düzenini kırmaya çalışmaktadır.

Dolayısıyla Özübal edebiyatından bahsedeceksek eğer, bir metin kurmanın değil onu sabote etmenin tekniklerinden söz etmek gerekir. Başlı başına ayrı bir yazının konusu olsa da kısaca değinmenin faydalı olacağı bir nokta, bu tekniklerden birinin kimlik salınımı olmasıdır. “Bir kalem ve kâğıt yardımıyla […] özgeliğini ispat etmek isteyen” (sf 81) yazar bu “özgeliği” yabancı bir dile yerleşmekte bulur sık sık:

Tanrı ile karşılaştığımda ilk bunu soracağım; mutsuz ve çirkin bir adamı niye kimse sevemez? ‘My son’ diyecek bana. O an gerçek babamı bile unutacağım. ‘My son’ diyecek ve ‘Riders on the Storm’ çalmaya başlayacak dev hoparlörlerden.” (sf 129)

Şu alıntıysa İtlaf’tan (sf 30): “Belinin biraz üzerine gelen çiçekler o ayağa kalkınca, birlikte ona doğru başlarını çevirdiler ve hepsi aynı anda başlarını öne eğdiler. Seyirciden ‘oooohh’ diye bir iç çekme sesi yükseldi. Ne kadar da tatlı. Baksana çiçekler de onun utancını paylaştılar. Siktir.”

[alıntılardaki koyu renkler bana ait – H.S.]

“Dil” de Özübal tarafından problemleştirilen “ev” nosyonuna dahildir öyleyse. Dil coğrafyaya işaretlenmiştir ve dil değişirse baba da değişir. Kabullenilebilecek hiçbir coğrafya/kaderin olmadığı zamanlardaysa dil oynaklaşmak durumunda kalacaktır[3]. Son romanı Mavna’da Özübal’ın dilinin ilk etapta hiç de bu “özgelik” arayışıyla uyumlu görülmeyecek şekilde Osmanlıca tınlamasının sırrı da işte bu oynaklıkta yatıyor olsa gerekir.

Fakat “ev” zengin bir metafordur. Ev varsa kapı da vardır örneğin. Özübal’ın yakılacak bir nesne veya bir intihar platformu olarak tasavvur ettiği ev, hem başkalarıyla zorunlu birlikteliğin hem de kapalı kapıları vasıtasıyla bir kaçış imkânının (sf 29)alanıdır. Bir çelişkidir bu, apartman yapan maymunlar medeniyetine içkin bir çelişki.

Özübal’ın son romanı Mavna geçtiğimiz sene yayınlandı. “Tak tak” diye kapı vuruşlarıyla başlar ve yine aynı şekilde biter. Mavna. Roman ancak yazarının bir kapının arkasına sığınmışlığıyla yazılabilmiş, Woolf’un “kendine ait bir oda” talebi toplumsal cinsiyet bağlamından çıkarak mütecaviz medeniyete karşı bireysel bir varoluş düzlemine çekilmiştir.

Fakat Bataklık’ta kısmen başladığı yanlış teşhise devam ederek, ustalıkla tespit ettiği medeniyet sorununu medeniyetin tanımlanma biçimine atfetme hatasına düşer Özübal Mavna’da. Medeniyet kaybının çağında yeni, maddi olarak mümkün bir medeniyet tasavvuru yerine medeniyetin imkansızlığını kabul etmeyi öne sürer. İlkel olanı değiştirmenin değil, benimsemenin taşlarını döşer. Freud’un yüceleştirme kavramını çağrıştırarak “medeni olmak tüm ilkel duyguların entelektüel uğraşlara ilham kaynağı olduğunu bilerek yaşamaktır” diyordu Bataklık. Mavna’da bir adım daha ileri gidilir:

Romanın başkişilerinden Fikret M. Bir yazardır ve kurgu dışı bir eserinde şöyle söyler:

İzlendiğimiz anlarda ilkel insan inine döner hızlıca. […] Toplumda kabul görmüş, yazılı olmayan tüm kurallar, izlendiğinin farkında olma hali ile alakalıdır. Özetle mevcudiyetimizi izlenir kılmak […] olmazsa olmaz yaşam koşullarının başında gelmelidir […] Oysa yeni yaşam formları ve gelecek yüzyılda…” (sf 88)

“Cehennem başkalarıdır” der gibi, “Medeniyet başkalarıdır” demektedir Mavna bize. Ötekinin bakışı bizi özümüzü gizlemeye zorlar, öte yandan bu yabancılaşma sivil toplumun oluşumu için de elzemdir. Fakat bu bakış neticesinde ortaya çıkan “medeniyet” nihayetinde bir “apartmanlar medeniyetinden” ibaret olunca bakışın önlenmesi[4], kapıların kapatılması ve ilkelliğin çaresizce kabulünden başka yok kalmamıştır.

Mavna’da hikâyenin temelinde yine insanın yazıyla kurduğu sağlıksız ilişki yatar. Fikret M. oyunculara roller yazar, ancak bu oyuncular bu roller olmadan yaşayamayacaklarını düşünen “hasta”lardır (sf 26). Rol meselesi Bataklık’ta da belli bir yer işgal etmekteydi elbette, söz gelimi “filmdeki kötü adamlar gibi” rol yapıyordu Yakup (sf 97) ya da “her zaman üzerinde olduğunu düşündüğü gözleri hayal ederek […] iyi aktörlere has jest ve mimiklerle” arabadan çıkıyordu (sf 99). Ancak rol, Mavna’da artık anlatının merkezine oturmuştur. Kendi medeniyet tanımını yapamadığı için dışarıdan hazırlop anlatı bekleyen modern bireyin ironisidir bu.

Sıradan insan böyle “hasta” düşmüşken, onlara reçete yazan karaktere, Fikret M.’ye biraz daha odaklanmakta fayda var. Hiç tartışmasız, bir modern zaman peygamberidir o. “Kaybolan” adında, başyapıtı olacağını öngördüğü bir oyun yazmaktadır. “Oyunun ana karakteri; tüm duyularını, zaman içinde teker teker kaybeden” birisidir (sf 24)[5]. Fikret M.’ tipi modernite budur, ilkel insanı özgür bırakmak adına insan biyolojisini törpülemek. Arkalarında hiçbir iz, bir mezar dahi bırakmadan ölüp giden insanların iz bırakamayışını da görmeyecektir elbette bu yeni insan. Mademki ortaya yeni bir anlatı konamamaktadır, en azından bu anlatının yokluğunu gizlemenin bir yolu bulunmalıdır.

Böyle bir varoluş ancak bulantı yaratacağına göre, Özübal’ın İtlaf’ta köpek eti yedirmeyle (insana sembolik yamyamlık yaptırmasıyla) başlayan, daha sonra Bataklık’ta “kanalizasyonlara akan beyinler” imgesiyle geliştirdiği tiksinti teması Mavna’da zirveye çıkar. İnsanların birbirini çürüterek sindirmesinden söz edilir (sf 8), defolu bedenler çürüyen konserve bezelyelere benzetilir (sf 10). Ahlak tavanından “dışkı ve kan” damlar (sf 13). Hayal gücü artık “bir böceğin ezilmesi” gibi fışkıran bir şeye dönüşmüştür (sf 52). Tiksinti uyandırmak üzere çatılmış cümlelerle doludur Mavna: Kadife koltukların yeşillliği bile “mantarlı tırnaklara” benzetilir (sf 66).

Özübal edebiyatı bir “kusma” edebiyatıdır öyleyse: “Kendimi bu sineğe benzetiyorum […] Beni tersleyen her ağza girip […] kendimi kusturmak istiyorum” (sf 82). Ve bunun farkına vardığı an Mavna bir anlatı olmaktan vazgeçer.“ Neyin anlatmaya değer olup olmadığını kestiremiyorum” (sf 45)  der anlatıcı, “yazmaktaki tüm amacım bu, okuyanı kandırmak” (46) diye itiraf ederek. “Yazı paradoksu” devrededir yeniden. Anlatmaya başladığı her şeyi sürekli yarım bırakarak anlatmaya devam eder roman, Mavna’nın suçunun yazılması değil, okunması olduğunu göstermek ister gibidir. Böylece yine bakılanı değil, bakışı yargılar. İlkelliği savunan bir metni medeniyet merceğiyle süzen eleştirmen/okuru.

Mavna’nın damıtılmış, yoğun bir özü gibi olan şu pasaj buraya kadar anlatılanları da özetlemektedir:

O yumuşacık, zor işlerde çalışmamış, pembe ellerinden tutup iç dünyamda gezintiye çıkaracağım misafirleri. İçimdeki tarihi yerleri ararken, nefesi çekilmiş pet şişelere, izmaritlere, kavruk gazete kağıtlarına basarak bomboş arazide yürüyor olacağız. Ne bir anıt heykel, ne de ibadet yeri var içimde.” (sf 47)

Burjuva temsiliyeti atfedilen okurlar ve iç dünyası inorganik nesnelerle dolu yazarın karşılaşma mekânıdır yazı. Yazarın bünyesi içine atılan bu ıvır zıvırı kabul etmemiş (sahi kim doldurmuştur onun içini?) ve kusmuştur. Bu dünyada bir “anıt heykel” (modern anlatı) ve bir “ibadet yeri” (geleneksel anlatı) kalmadıysa da bu boşluğun sorumlusu yazar değildir. Salt bir dışavurumculuğa indirgenmiştir öyleyse yazar olmak Özübal için, anıt heykeli dikmektense anıt heykelsizliğin bulantısını okura yansıtarak onu aksiyon almaya zorlamayı tercih etmektedir o.

İnsana düşen medeni rolü yapmakla “köpekliğini” performansa dökmek arasında gidip gelmektir yalnızca. Onun süper gücü gölgeye dönüşmektir (sf 52) artık, duvarda gölgelerle şekiller yaparken “köpek pozunda durup havlamaya başlamak”(sf 63). Medeniyetin kaybı, ilkelliğe dönüş, “inkilap tarihi”: Yazının bulunuşundan 3000 yıl sonra, mağara resimlerinde hayvanların tanrılaştırıldığı dönemlerdeki gibi, insanın kendi evinin duvarında tarihte evcilleştirdiği ilk canlıya dönüşme aczini yazması. İnsan bu yazıdan tiksinmez de ne yapar?

Mavna’nın sonunda klozete atılmış bir poşetin içinde bir zarf, zarfın içindeyse bir kağıt vardır: “Dışkının ağzından yazılmış kötü bir şaka” gibi, “çıktığım yere geri geleceğim” (sf 101) yazar kağıtta. Yazı ve bok – yazarın ve doğanın çemberinde dolanan özdeşlik budur.

Yine de bu çember kırılabilir, tüm bu tiksintinin olumlu bir sonucu olabilir. Tüm bu kara mizah, öfke ve geri adımın arasında; Bataklık’taki şu kısacık pasaj yazara olan inançsızlığına rağmen yazar sayesinde kurulacak bir geleceğe olan inancına işaret eder Özübal’ın:

Dünya kendi etraflarında dönüyor sanacak, mideleri bulanıp kusacaklar. On binlerce çocuk içlerinde ne varsa çıkaracak ve yeni bir toprak yaratacak kustukları ile” (sf 129).

Belki de yazının bir başka paradoksu, yazarın istemeden de olsa medeni bir dünya kurulmasına katkı yapmasıdır.

[1]Ufak bir detay hariç: Karşı apartmanda bir “köpekli çocuk” yaşamakta ve Yakup’un hayatında önemli bir yer tutmaktadır, zira o “bireyleri olması gerektiği yerde ve biçimde olan mutlu bir aileyi” simgelemektedir (sf 20). Ev, insan ve köpeğin yine yerli yerine konacağı bir alternatif gelecek tasavvuru olarak görüş alanında tutulur çocuk.

[2]“Kaderini değiştirdiğini düşündüğü o ufak tatmin anlarının bile aslında tanrının kod haritasında bilindik sahillere tekabül ettiğini” (sf 51) bilmesine karşın yapar bunu elbette.

[3] Yazar ve dil arasındaki bağın kopmasından doğan krize Karaçam Ormanı’nda romanını ele aldığım şu yazıda da değinmiştim: https://www.ekdergi.com/karacam-ormaninda-ya-da-yaban-2-020/

[4] Bakış yasaklanınca, gözün mahrem bir organ olarak tanımlanması gibi zorunluluklar da beraberinde gelir. Bataklık’ın kadının vajinasını değil gözünü mahrem olarak niteleyen (sf 71) Yakup’un “süpermarketlerde donmuş balıkların gözlerine dokunarak” (sf 72) bakışa olan hâkimiyet arzusunu tatmin etmesini takip ederek, Mavna’da da babası öldükten sonra ilk iş mevtanın gözüne dokunur anlatıcı (sf 92).

 

[5]Hakan Günday’ın Kinyas ve Kayra’sındaki nihilist karakterlerin motivasyonunu hatırlatır bu bize. Fakat Mavna’da duyuların kaybolması diğer insanları özgürleştirici bir yere denk düşer: Neticede görmeyen insan, başkalarını medeni rolü yapmaya zorlamayan bir insan olacaktır.