Resmi olarak hiçbir yasak ya da kota konmasa da, hiyerarşik olarak resim yapmak “erkek işiydi.” Ama yine de, on yedinci yüzyılda, barok resmin altın yıllarında, bu hiyerarşiyi bir kadın delmeyi başarmıştı: İtalyan ressam Artemisia Gentileschi.
“Kadın sanatçı” sözü her ne kadar, bazı sanatçılar için, tepkiyle karşılanan bir ifade olsa da yaygın olarak kullanılmaya devam ediyor, edecektir de. Ancak günümüzde, bu ifadenin, her durumda, kimliği vurgulamak adına, altı çizilerek kullanıldığı kanısında değilim. En azından bugün, her tür sanat dalı için “kadın kontenjan” adı altında bir uygulamadan söz edilemez. Ama eskiden durum tam tersiydi; özellikle resim sanatı için.
On altıncı ve on yedinci yüzyıllarda, Hollanda’da, ilginç biçimde, kadın ressamlar belli bir ilgi odağı oluşturmayı başarmıştı. Kadın sanatçıların neredeyse tamamı sipariş üzerine resim yapıyordu ve çalışmalarına imza atma gereği duymuyorlardı; kaldı ki, o yıllarda birçok ressam imza kullanmıyordu. Kimlikleriyse, çok sonraları, sipariş aldıkları tüccarın kayıtlarında ortaya çıkıyordu. Kumaş ve odun tüccarlarına, daha çok da fırıncılara ait ticaret defterlerinde çok sayıda kadın ressamın adı geçiyordu.
Ama Hollanda’nın aksine, diğer Avrupa ülkelerinde kadın ressamların neredeyse adı hiç duyulmuyordu. Babası ressam olduğu için, onun atölyesinde kendini eğiten kadın ressamlar olsa da, büyük patronların, hamilerin listesinde hiç kadın ismine rastlanmıyordu. Bu durum, tesadüfün ötesinde, sanatın koruyuculuğuna soyunmuş büyük isimlerin, ailelerin, erkek egemenliğini bilinçli olarak kullanıyor olmalarından kaynaklanıyordu. Resmi olarak hiçbir yasak ya da kota konmasa da, hiyerarşik olarak resim yapmak “erkek işiydi.” Ama yine de, on yedinci yüzyılda, barok resmin altın yıllarında, bu hiyerarşiyi bir kadın delmeyi başarmıştı: İtalyan ressam Artemisia Gentileschi. 1593-1656 yılları arasında yaşamış olan Gentileschi, büyük oranda Caravaggio’dan etkilenmişti; konularını dahi Caravaggio’nun konularına yakın tutuyordu ve daha ilk çalışmasından itibaren resimlerinin ana konusunu kadınlara ayırmıştı: Yaşlı iki erkeğin taciz ettiği Susanna; Holofernes’in başını gövdesinden öfkeyle ayıran Judith ve pişmanlık içinde kalbini tutan Tövbekar Meryem baştan sona kadını resmin prima donnasına dönüştürüyordu.
Doğrudan Bakmak
İlginç bir şekilde, Gentileschi, bir kadın olarak kadını konu almasıyla, belki de farkında olmadan, çok sonraları filizlenecek olan feminist kuramın resimdeki en büyük temsilciliğine de soyunmuştu. Öyle ki, onun resimlerinde kadın, resmin hem nesnesi hem de öznesine dönüşüyordu. Ve hiçbir resminde (otoportresi hariç) kadın ya da kadınlar, doğrudan izleyiciye bakmıyor; resme bakan kişinin bakışları kadına odaklanmıyor; hiçbir erkek (male-gaze), gözleriyle kadını soyamıyordu. Oysa benzer konuları işleyen, büyük ustalar (erkek), tacize uğrayan Susanna’ya ya da Judith’e hatta Tövbekar Meryem’e fiziksel bir çekicilik eklemeyi de ihmal etmiyordu. Böylece, resmin tarihsel/dinsel arka planını hatta ismini bilmeyen masum bir göz, resmi bir anda kendi haz-nesnesine indirgeyebiliyordu.
Bu durum, İngiltere’de, özellikle Victoria çağında, üst boyutlara ulaşmıştı; Yunan mitolojisine ait kadın karakterler, isimleri ve dondurulmuş eylemleri aynı olsa da, erkek bakışına hizmet eden kurtizanlara dönüşmüşler; hepsi, gerçeğin tam anlamıyla geçmişlerinden koparılıp, ucuz birer tüketim nesnesine indirgenmişlerdi. Bu durum aslında, Gentileschi’nin örnek aldığı Caravaggio için de değişmiyordu. Caravaggio’nun Judith’i çok daha zayıf, alımlı ve parlaktı. Üstelik, resmin ilk versiyonunda Judith’in göğüs bölgesi açıkken, tepkiler üzerine, sonradan bizzat Caravaggio tarafından, ince ve beyaz bir giysiyle kapatılmıştı.
Ama Gentileschi’den yaklaşık iki yüzyıl sonra, sanatın başkenti Paris, resim adına büyük olayların sahnelendiği dev bir arenaya dönüşmüştü; akımların bazen bir gecede ortaya çıktığı, grupların, fırçalarını kılıç gibi bileyip paletlerini kalkan gibi kullandığı amansız bir savaş yaşanıyordu Paris’te. On dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde, Paris’in birkaç bölgesinde iki yüzün üzerinde resim atölyesi sürekli öğrenci yetiştiriyordu. Akademi’nin (école des beaux-arts), katı kurallarına meydan okuyan büyük ustalar kendi serbest atölyelerini (académie libre) kuruyor, Salon sergilerine alınmayan sanatçılar, refüzeler, bağımsız sergiler düzenliyordu. İşte tam bu noktada, çığır açan bir atölye isminden söz ettirmeye başlamıştı: Julian Akademisi. Ressam Rodolphe Julian tarafından kurulan bu bağımsız atölyenin devrim niteliğinde bir de özelliği vardı: tarihte belki de ilk kez, bir atölyeye, resmi olarak kız öğrenci alınıyordu. Üstelik Rodolphe Julian, bu durumu, çoğu kez, kendi çıkardığı gazetenin ilk sayfasına taşımayı da ihmal etmiyordu. 1881 tarihli, Julian Akademisi’ne ait bir stüdyoyu konu alan Stüdyoda adlı resim bunun en iyi örneğini oluşturuyordu.
Özgüveni Resmetmek
Ukrayna asıllı Marie Bashkirtseff, Julian Akademisi’nin en başarılı öğrencilerinden biri olarak, Rodolphe Julian’ın siparişi üzerine, kendisinin de bulunduğu stüdyonun çalışma anında bir resmini yapmıştı. Resim, Manet’yi andıran renkleri ve kompozisyonuyla oldukça başarılıydı ve hak ettiği övgüyü fazlasıyla almıştı. Ama bu resimde, plastik başarının ötesinde, açıktan açığa verilmiş güçlü de bir mesaj vardı.
Birincisi; Manet’yle hatta diğer Akademi ressamlarıyla yarışacak düzeyde başarılı bu resmin sahibi bir kadındı. İkincisi; resimde, kadınlar yüzlerinden okunan rahatlık ve özgüvenle resim yapıyordu. Üçüncüsü; kadınların modeli, bir oğlan çocuğuydu. Resim tarihi boyunca “model” sözcüğünün “kadın”la neredeyse özdeş olageldiği düşünülürse; bir erkeğin, kadınların modeli olması, durumu eşitlemenin ötesinde, iktidarı kadınlara teslim ettiği gibi; feminist yaklaşımın çok daha derin bir okumayla bakacağı söz konusu resim, kadını her boyutuyla kendi konusunun öznesine dönüştürüyordu. Tüm bunları doğrulayan birkaç ayrıntıya daha bakmakta yarar var: Söz konusu resimde, bize, izleyiciye bakan tek kişi, modelin yani oğlanın kendisi. Yüzündeki somurtkan ifade bir yana, üzerindeki kostümü ve aksesuarı, büyük olasılıkla, kadınlar açısından Amazonlara bir gönderme niteliği taşıyor.
Güzel sanat eseri bir resmi tarihi belge olarak yorumlamak her ne kadar doğru bir yaklaşım değilse de, bazı tarihlerde yapılmış bazı resimler tarihe ışık tutabiliyor. Marie Bashkirtseff’in yukarıda sözünü ettiğimiz 1881 tarihli resmi, Osmanlı’da ilk güzel sanatlar okulunun kurulmasından sadece iki yıl öncesine denk düşer. Osman Hamdi Bey’in büyük girişimleriyle 1882’de kurulup, 1883’te eğitime başlayan Sanayi-i Nefise Mektebi (bugünkü Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi), Osmanlı’nın Batıya açılma çabalarının en somut göstergesi olduğu gibi; aynı dönemde Avrupa’da, özellikle Paris’te yaşanan büyük dönüşüme de gözlerini kapamadığının açık bir kanıtı. Ama bu okul, şimdilik, sadece erkek öğrencileri kabul ediyor, onların da büyük bölümünü gayrimüslim öğrenciler oluşturuyordu.
Her şeye rağmen, Osmanlı’da ilk güzel sanatlar okulunun açılışı, her ne kadar erkek öğrencilerin önünü açıyorduysa da, kızlar da bu vesileyle seslerini duyurmaya başlar. Çok sayıda genç kız (genelde varlıklı aile kızları) Beyoğlu, Cihangir ve Beşiktaş’ta yoğunlaşan yerli ve yabancı birçok hocanın özel atölyelerine kayıt yaptırır. Bu kızlardan biri de, yıllar sonra, kızlar için açılacak güzel sanatlar okulunun ilk kadın yöneticisi de olacak Mihri Müşfik’tir. Aldığı Avrupa tarzı eğitim sonucu resme yoğunlaşan Mihri Müşfik, yaptığı portrelerinden birini Sultan İkinci Abdülhamit’e hediye edince, Abdülhamit bu duruma büyük bir jestle karşılık verir ve Mihri’yi, saray ressamı Fausto Zonaro’yla tanıştırır. Böylece, Zonaro’nun Beşiktaş’taki atölyesine kaydolan Mihri Müşfik, kendisi fark etmese de, yıllar sonra, “çağdaş Türk resmini başlatan kadın” olarak tarihe adını yazdıracaktır.
Kızlar Okulu
Gerçekten de, 1914 yılına gelindiğinde, resim yapan, yapmak isteyen, akademiye kaydolmak için sesini yükselten genç kız sayısı öylesine çoğalır ki, devlet de ister istemez bu duruma kayıtsız kalamaz. Kaldı ki, kız öğrencilerin de yüksek öğretimde okumaları gerektiğinin kararı, çok önceleri, İkinci Meşrutiyet’in hemen sonrasında alınmıştır. Böylece, 1 Kasım 1914’te, Mihri Müşfik Hanım’ın da çabalarıyla İnas Sanayi-i Nefise Mektebi (Kız Güzel Sanatlar Okulu) resmen eğitim hayatına başlar. Mihri Müşfik’se, okulun ilk yılından itibaren resim öğretmeni olarak görev yapar. Devam eden yıllardaysa, idarecilik görevini de üstlenerek, çok sayıda kadın ressamın önünü açar: Aliye Berger, Nazlı Ecevit ve Fahrelnisa Zeid bunlardan sadece birkaçıdır.
İnas Sanayi-i Nefise Mektebi, 1920’li yıllarda heykel atölyesine de kavuştuktan sonra, yirmilerin sonunda, karma eğitime geçilmesiyle birlikte, Sanayi-i Nefise Mektebi’yle birleşecektir. Zaten öncesinde de okulun neredeyse tüm öğretim kadrosu, Sanayi-i Nefise’den temindir. Bunlardan biri de, kadın ressamların yetişmesinde büyük katkıları olan, yine Sanayi-i Nefise mezunu ve sonrasında hocalarından Ömer Adil Bey’dir. 1919’da İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin müdürlüğünü de yapan Ömer Adil, genelde İzlenimci tarzıyla biliniyordu ve gerçek bir iç mekan ustasıydı. Bunun da en iyi göstergelerinden biri, 1921 tarihli Kızlar Okulu adını taşıyan çalışmasıdır…
Kızlar Okulu’nda, İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’ne ait bir atölye konu ediliyor. Toplam 11 kız, tuval başında resim yapıyor, tartışıyor, düşünüyor. Geride, üstte görülen heykeller, canlı modelin kızlar için yasak olduğu dönemlerin bilinen aksesuarları… Julian Akademisi’ndeki bir atölyeyi konu alan Marie Bashkirtseff’in resminden kırk yıl sonra yapılan Kızlar Okulu çalışması, resim adına, Türk kadın sanatçıların kat ettiği yolu gösteren en gözle görülür belge. Bu resimden yaklaşık 4-5 yıl sonraysa, hiçbir atölyenin görünümü bu şekilde, tek tip olmayacaktır. Tüm dünyada olduğu gibi, Birinci Dünya Savaşı’nın bitiminden itibaren, Türkiye’de de kadın ressamların sayıları, etkileri ve başarıları katlanarak büyümeye devam edecektir.
Ancak, resim tarihi boyunca, kadın ressamların sayıca yükselişe geçtiği dönemler de dahil, bir şey hiç değişmedi: Resmin baş aktörü olarak kadının tuval içi evrimi. Mona Lisa bile tek başına bunun belki de en iyi örneğini oluşturur. Marcel Duchamp’dan bu yana çağdaş tüm sanatçılar Mona Lisa’ya müdahale etti. Duchamp, sisteme ve resmin büyük kanonlarına olan öfkesini Mona Lisa’ya bıyık ve sakal ekleyerek dışa vurdu. Yine Mona Lisa’yı bir yemek mönüsüne ekleyerek, onu/kadını, mönünün en seçkin yiyeceğine dönüştürdü. Duchamp elbette kadın düşmanı değildi; ama sanat adına süregelen sisteme tokat atmanın en iyi yolunun güzel bir kadından geçtiğini zira sistemin, en başından itibaren eril bir sistem olduğunu biliyordu… Andy Warhol, Marilyn Monroe’yu yirminci yüzyılın Mona Lisa’sına dönüştürdü. Fernando Botero’ysa, aynı Mona Lisa’yı obez bir kadın olarak resmetti…
Benzer durumların, özellikle son on yıla bakıldığında, Türk sanatçılar için de geçerli olduğu görülecektir. Klasik, modern, çağdaş, güncel gibi tarza dair adlandırmalar henüz karşılığını tam bulamamışsa da, kadın sanatçıların daha çok soyuta ve çağdaşa yöneldikleri pekala söylenebilir. Enstalasyon ve benzeri kavramsal sanatların da varlık nedenlerini (raison d’etre) bizzat resimden aldığı düşünülürse, kendilerini çağdaş ya da güncel olarak adlandıran sanatçılar içinde kadınların mesafeyi epey kapattıkları söylenebilir. Son 10-15 yıla baktığımızda, isimlerini yeni yeni duyuran kadın sanatçılar içinde pop art, op art, teknolojiye dayalı karışık teknik etkisinin ve dekoratif etkinin ağır bastığı söylenebilir. Bu eğilim elbette dünyadan bağımsız, bize özgü biçimde oluşmuş bir durum değil. Sanatın büyük başkentlerinde galerileri süsleyen çok sayıda kadın sanatçı, bizim sanatçılarımızla benzer etkileri taşıyor.