Ciddî bir şiirin belli birtakım tarihsel ve toplumsal durumlardan ötürü kimi zaman gecikerek bir düşünce modası hâline geldiği görülür. Birinci ve İkinci Dünya Savaşı arasında Marksçılık için de durum böyleydi ve bu durumun başlıca nedeni ise Rus devrimiydi. Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra aynı şey varoluşculuk için de söz konusu oldu; varoluşculuk modası Avrupa’daki genellikle Nazi işgali yaşantısına bir tepki olarak başladı.
Bir şiirin moda olmasına gelince, bu şiirin yalnız üniversite çevrelerini değil, her türlü insanı etkisi altına almasını anlıyorum. Böyle durumda bu şiir, belli bir yer ve zaman içindeki kültürel atmosferin tümüne yayılmaya başlayacaktır. Örneğin savaş sonrası Paris’inde her yanda sürekli olarak varoluşçulukla bir bağlantı kuruluyor gibiydi. Yalnız konuşmalarda ve ciddî şairlikte değil, yaygın şairlikte yapılıyordu bu. Özellikle de şiir okunan kahvehane ve barlarda karşılaşılıyordu bu durumla.
Bu arada Servet-i Fünun dergisini çıkarmakta olan Ahmet İhsan, Recaizâde Ekrem’den yardım dileyip de eski öğrencisi Tevfik Fikret’i bu derginin başına getirince bu ilişkiler ağı birdenbire sıkıştı. O zamana kadar dağınık bir güç hâlinde dolaşan yetenekler, Servet-i Fünun dergisi çevresinde toplanarak yeni bir hassasiyet ve üslup oluşturdular.
Servet-i Fünun şiiri, Abdülhamid yönetimi altında doğmuş, büyümüş ve ölmüş bir şiirdir. Bu itibarla bu devrin kuvvetle etkisi altında kalmıştır. Her şeyden önce toplumda Tanzimat’ın başından beri (belki ondan da önce) mevcut olan genel atmosfere işaret etmek gerektir. Batı şiirinde, 19. asırda yaygın bir durumda olduğu söylenen yüzyılın kötülüğüne karşılık, Osmanlı toplumunda da bu asra özgü bir hastalık vardır. Avrupalı siyasilerin koymuş olduğu “Hasta Adam” sözcüğü, bu hastalığın bütün imparatorluğu kapsamak suretiyle durumu gayet iyi özetler.
Padişahından en küçük memuruna kadar Osmanlı bu devrede bir yıkılma, bir çökme bilincinin dehşeti altındaydı. Tarihî bir zafer silsilesinden oluşan Osmanlı artık durduğunu, gerilediğini ve kendisine karşı ortak hareket eden çok yüksek bir uygarlık düzeyine gelmiş Avrupa tehdidine karşı korunmasız kaldığını iyice hissetmişti. Orduların ve kuruluşların bozulmalarıyla birlikte imparatorluğun geleneksel onuru ve iradesi de çökmüştü.
Gerek ülkenin içinden gerek dışından imparatorluğun artık dağılmak, parçalanmak, ölmek üzere olduğu bağırılıyordu. İnsanın kendi bedenine alışması gibi asırlardan beri varlığına alışılan büyük vatanın bir tarafı koparıldıkça toplum, kişiliğinin parçalandığını hissedercesine üzülüyordu.
Bu asrı baştanbaşa dolduran her bireyi gerek maddeten gerek manen sarsan hastalık düşüncesi, yapıtlara daha abartılı bir şekilde yansıyordu. Abdülhamid yönetimi, bu toplumla ilgili hastalığı bir kâbus derecesine yükseltmiş gibiydi. Tanzimat’ın başından beri siyaset ve toplumsal sorun esasları üzerinde gelişen şiir, bu yolun dışına çıkarak bireyci şiir olur. Şairlerin dikkati, kendi ruhlarına ve şiire dönünce bu sahada çok ince bir yapmacıklığa doğru gitme eğilimi alıp yürür. Toplumun ve bireylerin içinde bulunduğu bu durum dolayısıyla Batı şiirine karşı alınan tavır da değişir. Tanzimat kuşağı, Batı’dan kendi davalarına yardım eden 18. asır Fransız şairlerini ve romantiklerin toplumsal sorunlarla ilgili olanlarını okuyup, düşüncelerini alıp taklit ediyordu. Servet-i Fünun ve onu hemen benimseyen dönemin kuşağı, bu kişilikleri taşımayan şairlere ve yapıtlara önem verir. Genellikle bireysel romantizm, toplumsal davalar peşinde koşmayan gerçekçilik, parnasizm, özellikle sembolizm ve gezi şiiri bu kuşağın yeğlediği akımlardır. Bütün bu düşünsel ve toplumsal gelişmeyle ilgili olarak o zamanlarda ve günümüzde Türk şiirinde akla gelen en ünlü isim Tevfik Fikret’tir.
Türk şiirinde Servet-i Fünun hareketi, gerçekte Fransa’da 1789’da devrim ile birlikte başlamıştır. Düşünsel terimlerle dile getirildikçe Türk şiirinde bu akımın en önemli şairi Tevfik Fikret’tir. Modern Servet-i Fünun şiirinin ciddî öğrencileri, Ahmet Haşim’den zamanca da önce gelen Tevfik Fikret’in daha büyük ve daha özgün bir şair olduğuna neredeyse karar kılmıştır.
Bu yüzden ben de bu yazıda Servet-i Fünun dönemine Tevfik Fikret’in yapıtları aracılığıyla yaklaşacağım tabii ki. Cenap Şahabettin üzerine, Cenap Şahabettin’in bu çerçeve içinde aldığı yer üzerinde de söyleyecek bir iki sözüm var. Servet-i Fünun şiirine özgün imge, alegori ve sembol sokan Cenap Şahabettin’dir. Cenap Şahabettin yalnız üslup bakımından değil, şiir penceresinden dünyayı seyrediş şekliyle de bütün Servet-i Fünun şairlerini etkilemiştir. Eşyada ilk defa yeni renkler gören ve ruhsal durumları, renkli manzaralar hâlinde ortaya sermesini öğreten Cenap Şahabettin’dir. Sembolistlerin bakış açısı olan gerçeği ve evreni açıklamak için her şeyin özü, temeli veya yapıcısı olarak benimsedikleri madde dışı varlığı, yani eşyadan esrarlı bir ruh aramak düşüncesi dâhi Cenap Şahabettin’in şiirleri ile etrafa yayılmıştır.
Tevfik Fikret 1867’de İstanbul’da doğmuş, ölünceye kadar da hep İstanbul’da yaşamıştır. Servet-i Fünun hareketinin lideri olan Tevfik Fikret, devrimci ve idealist düşünceleriyle Mustafa Kemal başta olmak üzere dönemin pek çok entelektüelini etkiledi. Türk şiirinin Batılılaşmasında büyük pay sahibi oldu. 1900’de 33 yaşındayken en önemli kitabı olan Rübâb-ı Şikeste’yi yayımladı. Bundan sonra Tevfik Fikret, on beş yıl daha yaşayıp daha birçok kitaplar yazmıştır. Yazdıklarının kimileri, çok ilginçtir ama hiçbir yapıtı Rübâb-ı Şikeste kadar büyük, iyi ya da etkili olmamıştır. Tevfik Fikret, genel okur için Servet-i Fünun dönemine giriş kitaplarının en iyisini yazmıştır.
Rübâb-ı Şikeste’nin “Eski Şeyler” kısmında, bireysel ıstırabın başladığını gösteren birçok şiirler vardır. Fakat bunların kronolojisi tespit edilemediği için şairin ruhsal olgunlaşma aşamalarını izlemek pek zordur. Şu noktayı da hemen işaret etmek gerektir ki “Eski Şeyler”, Tevfik Fikret’in 1900’den önceki duygulanım tarzını anlamak için asla iyi bir örnek değildir. Çünkü şair, bu kısma Mirsâd ve Mâlumât dergilerinde yayımladığı pek çok manzumelerini almamıştır. Rübâb-ı Şikeste’yi hazırlarken içinde bulunduğu ruhsal durum, bu kısmın düzeninden kuvvetle etkilenmiş görünüyor. Nitekim kitabın “Eski Şeyler” kısmına önceden dağılmış nikbin şiirler yerine, pek nadir olarak yazdığı bedbin şiirler alınmıştır.
Beni, Tevfik Fikret’in şiiri üzerine hiçbir şey bilmeyen biri olduğumu varsayalım. Siz de bana bu konuda temel bir fikir vermek istiyorsunuz, diyelim. Bu işe nasıl başlardınız? Tevfik Fikret’i tarihsel bağlamı içine oturtmayı denemekle işe başlardım ama bu sizin ortaya koyduğunuzdan daha geniş bir bağlam olurdu. On yıllar değil, yüzyıllar sözcüğüyle ölçülecek bir bağlam. Seçeceğim bağlam, gerçekten de Abdülhamid döneminde Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin, Hüseyin Suat Yalçın, Hüseyin Siret Özsever, Süleyman Nazif ile başlayan bütün bir modern şiir çağıdır. Tevfik Fikret (şimdi ‘modern şiir’ dediğimiz), yeni şiirin (Servet-i Fünun dönemi) kurucularından biriydi. Bu şiiri başlatmak için geliştirdiği şema da bilinçlilikle dış dünya arasındaki özel türden bir ayrılığa dayanıyordu. Bellek (ölçme ve hesap yapma gibi, son ereği doğayı kullanmak olan) niceliksel amaçlarla doğayı şemalaştırır ve aynı zamanda bütün bunları yapan bilinçlilik, yani insan öznesi doğanın karşısına konmuş olur.
Bunun sonucu olarak bellekle dış dünya arasında çok çarpıcı bir ikilik çıkar. Tevfik Fikret’i izleyen yüzyıl boyunca hemen hemen her türlü Türk şiiri kendini bu Fikretçi çerçeveye uydurmaya çalışmıştır ama daha sonra Fikretçiliğe başkaldırıldığını görürüz. Bu başkaldırı Türk şiirinde değişik biçimlerde, değişik şiir akımlarında yavaş yavaş kendini ortaya koyuyor. Ahmet Haşim, Tevfik Fikret’e başkaldıranlardan biridir. Bu başkaldırı da onun düşüncesi için iyi bir anahtar niteliğindedir. Birine Tevfik Fikret şiirini öğretmek isteseydim işe buradan başlardım.
Tevfik Fikret şiirinde ritmi gerçekleştiren unsurlar, vezinle kafiyedir. Tevfik Fikret’in klasik vezin kullanmasına karşı 1896’dan önce aldığı tavrı ve bu alanda gerçekleştirdiği devrimi okumuştuk. Vezin üzerinde bütün Servet-i Fünuncular önemle durmuş, onu kendi estetiklerine uygun bir duruma getirmeye çalışmıştır.
Tevfik Fikret, aynı düşüncelere katıldığı veya onların etkisi altında kaldığı için burada Servet-i Fünuncuların ortak vezin anlayışlarını kısaca anlatmamız gerekir. 1898 yılında Servet-i Fünun dergisinde yaptığı bir söyleşide, Ali Ekrem bu konuyla ilgili şöyle diyor: “Vezinlerimizi şiirlerimize göre intihâb etmeliyiz. Hafif, zarif, oynak, nâzik hislerimizi, büyük büyük, şiddetli şiddetli evzân ile ifade etmeye çalışırsak, kezâ âli, hâzin, mehib, egemen düşüncelerimizi oyuncak vezinlere sığdırmak istersek, bârid bârid hatta anlamsız şeyler yazarız…” ve bir deneyiminden söz ediyor: “Serveti Fünun’da çiçek taşıyan bir küçük kızın resmi yayımlanacaktı. Buna ait feilün, feilün, feilün, feilün vezninde bir şiir yazdım. Bazı eshâb-ı temyize gösterdim. Bu vezin ile çocuğun çiçeklerinin tasviri güzel oluyor ama o çiçekleri annesinin mezarına götürdüğünü söylemek hoş olmuyor. Oraya gelince vezni değiştir, dediler. Öyle yaptım. Vakıa evvelkinden iyi oldu”.
Vezni ruh durumuna göre değiştirmek ya da ruh durumuna uygun vezin kullanmak düşüncesi, 1896’da Tevfik Fikret tarafından ortaya atılmıştı. Fakat Rübâb şairini yeni bir müzik aramaya sürükleyen etken, eski şairlerimizin genellikle aynı cüzü tekrar eden vezinleri tercih etmelerine karşı bir reaksiyondu.
Tevfik Fikret, muhtelif cüzlerden mürekkep vezinlere ilgi gösterdi. Onun ilk çığırını açtığı serbest müstezat ve aynı şiirin içinde vezin değiştirme usulleri de ritmin çeşitlenmesinde önemli rol oynadı. Bu denemelerden sonra sözcük gibi vezni de ruh durumuna uydurmak düşüncesi, daha kuvvetle kendini gösterdi. 1900’de yaptığı edebî bir söyleşide Tevfik Fikret, “Evzânın hangisinin daha râkik, daha saf, daha sâde, daha hafif, daha şuh, daha mest, daha raksan ve havai… Hangisinin daha samimi, daha müessir, daha ciddi, daha ağır, daha ulvi, daha semâvi” olduğunu araştırmak gerektiğini söyler.
Servet-i Fünun şiiri gelişip son günlerine yaklaştığı sırada, 1901’de bir makale ile ne yaptıklarını özetleyen Ali Ekrem, hangi veznin hangi ruh durumuna karşılık geldiği hakkında bazı incelemelerde bulunmuştur: “Şimdi şiirlerimiz şiir olduğu gibi vezinlerimiz de vezin oldu…”
Servet-i Fünun şairlerinin manzumelerinde en çok kullandıkları vezinler şunlardır: 1. Mefâilün feilâtün mefâilün feilün / 2. Mef’ulü fâilâtü mefâilü fâilün / 3. Mef’ulü mefâilü mefâilü faulün / 4. Feilâtün mefâilün feilün / 5. Feilâtün feilâtün feilün… Tevfik Fikret’in, Ali Ekrem’in ve bütün Servet-i Fünuncuların bu vezin anlayışı, tamamıyla herkesçe kabul edilebilecek bir temele bağlanamayıp yalnız Servet-i Fünuncuların kendi inançlarına dayanmaktadır. Vezinlerin ruh durumlarının çevirisinde özel bir yetenekleri yoktur: aynı vezinle, hem gâmlı hem şen manzumeler yazılabilir. Şahsen Servet-i Fünuncuların yapıtları arasında buna ait pek çok örnek(ler) mevcuttur.
Bir taraftan böyle bir teori kurmaya çalışan Ali Ekrem, diğer taraftan “Hakikâti halde bir nâzmın intihâb-ı vezni de mevzuu gibi şairin hüsn-i tabiâtına muhavveldir.” diyerek yaptığı binayı yıkıyor… Vezinlerin ruh durumlarına örtüşmesi ancak dizenin içinde muhtelif duraklama ve kesintiler yapmakla mümkündür. Yoksa müstakil olarak her vezin bir ruh durumuna karşılık gelmez. Dize yapısı ile ruh durumları arasındaki yakınlığı, Servet-i Fünuncular içinde bir şair değil, bir düzyazı ustası olan Halit Ziya iyi kavramış ve bir makalesinde Tevfik Fikret’in şiirlerine uygulamıştır.
Bu çözümlemenin dikkate değer yerlerini alıyorum: Halit Ziya, önce Tevfik Fikret’in nazma egemenliğini övüyor. Onu, edebiyat tarihimizde altı asırdır yapılmamış bir devrimi başaran bir şair olarak selamlıyor. Öyleyse çıkış noktamız şu: altın çağını Abdülhamid döneminde yaşamış olan Servet-i Fünun şiirinin doğuşuyla, tüm gerçekliğin algılayanlarla algılananlar (ya da isterseniz bunlara öznelerle nesneler diyelim) olarak iki bölüme ayrıldığı varsayımı şiirimize yerleşmiştir. Bir yanda dünyaya bakan insanlar vardır, öbür yanda ise onların baktığı dünya. Bu ikicilik, gerçekliğin tümünü böyle ikiye bölen bu varsayım, şiirimizi ve dilimizi içine almak üzere bütün düşüncemize egemen olmuştur.
Ne var ki Batılıların pek çoğunun büyük olasılıkla sandığının tersine bu gerçeklik anlayışı, Osmanlı’ya özgüdür ve dahası Osmanlı’ya özgü oluşu yalnızca son üç ya da dört yüzyıl içindedir. Bu hiç de rahat bir görüş değil, çünkü bu görüşle yaşamıyoruz gerçekte. Okuru, bir bedene iliştirilmiş bir ruh olarak görmüyorum. Şimdi okurla konuşurken varlıklarının herhangi bir biçimde kuşkulu bir şey olduğunu da görmüyorum (bu benim çıkarım yoluyla vardığım bir şey). Bellekle dış dünyanın bu biçimde birbirleriyle karşı karşıya bulunduklarını tasarlamak, şeylerle ilgili alışılmış duygularımıza karşıttır.
Bu yüzden Servet-i Fünun şiirinin özelliklerinden biri olan ikiciliğe başkaldırı, kolaylıkla anlaşılabilir bir şeydir. Hem içerik hem biçimde şiirde atılım yapmayı ilke edinen, ağdalı dili ve karamsarlığı ile tanınan topluluğun lideri Tevfik Fikret’in kendine özgü bir başkaldırı yolu var. Kendimizi gerçekten içinde bulduğumuz durumdan işe başlar Tevfik Fikret. Siz de ben de aynı dünya içinde bir aradayız (aynı dünyada yer alan iki insanız).
Tevfik Fikret şiirine, işte bu dünyada var olma temel kavramından başlayarak yaklaşmalı kanımca. Bu var olma sözcüğü okuru ürkütebilir; yapay, tumturaklı bir şey gibi gelebilir okura. Halbuki sözcüğü en dünyasal, en sıradan, en gündelik anlamında almamız gerekir. Ortalama ve sıradan okuyucuların somut olarak dünyada varoluş biçimleri, çıkış noktamız olacaktır. Burası şiir yapmaya başladığımız yerdir. Bu çıkış noktasını çok uygun bulduğumu itiraf etmeliyim. Gerçekliğin kategori olarak iki ayrı türden varlığa ayrılmış olması düşüncesi, bana oldum olası doğal bir şey gibi gelmemiştir: bu benim dergilerden, kitaplardan öğrenmek zorunda kaldığım bir şeydi. Garip, yadırgatıcı bir düşünce gibi gelmişti bana ilkin. Şairler olarak yaşantılarımız, şimdi Servet-i Fünuncuların dile getirdiği düşünceyle çok daha fazla uyuşmaktadır. İlk gençlik dönemimizin bilinçsizliğinden çıktığımızda kendimizi burada buluveririz ve başlangıç noktamız da işte burasıdır.
Tevfik Fikret hakkında çokça yayılmış ve yerleşmiş şöyle bir düşünce vardır: “O şair değil, nâzımdır”. Şairlikle içerik zenginliğine, nâzımla şekil (daha geniş bir anlam ile üslubu işleyen şair) kastedildiğine göre Tevfik Fikret’in yapıtı iç bakımından yoksul, dış bakımından işlenmiş sayılıyor. Şairin dize yapısı ile ruh durumları arasındaki yakınlığı, Servet-i Fünuncular içinde bir şair değil de bir romancı ve yazar olan Halit Ziya kavramış ve 1902’de Muâllim dergisinde şöyle bir görüş ileri sürmüştür: “Rübâb-ı Şikeşte’nin her parçası inceden inceye incelensin; şeklen emsâlsiz denecek bir güzelliğe sahip oluşlarına rağmen, esasen yaratıcı hayallerden, aşırı hassasiyetlerden yoksundur.
Zamanımızda çok olan ampirik estetik bilimcilerin dışında hiçbir psikolog Tevfik Fikret’in şiirlerinde ihtiras bulamaz; evet tarih de dâhil olduğu halde onun hiçbir şiirinde övgü yoktur; bence Tevfik Fikret’in yüzünü gösteren özellik, pek yüksek bir şair oluşu değil, bugüne kadar hiçbir edebiyatçıda görülemeyen gerçek anlamda bir zevke sahip bulunuşudur”.
Tevfik Fikret canlı bir estetiktir… Rübâb-ı Şikeşte şairi nasıl yüksek bir şiir oluşturamamışsa, derin bir felsefe de yaratamamıştır. “Tâmât”ı baştanbaşa kaplayan, hayat ve ruha karşı dinamik ve keskin anlayışlar, anlayış fırtınaları, dalgaları Tevfik Fikret’te yoktur”.
Cenap Şahabettin’in şiirini ölçü alan bu görüş, okura pek isabetli görünmemektedir. Evet, Tevfik Fikret’in manzumelerinde aşırı bir hassasiyet, övgü ve anlayış fırtınaları yoktur fakat şiirin mutlaka bunların ifadesi olması da gerekmez. Sakin, ince ve belirsiz duyguların da şiiri yapılabilir. Yüksek ve felsefî şiir ise bir çığırdır ve bütün şiir alanını kaplamaz. Hatta duygularla tamamıyla ilgisini kesmiş, çok objektif ve pitoresk şiirler de yazmak mümkündür. “Yarın” şiirinde, şairin içinden geçen ölmek ve yaşamak trajedisi daha bariz ortaya konuluyor. Hayat acıdır; ölümü kutsayacak kadar acı fakat yaşamak gerektir. Niçin? Oğlu için. Şair, en bedbin kararlarından birini vereceği anda oğlunun çığlığını duyar ve bu çığlık bütün düşüncelerini değiştirir: “Hayır, melek çocuğum, hep yalandı söylediğim,/ Benim olanca huzurum, sürurum işte fedâ,/ Çocukça, nazlı, küçük bir dakika şevkin için;”. “Perde-i Teselli” şiirinde ise Tevfik Fikret, bedbinliğinin en yüksek doruklarından birine eriyor.
Seksen yaşında kör bir dilenciye rastlayan şair, ona acımayıp aksine onun körlüğüne gıpta ediyor: “Göz açıldıkça ruh perdelenir/ Görmemek en büyük tesellidir./ Ah, ey pir-i sersefid-i hazin,/ Seni görmekle işte amacım/ Yine birçok teessürâta… Sevin”. Denilebilir ki Tevfik Fikret’in bedbinliği, en olgun aşamaya varmıştır. Artık melankoli, şairin ruhuna karanlık dağıtan bir projektör gibi yerleşmiş ve oradan bütün dünyaya yansımıştır.
“Gayyâ-ı Vücud” şiiri Tevfik Fikret’in hassasiyetini en güzel billurlaştırdığı şiirlerden birisidir. Burada şair, kendi hassasiyetini bütün insanlığın serüveni hâline koyar. Şair, görünen hayatı solucanlarla, sülüklerle, yılanlarla dolu bir bataklığa benzetiyor: “İşte gayyây-ı vücud, işte o zulmet, o batak;/ Beşerin işte, pür-ümmid-ü heves, kıvranarak/ Ka’r-ı târında şinâh etdiği girdâb-ı üful!”. Cenap Şahabettin ile Tevfik Fikret arasındaki fark, hassasiyet tarzı ve başkalığından ileri gelir. Her şair, aynı tarz ve kuvvetle hissetmez. Bütün sorun ayrı bir hassasiyet tarzı yaratabilmiş olmaktadır.
Cenap Şahabettin’inkinden ayrı özel bir kişiliğe sahip olan ve hemen bütün yapıtlarında bu kişiliği şiir düzeyine yükselten Tevfik Fikret’e hassas değildir demek, dünyada bir tek hassasiyet tarzı olduğunu sanmakla birdir. İşitmek her zaman fırtınalı, şimşekli, yıldırımlı olmaz. Onun entelektüel, berrak ya da yağmurdan önce olduğu gibi sakin ve melankolik anları da vardır.
Tevfik Fikret, hassas işitmelerimizin başka bir anıdır. Tevfik Fikret, kendi duygularına çok bağlı ve dünyayı bu duyguların penceresinden gören bir adamdır. Hatta iddia olunabilir ki edebiyat tarihimizde ilk defa tutarlı, devamlı bir duygu dünyası, kendisine özgü bir hassasiyet tarzı yaratan yegâne şairimizdir. Tevfik Fikret’e şair sıfatının esirgenip ‘nâzım’ denilmesinin bir sebebi de üslup hakkındaki yanlış düşüncedir. Gerçekten bizde üslupla içerik, parçalayıcı bir görüşle iki ayrı dünya gibi anlaşılmıştır. Bu anlayışı düzeltmek zamanının geldiğine inanıyorum.
Üslup, ruhun bedenidir. Dil, düşüncenin şekil olmasından ibarettir. Dizeler ve cümleler, içine bakılınca şairin ruhunu gösteren birer küçük pencerelerdir. Tevfik Fikret’in “Han-ı Yağma” şiirine dayanan modern anlatım bilimi, bir şairin üslubu, ruhu, kişiliği arasında çok sıkı ilişkiler olduğunu meydana koymuş ve üslubun şairin el yazısından fizyonomisine kadar geçici bir Allah’a ulaşma ilkesi niteliğini taşıdığını göstermiştir.
Özel bir üsluba sahip olmak demek, özel bir kişiliğe sahip olmak demektir. Hatta kişiliği belirten işaret duygu ve düşünce değil, üsluptur. Konu (öykü, düşünce, hassasiyet temaları), bir şiirde işlenmemiş malzemedirler. Tevfik Fikret; temalarını, konularını, hatta imgelerinin bir kısmını başkalarından almıştır. Bu, onun büyük bir şair olmasına asla engel değildir. Paul Verlaine’in dediği gibi “şiirde konu taklit ve eğretileme olabilir”.
Konunun taklidi yalnız sakıncalı değil, aynı zamanda kaçınılmaz bir şeydir de. Büyük şairler, konularının çoğunu başkalarından almıştır. Bütün sorun bir konuyu anlatışta, yani üsluptadır. Her şey taklit olunabilir ama üslup taklit edilemez. Bu düşünce Tevfik Fikret’e uygulanınca hakkında verilen hükmün tamamıyla tersinin olabileceği akla gelmelidir.
Tevfik Fikret, mademki özgün bir üslup yaratmış ve üslubunu bir devre, hatta birkaç kuşağa empoze edebilmiş bir kişiliktir, o hâlde şair mutlak surette güçlü bir şairdir. Tevfik Fikret’in yeni bir üslup yarattığı sorunu üzerinde bütün düşünceler birleşiyor. Şairin üslubu üzerinde daha geniş düşünülebilir. Bütün edebiyat tarihimizde onun yerini, bu bakımdan belirlemek ve saptamak iyi bir şey olur. Ortak bir özenti olan, İran edebiyatından dize tekniğini ve şiir dokusunu kopya eden, divan üslubu içinde kendisine özgü geniş ve tutarlı bir yazış tarzına sahip şairimiz pek az gösterilebilir.
En belirgin üslup sahibi görünen Fuzûlî, Bâki, Nef’î, Nedim ve Gâlip’in üslupları arasında bile ortak kişilik, ayırıcı farklardan çok daha kuvvetlidir. Tanzimattan sonra ise Tevfik Fikret’e gelinceye kadar yalnız Abdülhâk Hamit’in dizeleri kendisine özgü bir tavır taşır. Fakat durağan bir kişilik bulamadan yıllarca deneme niteliğinde kalan Abdülhâk Hamit’in yapıtına, ne dereceye kadar tutarlı bir üslup birliği taşır denilebilir? Gerçekten de Abdülhâk Hamit, parça parçadır ve o hiçbir zaman bir sistem yapmamıştır. Tevfik Fikret ise edebiyat tarihimizde ilk defa özel bir yaradılış şiiri ve bireysel bir üslup yaratmıştır. İşte bu öneminden dolayı Tevfik Fikret’in üslubu bize dikkatle incelenmeye değer bir konu olarak görünmektedir.
Tevfik Fikret şiirinde ahengi, birinci dereceye yükseltmek istemesek bile ona hiç olmazsa anlam kadar yer vermek zorundayız. Tevfik Fikret için dize müziği önemli bir şeydi. Monoton olmasına rağmen kuvvetli bir müzikaliteye sahip olan divan şiirine erken yaşından itibaren tanıdık olan şair, “Şi’r-i Garrâ”da ruhunun nöbet nöbet ortaya çıkan heyecanına, dinginliğine göre vezni ve kafiyeyi değiştirmek istediğinden söz eder. Kulağı, sesin hareketlerine karşı hassastır ve hayal gücü ondan bin bir anlam çıkarmasını bilir. “Ey yâr-ı Nağmekâr” şiirinde, onun hem müziğe karşı ne kadar hassas hem de dizelerinde sözcükleri bir ahenk unsuru olarak kullanmakta ne kadar usta olduğu açıkça görülür. Kendi ifadesine göre şairde, şiirimizin müziğinde bir devrim yapmak düşüncesi 1896’da başlar. Şair, o zaman vezinler aramaya başlar.
Her iki veya üç dizede bir kere vezinden hariç, bir iki sözcük koymayı düşünür. İşte o zaman ertelenmiş birçok manzumelerinin prototipi olan “Ey Kız” manzumesi meydana gelir. Arkadaşları onun bu buluşunu kabullenirler; aynı yolda daha başka mekanizmalar aranılır. Recaizâde Ekrem’in Servet-i Fünun’dan önce “kafiye kulak içindir” kuralını uygulamaya koyulurlar. Bu sıralarda Cenap Şahabettin’in sembolistlerden, özellikle de Stéphane Mallarmé ve Charles Baudelaire’dan alıp getirdiği düşünceler de işe yarar.
Özetleyecek olursak, bir orkestraya dâhil olan çeşitli müzisyenler gibi Servet-i Fünun şairleri kendi aralarında, kendilerine özgü bir şiir müziği oluşturur. Bu konuda onların düşünceleri o kadar birbirine kaynaşır ki hiçbirinin müzik görüşünü diğerinden ayırmak mümkün olmaz. Bu kuşakta, şiiri bir müzik saymak eğilimi belirgindir. Özellikle Tevfik Fikret’te bu konuya ilişkin bol örnek bulunur. Şairin, bir şiir kitabına bir müzik aleti olan Rübâb adını takması, şiiri müzik gibi anladığına bir kanıt olabilir. Çeşitli şiirlerinde ise şiir ve müzik yakınlığına ilişkin türlü anıştırmalar vardır: “Şimdi bir nağme bir terâne gibi/ Dinle şi’ri muhabbet-ârâmı” (Belki Hayır), “Şi’rimle gâh zâhir olur hoçca bir sadâ/ Târ-ı şikestesinde rübâb-ı hayatımın/ Bazan o târ-ı şi’ri kırar nâhün-i kazâ” (“Ukde-i Hayat”)
Tevfik Fikret şiirinde armoni, bir veya birkaç dizedeki seslerin birbirine uyması, birbirleriyle bir anlama göre armonize edilmesidir. Tevfik Fikret şiirinde armoni, iki izleç ile sağlanır: aliterasyon ve assonans. Alliterasyon konsonların, assonans vuayyellerin bir veya birkaç dizede yinelenmesinden oluşmaktadır. Tevfik Fikret, şiirlerinde bu iki müzik izlecine de başvurmuş, onları dizenin aracılık ettiği anlam ile uzlaşma sağlamak için bir araya getirmeye çalışmıştır.
Bununla birlikte şair bütün konson ve vuayyellerden yararlanmamış ancak bazı sesleri fazlasıyla sevmiş ve kullanmıştır. Bu seslerin başında sırasıyla: R, S, Ş, N gelir. Bunlardan başka Z, L, F, P, B, V, T, M, H, Ç, C, K seslerinden de müzikalite çıkardığı olmuştur. Tevfik Fikret, bu konsonları birbirine katıştırmak suretiyle daha zengin bir müzik oluşturmaya çalışır. R konsonu, Tevfik Fikret’in şiirlerinde kâh yumuşayarak kâh sertleşerek akan fakat hiç dinmeyen bir nehir gibidir. Onu hemen her konsonla birleşmiş buluruz. Tevfik Fikret’te R konsonunun fazla olmasının bir sebebi müzik kaygısı olmakla birlikte, şairin fiillerini genellikle geniş zaman ve şimdiki durum şeklinde kullanmasının da rolü olduğu kesindir. Ler-lar, R’leri çoğaltan bir etkendir. Tevfik Fikret, R konsonunu çeşitli anlamlarla kaynaştırmıştır.
Örneklemek gerekirse R bazen devamlı bir gürültü izlenimi uyandırır; “Balıkçılar” şiirindeki şu dizelerde olduğu gibi: “Dışarda gürleyerek kükremiş bir ordu gibi/ Döğerdi sahili binlerce dalgalar asâbi”. Ya da “Nef’i” manzumesindeki şu beyitte olduğu gibi: “Atılır her yana bin rahş-ı sevaik-peyrev/ Gerd-i haşyetle dolar günbed-i vârune-i cev” veya “Haluk’un Defteri”ndeki şu dizede olduğu gibi: “Bir ebr-i bahâride çakan berk-ı şerer-hız”. R bazen yumuşak, kadifemsi ve kaypak hareketleri anlatır: “La Dans Serpantin”de olduğu gibi.
Şair, bu manzumede R ile biten sözcükleri dikkatle seçmiştir: “Mahmur ü müzehher, mütelevvin, mütenevvir/ Bir fecr-i bahâri gibi zulmetler içinden/ Reyyân-ı tebessüm doğuyor şimdi muayyen/ Bir şekl-i sehâbide melekler gibi tâi / Derken mütegayyir”. R bazen de çok yavaş, tembel ve hoşa giden hareketlere eşlik eder: “Rahikler sunulur cevherin kadehlerle” (Nedim). S -konsonu, Tevfik Fikret’in şiirlerinde serinlik, sessizlik, sabah tazeliği, parlaklık anlamlarıyla armonize edilmiştir. Şu dizelerde olduğu gibi: “Seherde seyre koyuldum semayı, sahrayı” (Subhu Bahârân), “Karşında bir semây-ı seher, sâf u bisehâb” (Ferdâ), “Serteser secdegir-i istiğfâr”(Haluk’un Vedâı), “Siyah saçların altında bir likây-ı seher” (Haluk İçin), “Bir seyf-i âmirâne parıldar selâm dur!” (Asker Geçerken). Ş konsonu ise şiddet, gürültü, parlaklık, neşe izlenimlerini verir ve genellikle R ve S ile birlikte gelir: “Deniz aynı şiddetile şırak-/ Şırak döğüp eziyor köhne teknenin şişkin/ Siyah kaburgasını” (Balıkçılar), “Bir köşk idi âşiyân-ı aşkım” (Nakş-ı Nâzenin). Diğer sesler olan; N, Z, L, F, P, B, V, T, M, H, Ç, C, K için de bu örnekleri çoğaltmak mümkündür.
Tevfik Fikret’in dili, ortalık konuşmasına karşılık gelmez. Bu dil, okumuş tabakanın dilidir. Servet-i Fünun topluluğu toplumla ilişkisi kesilmiş bir topluluktu. Namık Kemal kuşağını o kadar uğraştıran topluma inme düşünce ve arzusu onlarda yoktu. Tevfik Fikret, halkın ıstırabını anlatan bazı manzumeler yazmışsa da Servet-i Fünun topluluğunda kullanılan dil de halkın dili değildir. Düşmüş bir kadın olan “Nesrin”, bir salon hanımefendisi gibi konuşur: “Gönlümü isrâf ü tebâh ettiğimi bin meraretle bugün anlıyorum”. Kapısına gelen kızcağız dahi: “Beni tahlis ediniz zilletden…” diye yalvarır. Şairin ruhları devrime hazırlamak için yazdığı “Sis” manzumesi, değme entelektüelin sözlüğe bakmadan anlamını çıkaramayacağı sözcüklerle doludur.
Bu görüşlerden sonra hemen hüküm verilebilir ki Tevfik Fikret’in dili, bütün Servet-i Fünuncularınınki gibi ne halk ne entelektüeller arasında konuşulan mekânsız ve zamansız bir dildir. Bu dil nasıl oluşmuştur? Servet-i Fünun şiir dilinin oluşumunda çevirilerin ve düzyazı dilinin büyük etkisi olduğu kesindir. Telif yapıt yaratılmadığı zaman çeviri, bir devrin dilini oluşturan önemli etkenlerden biri durumuna geçer. Servet-i Fünuncular, romantik ve gerçekçi yapıtlardan yapılan bir yığın çevirinin atmosferi içinde yaşadı.
O zaman çeviri çalışmaları yanlış bir yolda yürüyordu. Yalnız içeriğe önem veriliyor, üslup düşünülmüyordu. Çevirmen, elinde bulunan sözlüğe göre çeviri yapıyordu ve o devrin sözlükleri zaman farkı gözetmeden, bütün eski sözcükleri içeriyordu. İşte bu anlayış ve bu kaynaklarla beslenen çeviriler, okur-yazarlara tutarsız, kötü bir dil empoze etti. Telif yapıtlara gelirsek Halit Ziya’nın yapıtları, Servet-i Fünun şiir dilini çok etkilemiştir. 1898’de Tevfik Fikret’le Ahmet İhsan’ın arası açılır. Tevfik Fikret, Servet-i Fünun’u bırakır ve dergiyi Hüseyin Cahit yönetmeye başlar.
Hüseyin Cahit’in Fransızcadan çevirisini yaptığı bir makale yüzünden 1899’da dergi de kapatılır. Daha sonra tekrar açılsa da eski kimliğini kaybeder. Dergiye yazanların her biri bir tarafa Tevfik Fikret, Aşiyan’a çekilir. Bu tarihten İkinci Meşrutiyet’in ilan edildiği 1908 yılına kadar hiçbir yapıt yayımlamaz. Bununla birlikte şiir yazmaya devam eder. Bu yıllarda Tevfik Fikret’in çok keskin olarak Abdülhamid’e ve despotizme karşı cephe aldığı, isyankâr ve sosyal kılavuz tavrı takındığı devir, işte bu zorunlu çekilme yıllarıdır.
Bu devreden önce Tevfik Fikret’in toplumsal yönü çok sakindir. Çoğunlukla denilmiştir ki Tevfik Fikret, Abdülhamid’in despotizmi yüzünden şiirlerinde fazla sosyal olmamıştır. Ben buna pek ihtimal vermiyorum. Tevfik Fikret, 1899’dan sonra yaptığı gibi önceki devrede dâhi elden ele dolaşan devrimci şiirler yazabilirdi. 1899’dan öncesine ait böyle manzumeler olmadığını, bu tür manzumelerin ancak 1899 yılından sonra doğduğunu ve çoğaldığını gördüğümüze göre Tevfik Fikret’in bu cephesinin Servet-i Fünun dergisi kapatıldıktan ve zorunlu inziva dönemi başladıktan sonra oluştuğunu zannetmekte haklı olduğumu sanıyorum.
Tevfik Fikret, son asır Türk şiirinde bir şairin işgal edebilmesi pek nadir olan üç plan dâhilinde (hayat tarzı, yapıt ve etki alanlarında) yer almış kuvvetli ve zengin kimlikli bir kişiliktir. Yapıtları dikkate değer olan bir şairin, yaşayış tarzının da aynı kuvvette olması gerekmediği gibi birçok koşullar dolayısıyla çevresindekilere ve kendinden sonra gelenlere etken olması da gerekmez. Ancak kendi örgütlenmesi içinde geliştirdiği özgül nitelikler, bütününe (hayat, yapıt ve çevre) sahip insanlardır ki bu üç sahada güçlerini gösterebilir.
Türk şiiri, Namık Kemal’den sonra Tevfik Fikret’le böyle bir ikinci büyük yaratıcıya kavuşur. Gerçekten de Tevfik Fikret, önce özgün ve örnek bir yaşayış tarzının ifadesidir. Küçük ve boş lekelemelere rağmen kamuoyu onu daima böyle bir insan olarak yüceltmiştir. “Sis” şairi, bu ülkenin bir zamanlar ideal bildiği bazı değerleri öz varlığında özümlemiş bir kahramandır.
Benim şimdi bu söylediklerim, yazımın başında Tevfik Fikret şiirinin sadece maddî bir değişim olarak değil, farklı nitelikte bir yeni yaşam biçimi olarak anlaşılması gerektiği konusundaki ısrarım ile bağıntılı görünüyor. Şiire de yeni değerlerin yaşayabildiği bir alan gözüyle bakıyorsanız şiirin birçok eleştirmenin yaptığının tersine, sadece var olan toplumun bir eleştirisi ya da sadece devrim için bir araç olduğunu düşünmüyor olmanız gerekir.
Daha önce söylemiştim. Özgün şiiri her iki yönde de işlevli sayarım. Gerçek şiir, hem var olan topluma yönelmiş bir suçlamadır hem de içsel yönden birinci işlevi ile bağıntılı olarak özgürleşmeye bir söz verme olmak durumundadır. Sadece sınıf savaşımından ya da üretim ilişkilerinden yola çıkarak genel anlamda şiire ve dolayısıyla özelde Tevfik Fikret şiirine ilişkin yeterli bir açıklama geliştirilebileceğine inanmıyorum.
OKUMA NOTLARI: Pamukçu Ebubekir; “1980 Aşiyan Tevfik Fikret’in Evi”, Piya yayınevi.,Parlatır İsmail; “1993 Tevfik Fikret Dil ve Edebiyat Yazıları” TDK yayınları.,Sağlam Nuri; “2003 Servet-i Fünun’a kadar Tevfik Fikret ve Bilinmeyen Şiirleri”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C.XXX, İstanbul.,Kale Bülent; “İlk Entellektüel ve Aşiyan”, Gate Dergisi, Mayıs 2008 sayısı.,Arıkan Zeki; “Aşiyan’da”, Cumhuriyet Gazetesi, 07.10.2009.,Yağcı Öner; “Tevfik Fikret: Aydınlanmamızın Öncüsü”, İleri Dergisi, Sayı 2, Ocak-Şubat 2001.