Cevabı değil soruyu yaşamayı ilke edinmiş olanlar için…
Sınırın geri dönüşsüz olarak aşıldığı, bireysel özneyi ihlal eden, mutlak bir dünya ve zamandan kopuş fenomeni olarak ölüm, Rilke’de kentsel ve anonimdir.
Rilke, ölüm temasını, büyüleyici bir şekilde, romanının anlatı sorunu ve parçalı karakteriyle nasıl ilişkilendireceğini çok iyi biliyordu.
Kendisini iletişimsel bir dilin dışına yerleştirerek, yaşanmış hayata yalnızca gerçekliğe yapılan bir göndermenin gölgesi gibi yaklaştı.
O, şiirinde, varoluşu, bu büyük ve sarsılmaz gerçeğin sınırlarına kadar kovalamakla meşguldü.
Onun eserlerinde hayatın perdesi, kâh ağıtta kâh yasta değişip, son sahnede, daha ölçülü ve daha mütevazı bir karamsarlığın ritmine bağlandı.
Ölümün, birdenbire, akan zamanla gelen karanlık yankısı onu yarıp geçtiğinde, artık hiçbir dağ yoktu, geriye hiçbir ağaç kalmamıştı, hiçbir şey yüreklenip çıkmıyordu ortaya.
Rilke, ölüm fikrini kendi yaşamına “uzlaştırıcı” bir faktör olarak almaya çalıştı. Çünkü, ölüm, yaşamın aydınlatmadığımız yüzüydü. Gerçek yaşam, her iki bölgeye, en büyük kan dolaşımı boyunca uzanan çembersel bir döngüydü Rilke için.
O, hayatı gitgide genişleyen çemberler halinde yaşarken, çemberlerin sonuncusunu tamamlayamayacağı önsezisi içinde, yine de onu yeniden ve yeniden tamamlamayı denedi.
Hayatının gerçeğine bağlanmaya çalışan özne için, son çember, orada bir katalizör işlevi görüyordu.
Rilke, hayatı yeniden kavramanın deneyimlendiği ara-mekânda, dünya ile oyuncakları arasında bir yerde duran adamlar için yazdı.
Şiir gibi, Lou Salome de, saplantılı bir tutku ile bağlandığı iki şeyden biriydi.
O şiiri şiirde, saf aşkı Lou’da arayan bir yazardı. Lou’ya hissettiği aşk benzersizdi ve şiiri, bu benzersizliğin, devredilemez, mümkün olan kesin telaffuzu haline gelmişti.
Aşk, dünyanın sorular kataloğunda, pseudo-Dionysos’vari bir deneyimdir Rilke için.
Aşk, uykusunda hissettiği bir yükselme momenti haline gelirken, gelişiminin ve yaşantılarının dokusuna, kan dolaşımına karışıp, özdeki bir yere aktı. Bu akışta söz, dışarıda bir yerde geçiyor ve köklerine geri çağrılmıyordu.
Rilke, sadece birinin buna gücünün yeteceğinin bilinciyle, “Korkunç zordu beni sevmek.” tespitini yapmıştı. O biri, Lou Salome’den başkası değildi, fakat Lou istemiyordu henüz onu sevmeyi.
Herkesin güzel kadınları büyülemek için birbirini ezerek kadraja girmeye çalıştığı o anlarda, Rilke, hiçbir zaman kasıntılı pozlar vermedi. Salome’ye bakışı pusula ibresi inadındaydı.
Çünkü, onun için, “Yalnızca içteki yakındı; başka her şey uzak.”
Birbirinin yalnızlığını korumayı, iki kişi arasındaki birleşmenin en yüksek amacı saydı. Çünkü onun için, ancak, derin yalnızlıkları ritmik olarak kesen birleşmeler, gerçek birleşmelerdi.
Hayat, taşıyıcı kolonları çökünce, enkazın altında acı çekenin kim olduğunu kimsenin bilmediği, ama perdenin yıkıma rağmen kapanmadığı kocaman bir tiyatro binasıydı.
Böyle deprem gecelerinde bütün kentler birbirinin aynısıydı ve aynı evlerdi, akıntısı güçlü nehrin kenarında duran. Her evin içinde aynı ışık, insanlar birbirlerine çok benzerdi felaket zamanlarında ve aynı akıntı onları bir meçhule sürüklemekteydi.
Rilke, hayatın güzelliklerini ve dehşetlerini eşit derecede sevdi.
Acıyı ve ölümü, kapsamlı bir varlık gerekçesinin olumlayıcı unsurları olarak kabul etti. Rilke, kendi egosuna yenik düşmüş, çevresiyle sorunları olan şüpheci ve çilekeş birinin tutumlarını benimsemek yerine, acının, yaratıcı kimliğini ortaya çıkarmasına izin verdi.
Her çürümenin, doğasında, yaratıcı bir gücü barındırdığına inandı ve bu inanışı, hayatın ebedi döngüsünün tansıklarından saydı.
Olumlu inançların yitirildiği, geç modern dönemin genel metafizik krizine yanıt olarak, döngüsellik fikri, varlığın koşulsuz bir şekilde onaylanmasını olanaklı kılmıştı.
Döngü, yalnızca bir beyan olarak değil, en olumsuz koşullar altında bile yeni bir yaşam olasılığına varoluşsal bir tanıklık olarak, olumlayıcı bir işlev yüklenmişti.
Rilke’nin ölüm kavrayışı, kendine özgü sembolist estetik algısının dayandığı, bir sanat metafiziği doktrinine ulaştı.
Bu metafizik arazi, boşluğun çok fazla olduğu bir yetersizlik yeri olarak, insanın zihnine açılan bir mekandı. Bu mekân, insan varoluşunun anlamına yüksek epistemik bir değer atfediyordu.
Onun metafiziği, meleksel varlıkların ontolojik statüsü için de ayrıntılı bir sistematik barındırıyordu. Melekler, dağılıp yeniden örgütlenen ve kendilerini parçalayan kalabalık varoluşlar yığını olarak, dalgalı bir kaosu temsil ediyorlardı.
Dünya boş, terk edilmiş, misafirperver olmayan ve varlığa karşı düşmanca konuşlanmış zaman için merkezi bir bölge iken, kovulan melekler, daha sonra çelişkili bir şekilde bir araya getirilmiş bir resimde hayata geri çağrıldılar.
Metafizik, yeni bir dünya imgesi oluşturmaya giden yolda, Ortaçağ dinselliğinden insanlık ülküsünün ötesine eşsiz bir yol göstericiydi.
Özne, ölümü, hayatın bitmez tükenmez akıntısına aşk aracılığıyla katarak, meleklerle adeta metafizik bir suç ortaklığı içine giriyordu şiirinde.
Onun kavrayışında hayat, her yeniye kendi özünü katarak akandı. Acıyı, çürümeyi, dirimi ve ölümü akışı içine katarak, onlara bir biçim ve içerik kazandırandı.
Bunlar, nitekim, hayatın ritminden, hızından, yenilenmelerinden, çözülüp birleşmelerinden bağımsız formlar değildiler.
Hayatın öz kuvvetleri, yasaları, inançları, kısacası, biçim verdikleri tüm bu yapıları, er ya da geç, aşındırıp aşıyorlardı.
Çünkü, alttan altta gelişen yeni olay, üst anlatıyı sert bir dogma durumuna sokarak, arka plana itiyordu.
Hayat ve formları arasında süren bu gerilimin yeni bir evresine tanıklık eden okuyucu, Rilke ile, izlenimin dingin ve yüksek gerilimine ulaşıyordu.
Şiirindeki delici tümevarım, alıcı öznenin en içteki reflekslerine nüfuz edip, onları tahmin etti ve “sömürdü”.
Şiirinde, şeyler onunla konuştu. Rodin’in eşyaları, gotik katedrallerin kuleleri, kadim ve kıymetli eşyalar devingen dünyanın modellerini gösterip, onunla konuştular.
Rilke’nin iç mekânı, kimsenin daha ileri gidemediği bir yere kadar uzak, ne kadar uzağa gidilmesi mümkün olanın ötesini de deneyimleyen, geniş ve derin bir şiir arazisidir.
Çünkü, onun şiirinde, gidilen yerin neresi olduğundan çok, yolculuğun kendisi önemliydi.
Rilke, yazma serüveni boyunca, başkaca görmeyi öğrenen biriydi. Yazdıkça her şey daha da derinlere iniyor ve genelde bittiği noktada durmuyordu. Çünkü, onun içinde, bilmediği ve henüz tanımadığı bir iç daha vardı. İmgelem aparatı onu bilinmeze doğru sürüklerken, Rilke orada neler olup bittiğini bilmiyordu henüz.
Yapıtlarında ve şiirlerinde sözcük ağırlık kazanıyor, tümceden dışarı taşıyor, yanın anlamını karartıp onu bir kenara iterek bütünde yaşam kazanıyordu. Bütün, böylelikle, onu oluşturan parçaların toplamından daha fazlası oluyordu.
Bir yandan, en küçük birimlerin içine sıkıştırılmış olarak yaşamın canlılığı, titreşimi ve coşkusu, diğer yandan atomların kargaşası, istencin dağılması ve yaşam yönünden yoksul düşmüş olanın çürümesi. Orada, bütün, yapay bir düşünce parçacığı, bir yapıntı olarak parçalarına ayrılmıştı. Orada, nesnel dünyanın bir bütün olduğu Marksist savı da yapı bozumuna uğratılmış oluyordu.
Yeni Gerçeklikle Baş etmenin Yolu Olarak Dekadans
Dekadans kavramı, 19. yüzyıl sonlarında, erken kapitalist çağın fiziki ve metafizik bunalımını, gerilemeyi, dejenere olmayı, çöküşü, çürümeyi ve ahlaki çöküntüyü betimlemek için kullanıldı.
Daha sonra, sanat ve edebiyat çevrelerinde ortaya çıkan bezginlik, estetikçilik ve karamsarlığı anlatmak için icat edilen “fin de siecle” (yüzyılın sonu) kavramıyla hemen hemen anlamdaş olarak kullanılmaya başlandı.
Bazı yazar ve sanatçılar, çılgınlığı, saklı cinsel dürtüleri ve yasak arzuları yüceltip, insan doğasının çirkinliğini, yozluğunu, ruhun karanlık yanlarını yapıtlarında işlemeye başladılar. Halkın gerçekliğinden gittikçe uzaklaşan bu sanatçılara, bu nedenle, düşkün (décadente) denmeye başlandı.
Bu sözüm ona “décadente” sanatçılar, düşkün sıfatını bir onur nişanı gibi kabul edip, sığ ve ikiyüzlü kapitalizmin maskelerini alaşağı eden protest eserler üretmeye devam ettiler.
Dekadans, o zamandan beri, ulusların, kültürlerin vb. ritmik yükselişine ve çöküşüne dayanan çeşitli tarih ve gelişim teorilerinde, örneğin Schopenhauer’in “Tarihin Ebedi Döngüsü” adlı tablosunda, bir düşüş aşamasına karşılık gelecek şekilde kullanıla geldi.
Olumlu bir öz-özdeşleşme olarak dekadans kavramı, bence, yaratıcı entelijansiyanın kapitalizmdeki nesnel işlev kayıplarını telafi etmeye, kendilerinin acı içinde deneyimledikleri sosyal yabancılaşmayı “yeni yalnızlık” olarak işlemeye hizmet eden bir kavram işlevi görüyor.
Dünyanın modernleşmesi, makineleşmesi ve yeni sosyal sınıfların ortaya çıkması süreçlerinde aydınlar, kendi rollerini yeniden tanımlamak ve sosyal bir meşrulaştırma yapmak ihtiyacı hissettiler. Dekadans edebiyatı, işte bu gereksinime verilmiş radikal bir yanıttı.
Dekadans, şairin bu yeni sosyalliği nasıl ele aldığı, toplumla ne tür bir ilişkisi olduğu, görev ve işlevlerini nasıl tanımladığı ve amacının ne olduğu sorusu etrafında şekillenen bir akımdı.
Şairin çürümeden, çöküntüden kurtulmanın bir yolunu bulup bulamayacağı, şiirinin bu deneyimle başa çıkmasına ya da çürümekte olanın korunmasına yardım edip edemeyeceği sorusu günümüze kadar yanıtsız kaldı.
Bu durum, bir “fin de siecle” olgusu olarak değil de, yeni bir “kapitalist medeniyet” kurulurken, onun enkazını kimin devralacağı ve ona nasıl bir şekil verileceğiyle ilgili bir kavram ve sorun aparatı içeriyordu.
Kötürümlük, sıkıntı, duygusuzlaşma, düşmanlık, karmaşa ve karamsarlık, dekadans çağının vurucu laytmotiflerindendiler.
Bütün bu olgular, sonsuz olan her şeyi dışlayan bir kısıtlama, neredeyse uçurumda asılı gibi duran bir yaşamın kanıtı gibiydiler.
Canlılık ve dirim kaybı, dekadans teriminin ‘olumlu’ içeriğini tanımlayan, psikolojik bir incelik, duyarlılık ve estetikleştirme euphemismi (edebi kelamı) olarak öne çıktı.
Dekadans, eleştirel içeriğinin yeni bir vurgusuyla, bu anlamda, en vurucu şekilde Nietzsche tarafından kullanıldı.
Nietzsche, eleştirel bir niyetle, özellikle Richard Wagner’in kişiliği ve sanatsal pratiğiyle ilgili olarak, “décadence” ve “décadent” terimlerini kullandı.
Dekadansın şiir alanında yaygınlaştığını görmek için, önemli iki Fransız yazarın, Charles Baudelaire ve Paul Verlaine’in şiirlerini beklemek gerekiyordu.
Rilke ise, ölüm ve aşk tematiğinden kotarılan bir lirikle, “poetolojik dekadans” deneyimine ulaşmayı başarmıştı.
Rilke’nin dekadans deneyimi, bir bitiş zamanında doğmuş olma duygusuna bağlanarak, benzersiz bir şiirsel biçimi üretti. Onun şiir türü ile dekadans dönemi arasındaki temel bağlantı, öncelikle her iki vakanın da kriz zamanlarından kalma edebiyat olması gerçeğinden kaynaklanıyordu.
Alman şiirinde Trakl adı bu yaklaşımlarda tökezlerken Rilke’nin neredeyse tüm eserleri dekadans literatürüne ait olarak sınıflandırıldı.
Ancak, Rilke’nin metinleri, kanımca, yalnızca başlangıçta dekadans unsurları içerdiler.
Çirkin estetiğinin karakteristik özelliği şiirinde görülmekle birlikte, bu sınıflandırmanın parametreleri, bence, açıkça yanlış kullanılmıştır.
Çünkü, Rilke’nin son dönem şiirleri, tematik olarak çirkin ve korkunç olana yöneldikleri ölçüde, hayatın onaylanması bakımından çöküşü de reddederler.
Rilke’nin “olgusal söyleme” ve “çirkin estetiğe” dair şiirselliği, 18 Temmuz 1903’te Lou Andreas-Salomé’ye Paris hakkında yazdığı bir mektup yardımıyla da örneklenebilir:
“Neredeyse her gün, yıkımının altında kaplumbağalar gibi yavaşça yaşadıkları bir ıstıraba maruz insanlarla karşılaştım Lou. Ne tür insanlar bunlar?
Karşılaştıklarım daha çok karyatidlerin enkazıydı. İnsanlar karyatidlere yeni bir tür hayvan gibi, sakin ve gerçek bir merakla bakıyorlardı. Ancak bu kadınlar, kaderlerinden rahatsız değildiler. Böcekler gibi tekmeleniyordu açlık ve ölümün sert organları. Çürüyen ama hala hayatta olan büyük, kesilmiş bir balığın parçaları gibi seğiriyordu her şey. Bu şehirde hiçbir şey, tozdan, yüzeyindeki kurum ve kirden, köpeklerin dişlerinden dökülenlerden, anlamsız kırık şeylerden başkası değildir.
Ah bu nasıl bir dünya Lou! Parçalar birbirini yakalıyormuş gibi hareket halinde. İnsan parçaları, hayvan parçaları, çürümüş şeylerden geriye kalanlar ve her şey sanki ürkütücü bir rüzgârda sürüklenip taşıyor ve sonra sonbaharda yaprak olup düşüyordu gerisin geriye.
Kısacası, bu büyük şehir bir acı yeridir Lou; her varlığın çürümeyi deneyimlediği acının yeri.”
Rilke Paris’te karşılaştığı insanları, çürüme süreci çoktan başlamış parçalar halinde algıladı. Çünkü, o, Paris’i, yakın bir kıyametin ve topyekûn yıkımın tehdidi altında görüyordu.
Ancak, Rilke, ileriki şiirlerinde, yabancılaşmış figüre, çürümeye maruz kalan gerçeklikten bir geri çekilme olanağı da sundu. Varoluş, böylece, çürüme ve suçluluğun tozlu alnına damgasını vurduğu şehre, karşı çıkma olanağı kazanmış oluyordu.
Dekadans duygulanımı, Rilke’nin düş kırıklıklarının ve kıvançlarının en önemli ipliklerindenmiş gibi, hayat denen dokuda yürüyüp gitti.
O, şairin poetolojik deneyimini, dekadansın üstesinden gelme yolunda işlevsel olarak gördü. Metinde ve / veya yaşam alanında bunu gerçekten başarıp başarmadığı kocaman bir soru işareti olarak hâlâ varlığını sürdürüyor.
Malte Laurids Brigge’nin Notları
“Malte Laurids Brigge’nin Notları”na atıfta bulunarak, Rilke, Lou’ya:
“Bu kitapta, çok umut verici, zor ve aşılmaz olanın üzerine çıkan büyük kavrayışlar var. Bunlar, kitabımda, çöküşün bileşenleri haline geldiler. O kadar ki Lou, bunlar, aynı zamanda, çöküşün üzerinde, Brigge’yi oldukça uzağa götüren deneyimlerdi.” diye yazdı.
Rilke’nin “Malte”‘si, modern deneyimin salt yeniden üretimiyle ilgili olmaktan çok, dış ve iç dünyanın, nesne ve özne uzayının, bilinçli benliğin gerçeklikten kotardığı bireysel imgelerin ruha nüfuzu ve yapısıyla ilgiliydi.
Düzyazı minyatürlerinin ilk sayfalarında özellikle belgelenen şey, ani bir (kişisel ve içtimai) krizin tasviridir.
Garip ve tuhaf bir şehirde modernitenin deneyimlerinden bunalan Malte, alışık olduğu her şeyi, geçmişini, yaşadıklarını ve yazılanları sorgulamak zorunda kalır.
Kelimenin tam anlamıyla, o, ilk önce olağan ‘anlamların’ giderek ondan kaçtığı gerçeğinden emin olması gereken bir acemidir.
Çöküşün şiirsel yansımaları sadece “Malte”de değil, aynı zamanda Rilke’nin orta, geç ve son şiirlerinde de yakından gözlemlendi.
“Malte Laurids Brigge’nin Notları”, iç içe geçmiş duygu dokusu, ses, uzamsallaştırma oyunları, şairin sözlerine göre kokuların, renklerin ve seslerin birbirine karşılık verdiği bir atmosfer içinde Paris’te sahnelendi. Sahne orada, adeta zamana taşan bir sonsuzluk arazisi işlevi gördü.
Rilke, “Malte” ile, modernitenin dolup taşan metropollerinde, yabancılaşmanın ritmine karşı koyan ve “kalabalığın yırtılmasından” oluşan bir yol aramıştır.
“Malte”yi şehirde onu koruyan bir çatı yoktur ve sürekli yağmur yağmaktadır gözlerine.
Yabancılaşma, orada yoğunlaşıp sertleşirken, organlarının arasında keskin ve geometrik şekiller kazanır.
“Malte”, ona doğru akan, kendisini alıp götüren bir kitle tarafından sokağa itildiğini hissediyordu.
Kendisine çocukluğunu hatırlatan duyumlarla bunalmış halde, dünyada olma duygusunu dile getiriyordu:
“Artık hiçbir şeyden vazgeçmeme gerek yok/ Renklerin hepsi kopyalanmış / Her şey sessiz / Soluk yollarda eski renklerin kokusu / Gökyüzü her zaman biteviye yağmurla dolu/Havanın basamaklarında geziniyor yapraklar/ Kim korkmamıştır otururken kendi kalbinin perdelerinin önünde/Ve açıldığında perdeler/Yalnızca ayrılık sahnesidir ortaya çıkan…”
Her dekadansa şairi gibi Malte Laurids Brigge de kendini “expressis verbis” olarak toplumdan kovulmuş yalnız bir insan olarak gördü. Dışlanmış olmak, diğer taraftan, şair varoluşunun özel konumunu tahkim edip, onu doğrulayan bir şeydi.
Çünkü, erken kapitalist çağda, yalnız’ın ve aykırı olanın arkasındaki sürek avı da hız kazanmıştı. İnsanlar, bir av hayvanı gibi, onun izini sürüp barınağını sezdikçe, onu, sürekli bir takibe ve sosyal tacize maruz bıraktılar.
Onun yalnızlığı kısmen ıstıraplandı, kısmen de istendi, çünkü, ıstırap, şairi şiirsel düşünmeye teşvik etti ve şiirin ortaya çıkması için gerekli dinamikleri sağladı.
Sonsöz
Rilke, dünyanın sunduğunu küçük yudumlarla alırken, duygusunu kan tükürür gibi tükürenlerden olmadı hiçbir zaman.
O, tuhaf çocukluk hastalıklarını, deniz kıyısındaki sabahları, yolculuk gecelerini, küçük dalgalarla bezeli her bir yaprağın kenarını yalayan rüzgârın güz tebessümünü, eski aşkların, anılarıyla, kader birliğiyle, coşan kanla ve zamanın derinliklerinden yükselen bir saygıyla içimizde yaşadıkları gerçeğini şiirlerine yansıttı.
O, durmadan kurulup dağılan evrende, hayatı kuran güçlerin asla çözülüp dağılmadığının bilincinde olarak yazdı.
O, hem çiçek açmanın hem solmanın bilincini taşıyan bir yazardı.
Rilke, Biri’nin hem her şeyi hem kimsesi olmak istiyordu.
O, bir ölünün baş ucunda oturmadı hiç, ama ölüler her gece başucunda oturuyorlardı soğuk yüzleriyle.