“Pragmatizm”, 1. Dünya Savaşına kadar felsefe dünyasında etkin bir felsefi akımdı. İngiliz emprizminde kökleri bulunan bu felsefi akım modernizmin yaratığı yıkıcı dünya karşısında bütün etkisini yitirmişti. Diğer felsefe akımları gibi felsefe tarihinin bir parçası olmuştu. Ancak bir düşünce disiplini olarak değil, ama kültürel edim olarak hayatın hemen her alanında izdüşümleriyle karşılaşırız. Siyaset ve kültür alanına halen bu bakış açısıyla yaklaşılır. Kuşkusuz bu yaklaşımın belli bir ‘faydası/yararı’ var. Çünkü iyinin ve doğrunun teorisini yapmak belli bir ‘yararı/faydayı’ da beraberinde getirir. Toplumun ‘yararına/faydasına’ olan şey iyi ve doğrudur. Bu düstur aslında Aydınlanmacı akla aittir. Jürgen Habermas “pragmatizmi” toplumbilim alanında bir dayanak olarak sürdüren çağımızın önemli düşünürlerinden biri olduğunu söylemek durumundayız.
Burada önemli olan “pragmatizmi” topyekûn reddetmek değil istismar edilen alanları dile getirmektir. Oysa “pragmatizmin” toplumsal ve iletişim alanındaki katkıları azımsanmayacak düzeyde önemlidir. Ne yazık ki “pragmatizm” 21. Yüzyılda felsefi iddiasını yitirince gündelik dile hapsedilmiş bir kavram olarak karşımıza çıkmaktadır. Öznenin kendi dışında kurduğu ilişkiye ya da iktidarla kurulan ilişki içinde sınırlandırılmış durumda. Sonuç olarak iktidara karşı pozisyon “pragmatizmi” ya içselleştirir ya da dışlar, ya olumlar ya da olumsuzlar.
Sanat “pragmatist” midir, sanatçı bu “pragmatik” ilişkinin kurbanı mı?
“Pragmatizmin” asıl kökeni Aydınlanmacı filozof, Ansiklopedi* yazarı ve editörü Denis Diderot’a kadar uzanır. D. Diderot’un sanatla ilgili görüşlerinin temelinde “pragmatizm” izleri vardır. Skolastik Çağı adeta yıkıma uğratan sanat, dönemin filozofları tarafından keşfedilmişti. Batı otokrasisini ve monarşisini yıkan ne uzun köylü savaşları ne de yeni sınıflardı, bir avuç devrimci sanatçılardı. Giovanni Boccaccio, Dante Alighieri, William Shakespeare, Miguel de Cervantes, Leonardo da Vinci, William Blake gibi pek çok isim Rönesans ve Aydınlanmanın önünü açmıştı. D. Diderot o günün popüler sanatı olan tiyatro için şunları söyler; bir oyunda karakterlerin önüne karakterlerin sınıfsal tutumları öne çıkarılmasını savunur. Ona göre çıkarlar ne kadar dile getirilirse, öne çıkarılırsa toplumsal etkisi ve yararı o kadar çok ve faydalı olacaktır, der. Bu bir “pragmatizmdir”, bu bakış halen günümüzde de geçerliliğini koruyor.
D. Diderot, o günün koşullarında olmazsa olmaz bir bakış açısını oluşturabilir, ama bugün bu bakış açısının geçerliliği tartışılır. Binlerce yıllık karanlık kültürel kuşatmayı biran önce kırma düşüncesi sanatın “pragmatizm” ve iktidar ilişkisi bir ölçüde tolere edilebilirdi. Çünkü sanat halen bilgi edinmenin ve iktidar sürecinin aracıydı. Antik Çağdan, Rönesans ve Aydınlanma Çağına hatta endüstrileşme ile de tanımlanan modern çağa kadar sanata ‘araçsallık’ atfedilmiştir. Bu sanatın gücünden, büyüsünden ve dönüştürücü gücünden, etkisinden kaynaklanır.
Burada düşünülmesi gereken, sanatın potansiyelinden/gücündense, sanata yaklaşım çok daha önemlidir. Yani sanatın varlık nedenini, koşulunu iktidar mücadelesi içinde görüp görmeme meselesidir. Eğer sanat iktidar mücadelesinin parçası olarak görülürse “pragmatizm” kaçınılmazdır. Sanat iktidarlar uzlaştırılır demektir. Sanat artık araçsaldır. İktidarla kurulan her ilişki olumsuz anlamda “pragmatizme” yol açar.
Sanatı toplumsal ‘yararcı/faydacı’ yani “pragmatist” anlamda değerlendirirsek sanat varlık süreci olarak değerlendirilen ‘yaratıcı’ ve ‘özgünlük’ niteliğini sürdürebilir mi, sürdürürse ‘yaratıcı’ ve ‘özgün’ bir edim olarak mı görülür veya ‘taklit/kopya/oyun’ olarak mı?
Sanatın toplumsal işlevi açısından ilk kırılmayı yukarıda andığım erken dönem Rönesans sanatçıları tarafından gerçekleştirilmiştir. O dönemde ilk defa seküler ve bireysel görüler sanata ikame edilir. ‘Gerçeklik ve hakikat’ arayışı seküler anlamda başlar. Sanat dinden, hurafeden, batıl inançlardan bireye yani insana yüzünü döner. Sanat kolektif bir üretimken bireysel üretime, yalnız bireyin tahakkümüne girer. Modern Çağ sanatın gücünü, büyüsünü kendinden önceki dönemden öğrenmiştir, ama sanatı var eden asıl unsurun ‘birey’ olduğunu kendi döneminde keşfeder. Buna bir tür ‘reddi miras’, diyebiliriz. Bu süreci bize en iyi anlatacak olan “şiirdir”. “Şiir” sanat dalları açısından bireysel varoluşu, sanatın varoluşunda bireyin, bireyselliğin önemini bize özetleyen yegâne sanat dalı. Hemen hemen bütün sanatlar modern çağla birlikte bireysel yaratıcı edim olarak ortaya konmaya başlamıştır. D. Diderot döneminde “pragmatizm” toplumsal ‘yarar/ fayda’ sağlarken bugün iktidara eklenmenin bir aracı durumundadır. Bir dönem devrimci bir açılımı sağlayan bugün edilgenliği, itaati, pasifizme, uzlaşmaya yol açıyor.
Rönesans ve Aydınlanmacı sanat sekülerizm içinden söz alması “pragmatizm” sayesinde olmuştu. Sanatın toplumsal işlevi, öznenin inşası böyle bir ‘fayda/yarar’ ilişkisini zorunlu kılıyordu. Modern dünyada din, batıl inanç yerine kalkınma, sanayileşme, endüstrileşme, toplumsal refah gibi kavramlar alıyordu. Bir tür toplum mühendisliği gelecekle ilgi manipülasyonu toplumun her kesimine ulaştırıyordu. Toplum mühendisliği hayatımızda büyük bir alanı kuşatan siyasi partiler ve sivil toplum kuruluşlarıyla yapılmaya başlanmıştı. Sanat din ve batıl inançtan kurtulmuştu, ama bu defa da ideolojilerle besleniyordu. Modern hayat kurucu misyon olarak ideolojileri öne çıkarırken sanatı da araçlaştırıyordu. Sanat seküerleşmişti, ama ‘araçsallaştırılmaktan’ kurtulamamıştı. Bir ideolojinin yaygınlaşması, kabul ve meşru görülmesi için sanatın ‘kullanılması’, ‘araçsallaşması’ normalleştirilmişti.
Sanatçı ne kralın, ne dinin, ne de başka bir kutsallığın temsilcisiydi, sanatçı ideolojilerin temsiliyeti içinde değerlendiriliyordu. Sanat ve ideoloji ilişkisi iki dünya savaşıyla yıkılır. F. Kafka bu yıkıntının anlatısını yazar, C. Chaplin, S. Beceket ve diğerleri… C. Baudelaire’dan Dadaistlere tüm avandgard akımlardan anti kültür hareketlerine, Beat kuaşağına, sitüaslaistlere kadar modernitenin yarattığı hayal kırıklığına karşı tutum alırlar. Bu aynı zamanda ideolojilere bir başkaldırıyı da içeriyordu. Modernist avandgard sanatçılar kişisel olarak inanç ve ideolojilere bağlıydılar ancak sanatsal açıdan asla ‘bağımlı/güdümlü’ olmadılar. Bu tutumda onların sanatını güçlendirdi, benzersiz kıldı. Sanatla “pragmatizmin” en derin kopuşu da modernist avandgardlarla birlikte yaşandığı söylenebilir. Umberto Eco ‘Acık yapıt’, ‘Kapalı yapıt’ teorisi “pragmatizme” teorik bir yanıtı taşıdığını söylersek abartmış olmayız. Metnin okuyucu ve toplumla ilişkisinde ‘yayar/fayda’ ilişkisi tamamen kesilmeye çalışılır. ‘Kapalı yapıt terorisinde’ sanatçı okuyucunun kendisi gibi düşünmesi istenir yani metin(eser) bir bildiri/manifestodur, oysa ‘Açık yapıt teorisindeyse’ sanatçı okuyucunun kendi gibi düşünmesini değil ‘özgür’ kalmasını, metni(eseri) algıladığı gibi düşünmesi istenir. Bu da metnin(eserin) çok anlam üretilecek şekilde kurgulanmasını gerektirir. Sanatçı- okur ilişkisi “pragmatizm” temelinde değil sanatın kendi iddiası temelinde kurulur.
Artık kalkınma, sanayileşme, endüstrileşme, toplumsal refah gibi kavramlardan vazgeçmiş bir dünya içinde yaşıyoruz. Aydınlanma ve modernleşme idealleri bir kenara itilmiş, ‘tüketimi’ merkezine almış sistemden söz ediliyor. Sermaye birikimi aşırı tüketimle sağlandığı yeni bir iktisadi ve kültürel yapı içindeyiz. Sanat ve kültürün toplumsallığın inşasında verilen önemden uzaklaşıldığını, bunun yerine tüketim nesnesi haline dönüşmüş yapı olarak kutsandığı dünyada yaşamaktayız. Bunu en iyi teorize eden Frankfurt Okulu’nun kurucusu ve fikir babası T. W. Adorno’ydu**. ‘Kültür Endüstrisi’ kuramı günümüz dünyasının açıklanmasında yerini halen koruduğu söylenebilir. Birçokları için katı bir modernist olarak görülen T.W. Adorno ‘Kültür Endüstrisi’ kavramlarıyla kültür-sermaye, sanat-piyasa ilişkisini doğru kavramıştır. Ancak bu kavrayış toplumsal dinamiklerin, öznelerin sanatla kurdukları ilişki görmezden gelinmiştir. Frankfurt Okulu’na yakın duran Ünal Oksay’ın “Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım” kitabında bu eleştiri ‘Popüler kültür, Kitle Kültürü’ ayrımıyla yanıt aranmıştır. ‘Popüler Kültürün’ pazarın ihtiyacıyla oluşmuş kültürel temaşayken, kitleler, sınıflar, azınlıklar sistemle bütünleşmesinin, entegrasyonun sağlanmadığından söz eder. Kitleler ‘Popüler Kültür’ içinde kendi huzursuzluklarını, isteklerini belli ölçüde ifade ettiklerini ve bunun ‘protesto/isyan’ haline dönüşebileceğine vurgu yapar. Oysa ‘Kitle Kültürü’ tastamam T. W. Adorno’nun tanımıyla piyasa tanrısına itaati talep eder.
Sanatı anakronik olarak değerlendiremeyiz. Her dönem kendi sanatını üretmiştir. Dolaysıyla ‘zaman’ Martin Heidegger’in ortaya koymaya çalıştığı gibi öznenin yapı taşlarından biridir. M. Heidegger’in özne anlayışı sanat pratiği üzerine düşünüldüğünde uygun düştüğü görülür. Sanat modernleşmeyle birlikte toplumsal varoluşun unsuru olmaktan çıkıp bireyin/öznenin kuruculuğunu üstlenmiştir. Modern sanatın önceki sanatlardan farkı da buydu. Sanat yapılan/inşa edilen en üst düzey yaratıcı eylemdir.
Şu var ki; modern sanatın varlık koşulu olarak baktığı ‘birey’, ‘özne’ kavramları bütün bu süreci analiz etmekte yeterli midir yoksa bu kavramı genişletmek mi gerekir?
M. Foucault ‘bireyi’ laik/seküler, politik ve modern bir kavram olarak ele alır. Modern iktidarın bir parçası olarak düşünür. Bu bir taraftan ‘eleştirel aklı’ içerse de diğer taraftan politik körleşmeyi de beraberinde getirdiğinden yakınır. Modern dünyada ideoloji, politika, dini- ‘cemaatçi’ veya sanat/edebiyat ‘habitos’ gurup, ‘kanonvari’ yaşantılar belirginlik kazanır. M. Foucault ‘birey’ kavramı tarihsellik içinde ele alsa da bu kavramlaştırmanın yeterli bulmadığını ifade etmek ister. Çünkü ‘birey’, ‘kişilik’ onun için ayrı şeylerdir. ‘Birey’ 17. yüzyılda varlık kazanan politik kimliktir. ‘Kişilik’ politik ve tarihsel alanın dışında kültürel alanı işaret eder. Tarihsel açıdan önce ‘kişilik’ vardır. ‘Kişilik’ insanlıkla birlikte gelişmiştir. Modernizmi bir iktidar biçimlenmesi/inşası olarak düşünüldüğünde ‘kişilik’, ‘bireyin’ karşısında yer alır.
Dolaysıyla M. Foucault’ya göre modernizm tahayyülünü ‘birey’ merkezli kurmak eksik gibi durmaktadır. ‘Birey’i’ sanat, ahlak, kültür gibi politik alanın dışındaki kültürel birikimlerle de beslemek gerekir. ‘Birey’ merkezli bir medeniyet ve kültür anlayışı ezme-ezilme ilişkisini üretecek, ‘pragmatik/faydacı/yararcı’, günü kurtaran, oldukça ‘faydacı’ bir ahlak motivasyonuyla donatılacaktır. Bu yabancılaşmanın kurumsallaşmasından başka bir şey değildir. Modernizm tahayyülü bu nedenle ‘birey’ ve ‘kişilik’ üzerinden düşünülmektedir. Aslında bu iki kavram pek güvenilir değil. Sanırım ‘insan’ kavramı bütün kaygılara yanıt verecektir. M. Foucault’nun ‘özne’ algısı politik bireyden ziyade kültürel kimliği önceleyen ‘insan’ kavramına yakındır. Bu da M. Foucault’yu essentialist düşünürlere eklemler. İnsanın ‘değişmeyen özüne’ duyulan güven onda da vardır. M. Foucault, ‘birey’ çözümlemesini ‘kişilikle’ desteklemesi önemli bir kazanım. Özne politik kimliğinin ötesine geçen kültürel bir kimlik olarak da tanımlanır. Sanat yalnız politik öznenin sesi olmaz aynı zamanda da kültürel öznenin sesi olur. Birey anakronik olarak kültür öznesidir.
Eğer bir “pragmatizmden” söz edecek olursak iktidar ilişkisinin dışında “kültürel” dokularla kurulacak “pragmatizmden” söz edilebilir. Bir sanatçı yaşadığı, etkilendiği, varoluşunu kurduğu kültürün izlerini istemese de taşır. Sanatçı her şeyden soyutlanmış, tanımsız bir kimlik olmadığına göre bu etkileşme ve kontak normal görülmelidir. “Pragmatizm” sorumluluk bilinci olarak da görebiliriz. Bu durumu iktidar ilişkisini üretecek şekilde; aile, din, cinsel ayrımcı, ırkçı ideolojilerle kurmak “pragmatizmin” istismarından başka bir anlam taşımaz. Günlük dilde herkesin kuşkuyla baktığı ve hepimizin uzak kalmak istediği “pragmatizm” tastamam bu istismarcı bakıştır.
*: Rönesans ve Aydınlanmayı belirleyen 17 ciltlik ansiklobedi. 1731-1777 yılları arasında Fransa’da Diderot, D’Alembert, Rousseau, Buffon, Daubenton, Marmontel, Holbach, Bordeu, de Jaucourt, Turgot, Quesnay, Haller, Condillac, Montesquieu, Necker, Grimm düşünür, sanatçı ve bilimcilerin katkılarıyla oluşmuş çalışmadır.
**: Söz T.W. Adorno’dan açılmışken Marksist estetikle ilgili görüşünü ve buna itiraz eden Walter Benjamin’i anmak isterim. T.W. Adorno yetenek ve el emeğine dayanan estetiği savunur. Walter Benjamin de fotoğraf ve kameranın sanatsal işlevini kavrar ve makine estetiğine vurgu yapar. Bu nedenle A. T. Adorno aynı ekolden olmalarına karşı Benjamin’in sanatı pöpüleştirmesinden, estetiği makineye indirgemesine karşı çıkar. Oysa bu W. Benjamin için sanatın yaygınlaşması ve demokratikleşmesi için büyük bir fırsat olarak görülür. W. Benjamin de T.W. Adorno’nun katı olarak nitelenebilecek kuramına itiraz ettiğini görürüz. Daha sonraki yıllarda Jürgen Habermas eleştirini daha köklü ve kuşatıcı düzeyde sürdürür.