Türkiye Sinemasında Karlı Bir Doruk: ‘Ağrı Dağı Efsanesi’

Yönetmen ve yapımcı koltuğunda Memduh Ün’ü, senarist koltuğunda Lütfi Ö. Akad ve Duygu Sağıroğlu ve yine Memduh Ün’ü, oyuncu olarak Hakan Balamir  (Ahmet), Fatma Girik (Gülbahar), Hayati Hamzaoğlu (Mahmut Han), Yavuz Selekman (Zindancı Memo), Reha Yurdakul (Demirci Hüso), Hüseyin Peyda (Kervan Şeyhi), İhsan Yüce (Vezir, İsmail Ağa), Nuran Aksoy (Mahmut Han’ın Kızı), Coşkun Göğen (Gülbahar’ın kardeşi Yusuf) ve Atıf Kaptan’ı (Sofi) gördüğümüz Yaşar Kemal uyarlaması Ağrıdağı Efsanesi, modernizm öncesi bir anlatı olması, ticari bir kaygı gütmemesi, mitsel bir sinema dili yaratma çabası, müzikleri (Yalçın Tura) vd. ile incelenmeyi hak eden bir film. 1976 Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Görüntü Yönetmeni Ödülü’nü alan film (Gani Turanlı), çekim sorunlarını bir yana bırakırsak, canlı görüntüleri ile izleyiciyi uzaklara ve geçmişe götürmekte başarılı.

Giriş

Andaç (2003), Ağrıdağı Efsanesi’nin Yaşar Kemal’in bir geçiş dönemi ürünü olduğunu veÜç Anadolu Efsanesi, Binboğalar Efsanesi, Çakırcalı Efe ve Filler Sultanı ile Kırmızı Sakallı Topal Karınca’da olduğu gibi, Ağrıdağı Efsanesi’nde de yeni bir dil arayışının sözkonusu olduğunu belirtir. Andaç (2003), Yaşar Kemal’in Ağrıdağı Efsanesi de dahil olmak üzere üç yapıtından alıntı yapmadan önce, usta için şöyle der: “Geleneksel olanın kaynaklarından ağıştırıp getirdikleriyle soluk aldırmıştır dile…” (s.116). İçinde Ağrıdağı Efsanesi’nin de olduğu dört yapıtı için ise şöyle der: “Yer, mekan değişse de romanının öğeleri, dilinin renkleri hiç değişmez. Kahramanları o coğrafyanın birer gezginidirler. Yaşar Kemal de onların yol arkadaşıdır” (s.165). Ağrıdağı Efsanesi filmi, bu tarife çok uygun bir niteliktedir. 

Yaşar Kemal, Ağrıdağı Efsanesi’nin temel kaynağının, kendisinin 1952’de Ağrı’da gerçekleştirdiği ‘Nuhun Gemisi Peşinde’ adlı röportaj olduğunu belirtmiştir. Yazar, Ağrıdağı’yla ilgili efsaneleri derleyip romanlaştırmış; ama usta bir romancıya yakışacağı üzere, olduğu gibi dinleyip yazmamış; dili, olay örgüsünü ve diğer öğeleri kendisi kurmuştur. Yapıt, yaklaşık 20 yıl piştikten sonra, 1970’de basılmıştır (Çiftlikçi, 1997). Yazar, Ağrıdağı Efsanesi için, “[b]oyu küçük bir roman ama benim en çok çalıştığım romanlarımdan biri oldu.” demiştir. Ayrıca, bu romanın, yazdığı ilk aşk romanı olduğunu belirtmektedir (Çiftlikçi, 1997). Birçok yazar için geçerli olduğu gibi, Kemal’in de roman kişilerini gerçek yaşamdan aldığı bilinmektedir. Örneğin, Sofi, Bitlis otobüsünü beklerken gördüğü bir kişidir (Çiftlikçi, 1997). Olayların geçtiği İshakpaşa Sarayı’nın 18. yüzyılda tamamlandığı bilinmektedir. Beyazıt Sancakbeyi Mahmut Paşa, 1711 ile 1767 arasında burada yaşayıp sancağı yönetmiştir (Çiftlikçi, 1997). Kemal, bu kitabı bir roman olarak sınıflandırsa da; kimileri, kişilikler yerine tipler yarattığı ve kişilik derinliği vermediği için, bu yapıtı, halk hikayesi olarak kabul etmektedir. Öte yandan, yazar, bu kişilik derinliğini vermek üzere, iç monologlara ve iç dünya betimlemelerine yer vermiştir (Çiftlikçi, 1997). Filmde ise, bu iç seslerin ve betimlemelerin verilmemesi, filmin anlatısal altyapısını zayıflatmıştır. 

Filmin Anlatısal Omurgası ve Çözümlemesi

Film, bir anlatıcı ile açılıyor. Bu, Yaşar Kemal’deki üçüncü kişi anlatımına en uygun araç. Han’ın kıratının Ahmet’in evinin önünde durmasıyla başlar anlatı. Sofi, atın geleneklere göre kime geldiyse onun olduğunu söyler. Han, atını geri ister ama alamaz. Bunun üzerine, ‘eşik bekçisi’ rolündeki Sofi zindana atılır. Anlatının temel çelişkisinin halk ve Han karşıtlığı olduğunu, Han’ın atının bu çelişkiyi kaşıdığını ve yüz yaşındaki Sofi’nin zindana atılmasıyla çelişkinin derinleşip sarmallandığını görürüz. At, bahanedir; birikmiş açmazlar, atta patlamıştır. Ahmet’in de zindana atılışından sonra ise, bir aşk öyküsüne döner Ağrıdağı Efsanesi. Bundan sonrasını anlatı boğumları ve sekanslar ile kabaca bölersek, şöyle bir tablo ortaya çıkıyor:

– Kervan şeyhinin müdahalesiyle atın geri getirilmesi (Sofi’nin ölümünden sonra, anlatıda, üç aracının sözkonusu olduğunu görüyoruz. Bunlar, Kervan Şeyhi, Demirci ve Hoşap Beyi).

– Memo’nun, zindanda, Gülbahar’la Ahmet’i yakalaması (Ahmet, o sırada uyumaktadır).

– Mahmut Han’ın gelen atın kendisinin olduğunu inkar etmesi ve gurur yapması.

– Sofi ve Ahmet için idam beklentisi.

– Sofi’nin idamı (ve Gülbahar’ın dua edişi).

– Ahmet’in serbest kalması için, Memo’yla Gülbahar’ın pazarlığı sonucunda, Memo’nun Gülbahar’ın saçından bir parçayı kılıcıyla kesip alması (Saç, yalnızca sevgiliye veriliyor eski geleneklerde.).

– Memo’nun Gülbahar’a aşkı nedeniyle kendini feda etmesi, kaleden atlaması (Kuş ve insan yaşamı benzetmesi).

– Gülbahar’ın Ahmet’in kaçışına yardımı dolayısıyla, idam edilmek üzere zindana atılması.

– Gülbahar’ın halk ayaklanmasıyla serbest bırakılması (çok kısa tutuluyor, teknik bir hata bu).

– Gülbahar’la Ahmet’in Hoşap Kalesi’ne geçmesi.

(Buraya 1 saniyelik bir Türkiye Garanti Bankası reklamı giriyor. Filmin içinde açıkça reklam yapılması garip.)

– Ahmet’in yatakta Gülbahar’la arasına kılıç koyması ve Gülbahar, bunun üzerine kendini öldürecekken Ahmet’in engel olması.

– Mahmut Han’ın Gülbahar-Ahmet evliliği için bir koşul koyması. (Ahmet, Ağrıdağı’na çıkacaktır. Orada, her yerden görülebilecek bir ateş yakacaktır. Bu, ölüm demektir; çünkü dağa çıkıp da dönen olmamıştır.)

– Gülbahar’ın Ahmet’in Ağrıdağı’na çıkmasını engellemeye çalışması, “Kaçalım, geleneklere uymamız gerekmiyor.” deyişi (Bu, Gülbahar’ın, kişilik olarak, devrimci dinamizm gösterdiği tek andır filmde. Gitmeseydi nasıl biterdi? Kaçarlardı. Yıllar sonra, Mahmut Han ölünce dönüp tahta otururlardı. Karşımıza başka türden bir öykü çıkacaktı böylece) ve buna karşılık olarak, geleneğin kulu kölesi olan Ahmet’in bunu reddedişi.

– Kalabalığın Ahmet’in kazanması için dua edişi (bu sırada, Mahmut Han’ın, vezirine, kazanınca, hepsinin başını vurduracağını belirtmesi)

– Mahmut Han’ın, kalabalığın Ahmet’in başarısız olması durumunda saraya saldırıp onu alaşağı etmesinden korkarak, minareden kalabalığa seslenişi, dağda ateş yakma koşulunu iptal edişi, adamlarını Ahmet’i geri getirmek için dağa gönderişi ve düğünü kendi eliyle yapacağına söz verişi.

– Ahmet’in ateşi yakıp geri dönüşü ve nikah kıyılışı.

– Mahmut Han’ın kendini asışı (O, yine “Başkaları ne der” zihniyetinin bir kurbanı).

Böylece, son sahneye geliyoruz. Son sahnede, Ahmet, geleneksel erkekçi bakışını sergiler; Gülbahar’ın bağlılığını sorgular. Gülbahar, ondan, kendisini öldürmesini istediğinde, ona kıyamaz. Bunun üzerine, Gülbahar, önce Ahmet’i, sonra kendini öldürür. Filmde ölen beş kişiden üçünün intihar ediyor olması çarpıcı. Ticari sinemada nadiren bulunan ‘mutsuz son’ bitirişi, burada karşımıza çıkıyor. Ancak, filmdeki bitiriş, romandaki bitirişten farklılaşmaktadır. Ahmet, özgün anlatının sonunda, kendini suya bırakır; Gülbahar ise sağ kalır. (Gerçi, Ahmet’e ne olduğu tam olarak belli edilmemiştir. Yazar, bunu muğlak tutmayı yeğlemiştir.) Birçok uyarlamada da doğal olarak görüldüğü üzere, kimi olaylar filmde verilmemiştir.

Film, Osmanlı döneminde geçiyor; ama beylikler sözkonusu. Durum, devlet otoritesinin birden fazla elde pay edilmesiyle niteleniyor. Ama bu dağılımdan tarihin motorunu ileri götürecek bir dinamizm çıktığını göremiyoruz. Romanda, Mahmut Han intihar etmez; sancağını yönetmeye devam eder. Başka bir deyişle, diğer birçok halk hikayesindeki durumun tersine, Kurtuluş’un (2009) da belirttiği gibi, Ağrıdağı Efsanesi, otoritenin alaşağı edilmesiyle sonuçlanmamaktadır. Bu yönüyle, roman devrimci değil, reformisttir. Filmde yapılan böyle bir değişiklikle (yani Mahmut Han’ın intiharıyla), filmi daha da dramatik bir duruma getirmek amaçlanmış olabilir. İkinci bir olasılık ise, aşk filmi olarak mutsuz son ile halk filmi olarak mutlu sonu birarada gösterme çabası olabilir. Bu kurguyla, Mahmut Han, devrilmiş; ama yine de, Ahmet ve Gülbahar mutlu olamamıştır. Böyle bir yanyana koymada, bu sona, karşı-devrimci bir ileti de iliştirilebilir: “Devrim, herşeyi çözmez. Ağalar paşalar gitse de, acılar sürer.” Hatta, daha ileri gidilerek, “Devrim yapılmaz, olunur.” da denebilir. Bu yorumda bile, Ağrıdağı Efsanesi’nin bir anlatı olarak gerici ve tutucu bir yanı olduğu, bir kez daha ortaya çıkar. Aslında, iki taraf, birbiriyle didişir görünürken, kendinden menkul geleneksel değerleri savunmakta ortaklaşmaktadırlar. Bu mutlu-mutsuz son karması, ortalama izleyici için özdeşlik sorunu yaratmaktadır. İzleyicinin özdeşlik kurabileceği kişiler, aracılar olmakta; ancak, öykü, onların gözünden anlatılmamaktadır.  

Filmden iki alıntı, anmaya değer:

“Konuşmayan öfke. Bir sevdayı bahane eden öfke. Bunun altında çok şey var (…). Yüzlerce yılın başkaldırma duygusu var. Bu kalabalığa güç yetmez. Bunlar biraraya gelmeye görsünler… Bir kere daha hata ettik. Onları biraraya getirdik.” der Mahmut Han, Ağrıdağı’nı gözlemek üzere sarayın önünde toplanmış kalabalığa bakarak. İkinci olarak, Mahmut Han’ın minare konuşması üzerine, Demirci, “İmana geldi kafir. Korku onu imana getirdi. Sarayının yerle bir edileceğini anladı. Biz hep böyle birlik olsak, bize kimse diş geçiremez. Bize dağlar, şahlar dayanmaz. Yeter ki birlik olalım.” der (kitapta, sayfa 132’de). Buradan, kimileri, ilerici bir anlam çıkarabilirse de, sözkonusu olan, geleneklerin korunması olduğu için, bu, ilericiden çok gerici bir ayaklanma niteliğini taşımaktadır. Ahali, “eski köye yeni adet” istememektedir. Bu yönüyle, ileriki sayfalarda ayrıntılandırılacağı üzere, Yaşar Kemal’in romanla ilgili aşağıdaki değerlendirmelerine katılamıyoruz:

“Benim yarı efsane, yarı gerçeği anlatma yolunda bir tutkum var. Ağrı Dağı Efsanesi’nde bunu daha çok yoğunlaştırdım. Ben iki büyük gücün sonsuz yaratıcılığına inanıyorum. Biri doğa, biri halk. Gücüm yettiğince bu romanda, bu iki büyük gücü bir araya getirdim. Halk gücü bir araya gelince, onun karşısında hiçbir gücün duramayacağını anlatmaya çalıştım. İnsan soyu tarih boyunca tiranizmi yaşamıştır. Yani büyük tiranların zulmü altında yaşamıştır. Ama halk zulme karşı, hangi çağda olursa olsun savaşmıştır. Ve savaşa hazır olmuştur. Bu romanın ana temalarından biri de bu oldu. (…)” (Çiftlikçi, 1997, s.280).    

Bu tablo, roman için büyük oranda geçerli olmakla birlikte, film için daha az geçerlidir. Demirci Hüso, filmde, romandakine göre daha sönük bir biçimde resmedilmiştir. Oysa, bu kişilik, Yaşar Kemal’in Kürt destanlarına ve Fars şair Firdevsî’nin (940-1020)Şehname’sine / Şahname’sine gönderme yaptığı bir kurgu öğesidir (bkz. Kurtuluş, 2009). Mahmut Han ise, tek başınaymış gibi gösterilmiştir. Oysa, Mahmut Han’ın kızı, oğlu, veziri ve askerleri de buraya konulabilir. Kavramlara gelindiğinde, yazılı metne yöneltilen derin olmama eleştirisi, geçerli gibi görünmektedir. Aslında, anlatı, kişileri kabaca, iyi ve kötü diye ayırmaktadır. Filmde, kişilerin neredeyse hiçbiri, bir dönüşüm geçirmemektedir. Başta neyseler odurlar. Bir tek, Mahmut Han’ın değiştiğini görürüz; daha doğrusu, değişmemiş, değişmek zorunda kalmıştır. Yazılı metnin çok iyi verdiği Gülbahar’daki kişilik değişimi (bir kere, babasına duyduğu hayranlık, öfkeye dönüşür), filmde görülmemektedir. Ahmet’teki değişim de filmde yoktur. Hele Ahmet’in kıratına binip diyar diyar dolaşmasına (bkz. s.18) filmde hiç yer verilmemiştir, ki bu, atılmaması gereken bir öğedir. Ahmet’in kıratla ilişkisi, Köroğlu anlatısına benzetilebilir (bkz. Kurtuluş, 2009). At, bir çoban için, ulaşım özgürlüğü demektir bir kere. Ancak, bu boyutu da filmde görmüyoruz. Bu nedenle, filmin oldukça kuru olduğunu söyleyebiliriz. Aynı biçimde, Mahmut Han kişiliği, filmde, sürekliliği içinde verilmemiştir. Filmi izleyerek, onun olağan koşullarda gaddar olup olmadığını çıkarsamak zordur. Filmdeki anlatım, “Belki, atının ve sonra kızının alınmasına tepkili olduğu için böyle davranıyor.” biçimindeki bir yoruma açık kapı bırakmaktadır. Oysa, romandaki geçmiş anlatımları (Yusuf’un çocukluk anıları), Mahmut Han’ın gaddarlığını açıkça sergilemiştir. Dolayısıyla, filmdeki Mahmut Han’ın karikatür havası verişi, geçmişine pek girilmemiş olmasına bağlanabilir.

İkincisi, filmde, bir Osmanlı havası esmemektedir. O nedenle, film, Osmanlı ile halk arasındaki çatışma gibi bir okumaya oldukça uzaktır. Romanda, olumsuz bir ifade olarak, “O, Osmanlı olmuştur.” sözü geçmektedir (s.19 ve s.22). Aynı biçimde, çeşitli kereler, ‘Osmanlı’ sözü görülmektedir (s.71, s.76, s.99, s.100, s.101, s.111, s.114). Hatta, romanda, “Mahmut Han bir Osmanlı, bir kafirdir. Bunlar insandan ayrı yaratıklardır.” gibi bir söz bile vardır (s.100). Filmde bunların olmaması, film ekibinin anlatıyı makbulleştirme çabasına verilebilir. Dolayısıyla, film olarak Ağrıdağı Efsanesi, Osmanlı’sız bir anlatıdır. Bu durum, onun tarihsel göndermelerini de muğlaklaştırmakta; metni masallara ve düşlemsel (fantastik) metinlere yakınlaştırmaktadır. Roman ise, okura, şu soruyu sordurmaktadır: “Anlatıdaki kişilerin hepsi, Osmanlı değer yargılarını benimsemiş olsaydı; böyle bir anlatı ortaya çıkacak mıydı?” Bu durumda, at, baştan geri verilecekti.

Dağlılık ve saraylılık karşıtlığı filmde de belirgindir; ancak, bu ikili, birbiriyle karşıt olmak dışında, birbirini tamamlayıcı bir nitelik de taşımaktadır. Simgelere gelindiğinde ise, Küpgölü’nün, filmde pek işlenmediğini görürüz. Oysa, Küpgölü, sinematografi açısından birçok olanak sunacaktı. Daha da önemlisi, Ağrıdağı’nın anlatıdaki bir kişilik olarak resmedildiği yazılı metnin tersine; filmde, Ağrıdağı kameranın kırk yılın başında gördüğü bir doğa manzarasından ibarettir. Oysa, yazılı metinde, Ağrıdağı’yla, Yaşar Kemal, Olimpos’a ve ateşi çalan Promete’ye gönderme yapmaktadır (bkz. Kaya, 2001). Bu göndermeler olmaksızın, film eksik kalmaktadır. Filmde alegoriler gözardı edilmiş, düz bir anlatıcılık yeğlenmiştir.

Çeşitli masallarda, klasik olarak şunu görürüz: Kahraman, bir zorluğu aşmalıdır; dağa çıkmalıdır (bkz. Gezgin, 2007a). Ancak, dağ, Ağrıdağı Efsanesi’nde anlatının sonlarına doğru gelmektedir. Bu da, filmi, yolculukta gerçekleşmesi beklenen kişilik dönüşümü için gerekli olan anlatı aralığından yoksun bırakmaktadır. Böylece, Ahmet’in dağa çıkıp indiğini, ancak kişiliğinde hiç bir değişikliğin olmadığını görürüz. Bu, gariptir.[2]Sözkonusu olan, sıradan bir yolculuksa, bunun çözüm bölümüne konmaması gerekirdi. Dağda, kişiliği değişmiş bir Ahmet, indiğinde, belki de daha barışçıl olacaktı; Gülbahar’a da daha yumuşak davranacaktı ya da tam tersi. Ancak, filmde ikisinin de gerçekleşmediğini görüyoruz. Anlatı dilinde, insanı değiştirmeyen bir yolculuğu yolculuk saymamak gerekir. Ahmet’in yolculuğunun hiç ‘gösterilmemesi’, onun yerine ‘anlatılması’ buna koşut bir zayıflıktır.

Filmden Romana Bakış

Ağrıdağı Efsanesi kitabını daha dikkatli okuduğumuzda şu yorumları yapabiliriz:

– Metinde, bölgeye ve Yaşar Kemal’e özgü sözcükler kullanılmaktadır (‘fırdolayı’, ‘kepenek’, ‘balkımak’, ‘çımgışmak’, ‘alvala bağlamak’, ‘siyim siyim’, ‘yelyepelek’, ‘gövend’, ‘kofi’, ‘lahuri’, ‘şıkırdım’, ‘yalp yalp’, ‘ipilti’ vb.); bunlar, filmde verilemediğinden, filmin yöresel yanı eksik kalmıştır.

– Çeşitli sayfalarda, Kürt şair ve tarihçi Ahmedi Hani[3] anılmaktadır (s. 28, 42, 99, 122, 123). Filmde ise hiç anılmamaktadır.

– Metinde dengbêjlerden söz edilmektedir. Filmde, kişilik betimlemeleri, dengbêjlerin ağzından verilebilirdi. Dengbêjler, metinde, yerel gazete işlevi görmektedir: “Atın, Ahmedin, Sofinin, Musa Beyin hikayeleri Vandan Malatyaya, Malatyadan Kafkasa, oradan Anadolu içerlerine kadar yayıldı. At üstüne, Ahmet üstüne dengbejler türküler çıkardılar, gittikleri yerlerde söylemeğe başladılar” (s.35). Aynı biçimde, Mahmut Han’ın sorduğu şu soruların yanıtı da dengbêjlerdir: “Bu kadar çabuk nereden duydular onun dağa çıkacağını? Nereden duydular da geliyorlar? Kim haber verdi acaba?” (s.122)

– Metinde bir türkücünün ağzından, anlatı içinde anlatı var. Bu anlatı, ana anlatıyı yansılayıp olacaklara ilişkin ipucu veriyor. Romanda önemli işlevler yüklenen ‘anlatı içinde anlatı’lara, filmde hiç yer verilmemektedir. Filmin, romana göre yavan kalmasının nedenlerinden biri de, budur. Bunu aşmak için, filmde, belki de, bir anlatıcı olmalıydı. Yazarın anlatısı, romanda bir göksel anlatıcı olmasa da, film uyarlamasında anlatıcıyı zorunlu kılıyor; çünkü Yaşar Kemal anlatıcılığı, yalnızca anlatmıyor; gösteriyor da. (s. 114-117)

– Mahmut Han’ın, filmde yer almayan, dikkate değer bir sözü şöyle: ““O mendebur, o Allahsız Kervan Şeyhi,” diye bağırdı Mahmut Han. “Onlar, o şeyhler her zaman bize düşmandırlar. Bunları yanımıza almazsak batarız, batarız İsmail Ağa. Batarız. Kök salmış güçleri var İsmail Ağa… Derinlere kök salmış, yüz bin yıllık kökleri var halk içinde İsmail Ağa.” (s.126)   

– Romanın sonlarında, Gülbahar, Ahmet’e, Memo’ya “Ne istersen veririm” dediğini ama onun hiçbirşey istemediğini söyler; Memo’nun, saçını istediğini ve onun da verdiğini söylemez (s.138). Filmde ise söyler. 

– Romanda, Gülbahar dua okumuyor; Sofi asılmadığına göre, Kelime-i Şehadet de yok. Bir tek ‘yatsı namazı’ sözü geçiyor; bir de bir din kişiliği olan Kervan Şeyhi var elbette. Film, romandan daha Müslüman bir görüntüde.

Romandan Filme Yeniden Bakış

Romanı okuduktan sonra, filmi 3. kez izlediğimizde, şu düşünceler uyanıyor:

– Filmin açılışında, sayfa 114-115’teki parçalardan karma yapılıyor. Oradan sayfa 8’e geçiliyor. Küpgölü gösteriliyor. Sayfa 8 ve 9’dan seçme cümleler kullanılıyor. Filmde, romanda olmayan bir-iki cümle var. Sırasıyla, Küpgölünü, Ağrı’yı, kıratı ve son olarak Sofi’yi görüyoruz. Sofi, kıratın yanına geliyor ve Ahmet’i çağırıyor.

– Romanda, kırat üç kere bırakılır ve Ahmet’in evine üç kez geri gelir. Ahmet, ilk başta kıratı almak istemez, çekinir. Filmde ise atı hemen sahipleniyor. Ayrıca, filmde, at bir kez daha bırakılıyor ve yine geliyor. Ahmet’in kıratı ilk alışında, ‘Osmanlı padişahı’ sözü geçiyor.

– Romanda, Ahmet’in kıratı almasından sonra bir çocuğa yer verilmez. Filmde ise bir çocuk vardır. Bu çocuk, daha sonra ulak olarak kullanılmakta ve filmde bir daha görülmemektedir. Romanda Gülbahar dışında hiç kadın ve çocuk olmaması dikkat çekicidir. Filmde ise, Gülbahar ve kızkardeşi dışında kadın yoktur.

– Mahmut Han, filmde, kıratını yitirip getiremeyenlerin boynunu vurdurur. Romanda, bu yoktur. 

– Romanda, Gülbahar’ın kızkardeşi yer almazken, filmde yer alıyor. Filmde olup da romanda olmayan kızkardeş kişiliğinin, Gülbahar’ın betimlemesini vermek üzere yaratıldığı anlaşılmaktadır. Filmdeki anlatıcı eksikliği, böylece bir ölçüde giderilmeye çalışılmıştır.

– Filmde, Sofi’yle Gülbahar’ın konuşmalarına sadık kalınmamış; Sofi’nin konuşması, hamasi filmlerde Bizans zindanına düşen ermişlerin sıradanlığında olmuştur.

– Romanda, Ahmet ve Gülbahar, zindanda karşılaşırlar (s.35); filmde ise, Ahmet özgür olarak saraya gelirken karşılaşıyorlar. Gerçi, filmde de romanda da, daha önce yüzeysel bir tanışıklıkları olduğunu öğreniyoruz.

– Romanda, Gülbahar, zindana defalarca gelir. Filmde ise, doğal olarak, bu sayı azaltılmıştır.

– Filmde, Gülbahar’la Ahmet’in zindandaki ilk karşılaşması için müsamere tarzı diyaloglar yazılmıştır. Bu amatör konuşmalar, romanda elbette yoktur.

– Demirci Hüso’yla Gülbahar’ın görüşmesinde, romanda olmayan bir diyalog yazılmıştır. Bu diyalog da amatör bir hava vermektedir. Ayrıca, iki görüşme, kolaylık olsun diye tek görüşmeye indirilmiştir.

– Romanda tariflenen, Gülbahar’ın ruhsal yapısındaki değişiklik nedeniyle oluşan bedensel tepkilere (yarı ölü gibi olması vb., bkz. s.64) filmde hiç verilmemiştir. Bu, oyunculuk adına büyük bir eksikliktir.

– Romanda, sayfa 67’de, Gülbahar ve Kervan Şeyhi buluşmasında, Yaşar Kemal alegorik bir konuşma koymuştur. Oysa, filmde buna yer verilmeyip bir piyes diyalogu konmuştur. Bu alegorik konuşma şöyledir: ““Ben bir kervancıbaşıyım Şeyhim.” dedi. “Bir kervancıbaşıyım ki dağlarda kaldım, sana geldim. Yolumu şaşırdım. Bir kervancıbaşıyım ki Ağrının tepesinde fırtınaya tutuldum, sen imdat eylemezsen hepimiz kırılacağız. Bir yarı canlı kuşum ki geldim evinin önündeki meşeye kondum. Alıcı kuşlar yöremde dolanıp dururlar. Gagalarını bilemiş, cırnaklarını çıkarmışlar,” dedi. “Yüreğimi oyarlar.”” (s.67)

– Filmde, Musa Bey’in hapiste olmadığı görülmektedir.

– Atın geri gelişinde, senaristler tarafından Gülbahar’a yazılan konuşma, romandaki diyaloglarla aynı yapıya sahip değildir. Diğer bir deyişle, doku uyuşmazlığı sözkonusudur.

– Mahmut Han’ın, filmde, geri getirilen atla ilgili olarak Demirci Hüso’ya söylediği “Ağrılılar, o at hırsızları seni de aldatmış.” ifadesi, romanda bulunmamaktadır. Aynı biçimde, atın salıverilmesinden sonra gelen Mahmut Han – Gülbahar konuşması da romanda bulunmamaktadır.

– Romanda, Gülbahar’ın kedisiyle konuşmasına filmde yer verilmemiş; ama filmin başlarında, çok kısa bir süreliğine bir kedi görüntüsü yer almıştır.

– Romanda, Memo birkaç tel ister (s.81); filmde ise bir tel ister.

– Filmde, Ahmet, Hoşap yolunda ve Hoşap Kalesi’nde Demirci Hüso’yla, Memo’nun elinde bulunan saç hakkında konuşur. Bu, romanda yoktur. Sanki, senaristler, filmin anlaşılır olması adına, Ahmet’i haklı çıkarmaya çalışmış gibidirler. Daha mantıklı bir neden, Yaşar Kemal’in psikolojik betimlemelerini ek kişiler yoluyla ya da varolan kişilere yeni konuşmalar yazarak verme niyeti olabilir. Filmde, Hoşap Kalesi yolunda ve kalede, Halife İsmail yerine, Demirci Hüso’ya yer verilmiştir. Hoşap Kalesi’ndeki ilk konuşma, romandaki birkaç kişinin konuşmasının bir karmasından oluşturulmuştur. 

– Filmdeki durumun tersine, romanda, ilk kılıçlı yatak sahnesinde, Gülbahar, boynuna kılıcı dayamamaktadır.

– Filmde, bundan sonra, Ağrıdağı’nda ateş yakma koşuluna hızlı bir geçiş yapılmakta; romanın kimi bölümleri hiç kullanılmamaktadır.

– Gülbahar’ın Ahmet’i dağa çıkmaktan vazgeçirme çabası, romanda diyaloglu değildir. Dolayısıyla, bu devrimci an yalnızca filmde vardır. Filmin, yalnızca bu açıdan, romana göre daha ilerici olduğunu söyleyebiliriz.

– Romanda, Mahmut Han, dağa çıkma koşulunun iptalini bir tümsekten duyurur (s.131); filmde ise minareden duyurur. Yalnızca bu noktada, filmdeki anlatı, romandakinden daha başarılıdır. 

– Romanda, sayfa 133’te, Demirci Hüso’nun ağzından çıkan sözler, filmde Kervan Şeyhi’nin ağzından çıkmaktadır.

– Filmde, Ahmet’in Ağrı’dan dönüşünden sonra, Kervan Şeyhi, ona, “Gazan mübarek olsun” demektedir. Bir Yaşar Kemal romanına yakışmayan ve konuyla da ilgili olmayan bu ifade sırıtmaktadır. Ayrıca, romanda, Ahmet, dönüşte Kervan Şeyhi’yle değil, Demirci Hüso’yla görüşür. Filmde, Kervan Şeyhi’ne ağırlık verilerek, daha Müslüman bir hava yaratılmıştır. Aynı biçimde, romanda evlenme sahnesi yoktur. Filmde ise, Kervan Şeyhi onları evlendirir.

– Daha önce belirtildiği gibi, romanda, Mahmut Han kendini öldürmez. Kızı, kardeşine (Yusuf) kavuk da takmaz. 

– Filmdeki en iyi oyunculuğu sergileyen, Zindancı Memo rolündeki Yavuz Selekman’dır. Memo’daki -yazarın anlattığı- çöküntü ve ruhsal gelgitler, oyuncu tarafından çok başarılı bir biçimde verilmiştir. Ahmet rolündeki Hakan Balamir’in oyunculuğu ise zayıf görünmektedir. Selekman, Ahmet rolünde olsaydı, ortaya daha iyi bir film çıkabilirdi. 

– Film müzikleri, güzel. Ancak, bugün bu film çekilseydi, mutlaka Kürtçe müzik olacaktı.

– Son olarak şu söylenebilir: Roman ile film yerine, roman ile senaryonun karşılaştırmasını yapmak mantıklı olabilirdi. Ancak, filmin senaryoya bağlı kalmaması ve kurgudan/montajdan sonra senaryoya göre farklı bir nitelik kazanması olasılığına karşı, romanla senaryonun değil filmin karşılaştırılması daha mantıklı geliyor. 

Filmin Anlatıbilimsel Açıdan Değerlendirilmesi

Ağrıdağı Efsanesi’nin anlatıbilim açısından çözümlenmesiyle (bkz. Gezgin, 2009) şu sonuçlar çıkarılabilir: 

– Yapıtın anahtar sözcüklerinin, Ağrıdağı, töre, yasak aşk ve isyan olduğu söylenebilir.

– Yapıtın özdeyişleri şunlar olabilir: “Alma mazlumun ahını, çıkar aheste aheste.”, “Mutlu aşk yoktur.”, “Böyle gelmiş böyle gider.” ya da tersine, “Toplum, geleneklerden kurtulmadıkça, mutluluk gelmez.” (Üçüncü ve dördüncü özdeyişin farklı bir yorumunun olabileceğini yukarıda belirttik).

– Yapıtın dünya görüşü ya da yaşam felsefesi şu olabilir: “Töreler, herşeyin üstündedir.”

– Anlatı kişilerinin çeşitli aşırı özellikleri vardır. Bunu, en çok Mahmut Han’da ve Yusuf’ta görürüz. Ancak, yukarıda belirttiğimiz gibi, romandaki kişilik derinliği filme yansımamıştır.

– Bu anlatı başka yerde geçse olmazdı; bu durumda, ortaya bambaşka bir metin çıkacaktı. Kişilikler, anlatılan coğrafyayla içiçe geçmiş durumdadır. Anlatı, coğrafyaya yaslanmaktadır. Bu, film uyarlamasında, mizansen için önem kazanmaktadır. 

– Sonuç, aslında sürprizlidir. Böyle bir metinde mutlu son beklenebilecekken, film, sonlanma biçimiyle şaşırtıyor.

– Filmde/anlatıda, güldürü öğesi yok. Ancak, Coşkun Göğen’in (Tecavüzcü Coşkun), Gülbahar’ın kardeşi olarak oynadığı sahneler, güldürmektedir. Bunu, herhalde, film ekibi, bilinçli olarak yapmamıştır. Ayrıca, Coşkun Göğen’in (kötü) ünü, bu filmden yıllar sonra yaygınlaştığı için, ilerleyen yıllarda, film, daha da komik olarak algılanabilmektedir. Kimi izleyicilerde, ‘Tecavüzcü Coşkun’u komiklik olsun diye bu filme koymuşlar.’ düşüncesi uyanmakta; hatta, bu kişilik nedeniyle, filmde bir tecavüz beklentisi bile oluşabilmektedir.

– Anlatıda geriye dönüşlerin (flashback) olmaması, büyük eksiklik. En azından, geri dönüşlerle, Yusuf’un babasından niye bu kadar çok korktuğunu görebilseydik; taşlar, yerli yerine oturacaktı. Ayrıca, rüyalarla ve anlatı içinde anlatılarla gerçekleştirilecek ileri gidişler de (flashforward), film uyarlaması için zenginleştirici olacaktı.

– Gereksiz uzatmalar ve gereksiz kısaltmalar var. Bu da, kurgu/montaj ile ilgili sorunlar olduğunu gösteriyor.

– Cümleler uzun ve karmaşık olmadığı için, çoğunlukla piyes havası vermiyor. Türkiye Sineması’ndaki birçok tarihsel film, bu yapıtın tersine, müsamere havasında. Önemli sözleri çok az serpiştirince, bunların değeri artmış oluyor.

Kitabın 1970’te çıkan ilk baskısındaki Abidin Dino çizimleri, filme uyarlama sürecinde kolaylaştırıcı bir işlev görüyor. Bu yönüyle, filmin gizli görüntü yönetmeninin Dino olduğunu söyleyebiliriz. Kimi storyboardları ve onlar sayesinde çekim senaryosunun kimi öğelerini, dekoru ve giysileri bu çizimlerde görebiliyoruz; ve bu görüntüler filmde de karşımıza çıkıyor. Diğer bir deyişle, romana fazlasıyla bağlı kalınmasa da, Dino’nun çizimlerine bağlı kalındığı bir gerçek. Sayfa 6 ve 7’de, “Mahmut Han’ın sarayının görünüşüdür.” altyazısıyla, film için mizansen hazırlanmış oluyor. Genel çekim, hazır edilmiş oluyor; zaten, çekim yeri de belli olduğu için, çekim hazırlığı hız kazanmış oluyor. Sayfa 10’daki “Ağrıdağının yamacındaki Küp gölünün kıyısında çobanların birikip kaval çaldığıdır” altyazılı sahneyi filmde görüyoruz.

Filmde, Müslümanlık yanında Şaman, Zerdüşt ve Ezidi etkilerini görürüz. Öte yandan, bu üç etkinin baştemsilcisi olan Demirci Hüso’nun bu yönünün, romanla karşılaştırıldığında çok hafif verildiğini fark ederiz. Bu durum, filmin omurgasında delikler açacak kadar büyük sonuçları olabilecek bir özelliktir. Filmde, etnik köken belli edilmemektedir. Öte yandan, müzik ve giyim tarzı, Kürtleri işaret etmektedir. Bu köken belirtmeme durumu, dönemin sansür koşulları ile ilgili olabilir. Öte yandan, Yaşar Kemal bu konuda şöyle demektedir: “Kimi ülkelerdeki eleştirmenler büyülü gerçekçiliğin yaratıcılarından biri sayıyorlar beni. Eğer bu böyleyse, büyülü gerçekçilik İnce Memed’le başlar bende. Ağrıdağı Efsanesi bir destan denemesidir. Bir türkülü hikaye denemesidir. Başarılı olmuş bir denemedir ki okuyan birtakım Kürt, bu bir Kürt destanından alınmış, dedi. Okuyan bir bölük Türk de öyle, dedi. Alman kitapçım da ilk baskının kapağına bu roman bir Kürt destanından alınmıştır, diye yazdı. Öteki baskılarda bu yanlışı düzelttim. Ne bir Kürt, ne de bir Türk destanıyla ilgisi var benim romanımın.” (Andaç, 2003,s.177). 

Kimi eleştirmenler, bir Kürt destanı olduğu bilinen bu öyküyü Kürt değilmiş gibi sunmasının, Kürt halk hikayelerini Türk’müş gibi sunmakla eşdeğer olduğunu belirterek, Yaşar Kemal’i eleştirmişlerdir (Çiftlikçi, 1997). Gerçekten de, yazarın bu yorumu şaşırtıcıdır. Filmdeki durumun tersine, romanda ‘Kürt’ sözcüğü çokça geçmektedir. Hatta sayfa 49’da, Mahmut Han’ın Kürtçe konuştuğunu öğreniyoruz.

Bu filmin, milliyetçilikten arınmış az sayıdaki tarihsel filmden biri olduğunu söyleyebiliriz (bkz. Gezgin, 2007b). Tarihsel anlatıcılığı Malkoçoğlu’ndan, Kara Murat’tan; günümüze gelirsek Fetih’ten öteye gidemeyen bir film sektöründe, Ağrıdağı Efsanesi bu yönüyle bir ayrık otu gibi durmaktadır. Öte yandan, konunun geçtiği coğrafya ve dönem düşünüldüğünde, gayrımüslim kişiliklerin (özellikle Ermenilerin) anlatıda bulunmaması şaşırtıcıdır. Gülbahar dışında kadınlar da yer almamaktadır.

Anlatıda, dağlılar kentlilerden daha gerici. Bu açıdan, film, ‘medeniyetler çatışması’, kültürlerarası farklar, çoban oğlu-Han kızı farkı, dağlılar-kentliler ayrımı vb. izleklere de bağlanabilir. Hatta, belki, İbn Haldun’un Mukaddime’de geliştirdiği düşünceler açısından, filmin ayrıca bir incelemesi yazılabilir.

Sonuç

Sonuç olarak, Ağrıdağı Efsanesi, birçok çekim hatasına ve yukarıda sıraladığımız eleştirilerimize karşın, incelenmeyi ve tartışılmayı hak ediyor. Film öyküsü, Yaşar Kemal romancılığının yalnızca söyleyiş güzelliği olan cümleleri alt alta dizmekten ibaret olmadığının bir başka kanıtı. Onun romanlarının çoğu, filme çekilmeyi bekliyor.[4] Daha iyisi çekilene kadar güzel sayabileceğimiz Ağrıdağı Efsanesi, yeniden çekilip hak ettiği ilgiyi görmeyi bekliyor; ayrıca, dizi film olarak daha iyi olabilir belki de. Yapıtın sinema uyarlaması yanında, çeşitli tiyatro uyarlamaları ve bir opera uyarlaması da bulunmakta. Bunların birarada değerlendirilebileceği bir yazı, sanata disiplinlerarası bir bakış için ufuk açıcı olabilir.

Kaynakça

Andaç, F. (2003). Yaşar Kemal’in sözlerinde yaşamak. İstanbul: Dünya Kitapları.

Çiftlikçi, R. (1997). Yaşar Kemal: Yazar-eser-üslup. Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları.

Gezgin, U. B. (2009). Yaratıcı yazarlık ve film eleştirisi. Ho Çi Min Kenti, Vietnam.

Gezgin, U. B. (2007a). Cana ve Hubli Purana opera librettosu. İstanbul: Çekirdek Sanat.

Gezgin, U. B. (2007b). ‘Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?’ filmi üzerine. Havuz Dergisi, Ağustos-Eylül 2007 sayısı.

Günay, Ç. (2003). Ağrıdağı Efsanesi’nde arketipsel benlik. S. Oğuzertem (yay.haz.).Geçmişten geleceğe Yaşar Kemal: Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Merkezi Uluslararası Yaşar Kemal Sempozyumu. İstanbul: Adam Yayınları içinde, ss.85-102.

Kaya, M. (2001). Gönül Hanım, Bozkurtlar, Ağrıdağı Efsanesi romanlarında köken miti.Folklor/Edebiyat, 8(26), 105-110.

Kurtuluş, M. (2009). Ağrıdağı Efsanesi’nden sözlü edebiyata “metinlerarası” bir yolculuk. Milli Folklor, 83, 62-69.

Kemal, Y. (1970). Ağrıdağı Efsanesi. İstanbul: Cem Yayınevi.

Slemon, S. (1988). Magical realism as post-colonical discourse. Canadian Literature, 116, 9-24.   

---