Şehbenderzâde Filibeli Ahmet Hilmi, 1910 yılında yazdığı Amak-ı Hayal (Hayal Pınarları) isimli eseriyle Türk edebiyatındaki modern dönemin başlangıcında önemli bir yere sahip. Roman, varoluş konusunda ciddi problemleri ve anlam arayışı olan başkahraman Râci’nin, varoluş sancısını tasavvuf felsefesi ve hatta daha genel manada Doğu mistisizmi ile çözümünü konu ediyor.
Râci varoluşuna ilişkin derin sancılar çekip, bu sancıları sebebiyle artık günlük hayatını dahi yaşayamaz hale gelirken bir gün mezarlıkta Aynalı Baba ile karşılaşır. Oldukça uhrevi bir karaktere sahip olan Aynalı Baba’dan etkilenir ve onunla hasbıhale dalar. Artık ikili düzenli olarak buluşmaktadırlar. Aynalı Baba, Raci’nin varoluş problemini çözmesinde anahtar bir role sahiptir. Bu buluşmalarda Aynalı Baba, mistik âlemlerin kapısını açan neyine üfledikçe, Râci de kuşların padişahı ve zamanı aşkın Simurg kuşu ile beraber başka başka âlemlere dalarak, varoluşuna ilişkin hakikatlerin arayışına girer.
Ahmet Hilmi Efendi’nin yukarıda kısaca özetlenen eseri Amak-ı Hayal son yıllarda tiyatro sahnelerinde de oldukça ilgi çeken bir eser konumunda. 2016’dan bu yana farklı versiyonları sahnelenmiş ve bu yıl da Diyarbakır Devlet Tiyatro’sunda Ahmet Açıkgöz’ün uyarlaması ve İpek Atagün Gezener’in yönetimi altında sahnelendi. Aynalı Baba rolünü Ömer Eryiğit, Râci rolünü ise Kerem Corogil canlandırdı.
Oyun romana uygun olarak Râci’nin baş edilemez varoluş sancılarıyla açılıyor. Seyirci ilk etapta karakterin ‘’ben kimim, neden varım, var mıyım?’’ sorularıyla ve vücut diliyle gösterdiği sancısını kolaylıkla anlayıp içselleştiriyor. Ve yine esere uygun olarak Aynalı Baba ile karşılaşmanın neticesinde bu sorulara yönelik cevapları arayışa koyuluyoruz. Fakat bu arayış İslami bir tasavvufu temel almasının yanında daha çok Doğu mistisizminin tümüne dayanıyor diyebiliriz. Oyun tüm Doğu mistik karakter ve figürlerini kullanmaya gayret ediyor. Klasik bir oyun ile müzikal arasında bir konuma sahip olan eserde kullanılan müziklerde bir yandan Kelime-i Tevhit yani ‘’La İlahe İllallah’’ ifadesi geçerken diğer yandan Budizm’in kutsal cümlesi ‘’om mane padme hum’’ kullanılıyor. Tüm bunların yanında sahne arkasındaki duvara yansıtılan görsellerde ise Çin mistisizmin evrendeki etkileşimi anlatan YinYang sembolü bulunuyor. Ney sesi ile kendinden geçen Râci nefsini yenme gayreti içindeyken Zerdüşt ile buluşuyor. Böylelikle oyunda Taoizm, Budizm, Zerdüştlük ve İslami tasavvuf gibi farklı farklı birçok mistik düşünce aktör olarak karşımıza çıkıyor.
Ahmet Hilmi Efendi’nin eserinden bildiğimiz üzere Râci esasen varoluş problemine öncelikle bilim yoluyla son vermeye çalışıyor; tamamıyla maddesel dünyaya yöneliyor ancak başarısız oluyor. Üstelik Filibeli Ahmet Hilmi’nin Tanzimat Osmanlı’sında ciddi bir materyalizm karşıtı olduğunu da biliyoruz. Oyun bu ayrıntıya da odaklanıyor ve bu detayı oldukça etkili bir sembol ile seyirciye aktarıyor. Oyunda olgusal olarak bilimi sembolize etmesi için dikdörtgen, kare, daire, üçgen gibi şekiller kullanılıyor. Ancak bu şekiller bir türlü Râci’nin problemini çözemezken, nihayetinde kahramanımız Aynalı Baba’nın yardımıyla bu şekillerin içinden geçerek maddi dünyayı aşıyor ve nihayetinde tasavvufun son mertebesine, kemâle yahut nirvanaya erişiyor. Râci’nin bu sembolik şekillerin içinden geçişi seyirci için oldukça etkileyici bir ana sahne oluyor.
Kişisel görüşüm romanın sahneye oldukça başarılı uyarlandığı yönünde. Bu bakımdan Ahmet Açıkgöz ve İpek Atagün Gezener’i tebrik etmek gerekiyor. Bir tek ‘’Tantan ve Tontonların dansı’’ bölümünün fazla olduğu ve bir miktar sıktığı kanaatindeyim. Bunun yanında sıklıkla danslara yer verilen oyunda oyuncuların yeterince hazır olmadıkları, senkron problemleri ve sema gösterisi anındaki eksiklik ve sorunlar göze çarpıyor. Kostüm ve dekorun da çok başarılı olmadığını söylemek gerekiyor ne yazık ki. Dekor sahnede alan bırakmazken kostümler de fazla yapay duruyor. Fakat kullanılan müzik oyunun felsefesini oldukça başarılı yansıtıyor; bu bakımdan müzik düzeninden sorumlu Ekin Eti’yi de tebrik etmek gerek.
Amak-ı Hayal, felsefi bir konuya odaklanması ve bir varoluş çatışmasına yerel, doğu merkezli bir çözüm yoluyla yaklaşması sebebiyle seyircinin ilgisini çekeceğine inandığım bir oyun. Nitekim varoluş sancısı esasen ilacı olmayan bir yara olarak insan bilincinde yerini almış durumda. Onu ancak dindirmek mümkün ve bu dinginliğin yolu da bir masaldan, inanılacak bir öyküden geçiyor. Amak-ı Hayal bu öykü için tasavvufu seçmiş bir örnek yalnızca, tanıdık bir öykü olması hasebiyle de kolay içselleştiriliyor. Elbette kolaylıkla anlaşılacağı üzere Râci aslında Aynalı Baba yoluyla çözüme kavuşurken kendi içine dönüyor. ‘’Aynalı’’ Baba, Râci’ye kendisini yansıtıyor. Zira oyunun son bölümünde yine Ahmet Hilmi Efendi’nin felsefesine uygun biçimde Vahdet-i Vücut anlayışına vurgu ile ‘’Ben senim, ben Râci’yim, Şinto’yum, Budha’yım, Zerdüşt’üm’’ diyor. Esasen bu repliğin en uygun biçimde bitmesi için karakterin son cümlede ‘’Ben Tanrı’yım’’ ifadesini de eklemesi gerekirdi ancak belki de o zaman kendine sahnelerde yer bulamazdı kim bilir?
Nihayet söyleyebilirim ki Amak-ı Hayal konu ve işleniş itibarıyla Türk tiyatrosunun gelişimi için oldukça önemli bir malzeme. Onu işlemek, geliştirmek, uyarlamak gerekiyor. Kostüm, dekor, oyuncu performansı gibi etkenleri bir kenara bırakırsak Ahmet Açıkgöz ile İpek Atagün Gezener’in versiyonunu başarılı bulduğumu söylemeliyim. Daha ciddi bir oyuncu hazırlığıyla tekrar ve sıklıkla sahnelenmesi dileğiyle…