EN ÇILGIN RÜYALARIN ÖTESİNDE
Weimar, yüz yıldan beri uğursuz bir kelime ve tüm dünyada bugün Weimar Cumhuriyeti deyince akla aynı şey gelmekte: Kamu otoritesinin politik, ekonomik, toplumsal düzeni sağlamakta yetersiz –hatta çaresiz– kaldığı, özgürlüklerin suiistimal edildiği ve büyük bir yozlaşmanın yaşandığı korkunç bir medeniyet cangılı. Bu imajın uzantısı olarak Weimar döneminde dolaşıma giren radikal fikirler ve birbiri ardınca yaşanan meşum gelişmeler Nasyonal Sosyalizm kâbusunu doğurmuştur.[1] Weimar, Birinci Dünya Savaşının enkazının getirdiği kaosun, öngörülemezliğin, korkunç ekonomik koşulların yarattığı topyekûn çöküşü ifade etmekle kalmaz; ona yapılan her atıf bir bakıma uzun on dokuzuncu yüzyılın “Alman mucizesi”nin altüst oluşu da hatırlatır.
Gerçekten de Weimar Cumhuriyeti kâbus gibi başlamış; 1919-1923 arasında enflasyonun yüzde bir trilyona varacağı büyük bir yıkım ve kaos yaşanmıştır.[2] Ancak, her ne kadar siyasi tarihçiler hikâyenin bu kısmını pek vurgulamasa da, hemen sonrasındaki ABD destekli yapısal reformlarla Weimar yılları, savaşta ruhen ve bedenen büyük yaralar almış Alman toplumunda bir sağaltım ve nekahet dönemine, sosyo-kültürel açıdan bir özgürleşme ve rehavet çağına dönüşmeye başlamıştır. Öyle ki hiper-enflasyondan kurtulup Büyük Depresyonun getirdiği çöküşe kadar geçen beş buçuk yıl Almanya’da –özellikle de Berlin’de– Goldene Zwanziger Jahre (Altın Yirmiler) olarak isimlendirilmiştir ve savaş-sonrasının rehabilitasyonunu isimlendirmekte Amerikalıların metropol yaşamında The Roaring Twenties (Kükreyen Yirmiler), Fransızların Paris’te kendini sefahate kaptırdığı Les Années folles kavramına denk gelmektedir. Elbette bu yıllar, “modern Avrupalıların toplumsal ve kültürel geleneklerinin sınırlarını test ettiği bir mahşer laboratuvarı” olmuştur.[3] Yani Weimar dönemi, toplumsal değerlerin aşırı-liberalleşmesinin eleştirisini yapan kültürel muhafazakârların; savaşı kaybetmenin hüsranını da, direniş inadını da halkta göremeyen monarşist milliyetçilerin; ailesini, evini, servetini veya bir uzvunu kaybeden kimsesizlerin yaşadığı toplumdan yana da umudunu kaybettiği bir tarihsel kesittir. Nitekim ahlaken çöküşün ana sahnesi olarak nitelenen Weimar Berlin’i gibi, 1918-1923 arasında işgal altındaki İstanbul’a da Yakup Kadri “Sodom ve Gomore” demiştir: yani Günahlar Şehri.
Weimar’ın ekonomik ve politik çağrışımları gibi, kültürel çağrışımları da yirmi birinci yüzyılın sahici bir avant-garde’dan yoksun olan endüstriyel kültür dünyası için hayret –hatta dehşet– vericidir. 1914’te sadece birkaç haftada biteceği düşünülürken yıllarca süren Büyük Savaştan, 1917 Devriminden veya 1918’deki teslimiyetten itibaren sürekli büyüyen politik-ekonomik çalkantılar arasında insana ve topluma dair fikirlerin radikalleşmesinin bir uzantısı olarak Weimar sanatı, her bakımdan avant-garde akımlara zemin oluşturmuş; deneysel, ikonoklastik ve yaratıcı çabalar âdeta bir patlama yaşamıştır. Bu bağlamda akla ilk gelen referans genellikle Fritz Lang’ın yönettiği Metropolis (1927) adlı görkemli distopik filmdir, fakat değineceğimiz üzere, Weimar sanatı ve estetiği bundan çok daha fazlasıdır.
***
Elbette bu sanatsal yaratım ve coşku/libido patlamasının ardında, Dünya Savaşının sansür mekanizmasının ortadan kaldırılmasının ve Alman toplumu için fazlasıyla özgürlükçü bulunan Weimar anayasasının payı büyüktü. Dört binden fazla gazete, alışık olmadıkları ifade özgürlüğünün cesurca tadını çıkarırken sanatçılar da kimse tarafından bu denli tahribat yaratacağı öngörülmemiş savaşın (ve savaşa olduğu kadar barışa da son veren barışın) yol açtığı politik, psikolojik, ekonomik, sosyal yıkımı dile getirmekte özgürleşmişti. Savaştan beri herkes ruhunda bir travma taşıyordu ve zembereğinden boşalan düşünceler, duygular bu büyük cinnetin sonuçlarına dair âdeta sanatsal bir sele dönüşmüştü. “Weimar paradoksu”, tarihçi Detlev Peukert’in ifadesiyle, “siyasi çöküşün ve toplumsal sefaletin kasvetli tablosunu avant-garde kültürel başarının umut verici tablosuyla” birleştirmekteydi.[4] On beş yıllık kriz, aynı zamanda on beş yıllık bir festival, bir çılgın partiydi de…
1918-19 kışındaki Alman Devriminde püskürtülen sosyalistlerin, anarşistlerin, cumhuriyetçilerin büyükçe bir kısmı Weimar Cumhuriyetine başından itibaren muhalifti. Bolşevik Devriminin pek çok temsilcisi, gerçek bir proleter nüfusa sahip olan endüstri devi Almanya’da yaşanacak devrimi çok arzulamıştı. Ancak terhis edilen rütbeli askerler, topyekûn bir felaketin önünü almak için hazırladıkları B planı çerçevesinde, Freikorps diye bilinen gönüllü militer güçler eliyle “yıkılan nizamı yeniden tesis etmek için” çalıştı ve tüm sosyalist hareketleri bastırmak için her türlü –gerçekten her türlü!– yöntemi kullandı. Dönemin sanatı, bu ilk evreden başlayıp Nazilerin iktidara geldiği 1933’e kadar daima politikti. Weimar sanatı aynı zamanda çağın diğer aktörleri için de avant-garde ve ikonoklastikti. Hem Katolik hem de Protestan kilisesinin kıyamet alâmeti sayıp “günahkârlık seli” olarak gördüğü Weimar sanatını, eskide kalan otoriter emperyal Alman düzeninin temsilcilerinin dekadans veya yoz sanat olarak görmesi hiç şaşırtıcı değildi.
Weimar avant-garde’ının önünü açan ilk hareket devrimci teşebbüsün bir parçası da olan Kasım Grubundan çıkmıştı.[5] Genç Marksist tiyatro yazarı Bertolt Brecht’in öne çıktığı Kasım Grubu, genellikle Cubofutoekspresyonizm olarak anılan senkretik, yeni-biçimci ve yeni-anlayışçı bir tarz denemekteydi. Burada kelimelerin bileşimi kendini ele veriyordu: Kübizm, futurizm ve Alman edebiyatında 1905 civarından beri güçlü bir geleneği bulunan ekspresyonizm bir araya geliyordu. Çeşitli yaklaşımları ve farklı disiplinleri birleştirdiği için heyecan verici bulunan Kasım Grubu, bir yandan da gerçek bir akıma dönüşemeyecek kadar dağınıktı ve müşterek standartlar geliştirememiş bir sanatçı grubu olarak görülüp eleştirilmekteydi. Bu çeşitlilik Sovyet konstrüktivizmiyle bağlantı kurmaya çalışan bir ekspresyonizm olarak birkaç yıl etkinliğini sürdürdüyse de neticede tutarlı bir bütün yaratmayı hiçbir zaman başaramadı.
Yirminci yüzyılın başlarındaki Alman ekspresyonizminin mimariden şiire, resimden sinemaya dek sanatın her dalındaki etkisi muazzamdı. Ancak Almanlar özelinde ekspresyonizm, savaştan sonra, savaştan önceki romantik, fantastik, idealist temaların yerini sert bir gerçekçiliğin aldığı keskin bir dönüşüme uğradı.[6] Büyükşehir (özelde Berlin) yaşamını merkeze alan sinema filmlerinin birbiri ardınca çekilmesi ve geniş kitlelere ulaşması sebebiyle hayatın acımasızlığı, ölüm gerçeği, kötülük fikri, sokakların tekinsizliği, sınıf çatışmaları, şiddet, cinsel dürtüler, yabancılaşma, anomi gibi konulardan bir sinema karakteri doğdu. Weimar sineması adını alan bu üslup zamanla, bu temalardan beslenen çok güçlü bir (sessiz) korku-gerilim filmi endüstrisi ortaya çıkardı. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1920) ve Der Golem (1920) bu türün ilk dalgasının iyi bilinen örnekleriydi.[7]
İlerleyen yıllarda çekilen ve yine ekspresyonist çizgiyi benimseyen filmlerin odaklandığı konular da genellikle delilik, cinnet, şehvet, ihanet ve savaş deneyimlerinin tetiklediği psikolojik sorunlar ve toplumsal travmalar oldu. Fritz Lang’ın yönettiği bu türdeki iki başyapıt, Metropolis (1927) ve M: Bir Şehir Katilini Arıyor (1931) burada büyük bir hayranlıkla anılmaya değer. Başta “ruhunu satma”[8] fikri gelmek üzere, çeşitli Faustçu temaların çokça işlendiği bu dönemde Berlin merkezli Alman sinemasına da, edebiyatına da, sosyal ethosuna ve pathosuna etkileri dolayısıyla Güney Almanlarından Freudcu, Jungcu, Reichçı, Adlerci, Kleincı psikolojilerin/psikanalizlerin açıklamalarına sanat çevrelerinden gösterilen ilginin olağanüstü bir seviyeye ulaştığını söylemek herhalde yanlış olmayacaktır. (Buna Berlin Psikanaliz Enstitüsünün faaliyetlerini de eklemiş olalım.) 1929 Büyük Depresyonunun yıkımına karşı insanların başını suyun üstünde tutmasına yardımcı olmak üzere çekilen iki film ise tümüyle başka bir türü temsil ediyordu. Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’sı (1931) ve sandalyeye ters oturan Marlene Dietrich fenomenini küreselleştiren büyük klasik Mavi Melek (1930), opera ve tiyatronun birikimini bir müzikal olarak beyaz perdeye taşımıştı ve aradan geçen yüz yıla rağmen Weimar’ın öteki yüzünü temsil etmektedir.
1919’da, ekspresyonist anlatımın yanı başında beliren Alman Dada akımı basın-yayın dünyasını altüst edecek bir hızla sanat dünyasının gündemine dâhil olmuştur. Berlin’de Richard Huelsenbeck’in kurduğu Dada grubu, düzenin yabancılaşmasını ya da çürümesini ifade eden kolajlarıyla, kıpırtısız, cansız figürasyonlarıyla George Grosz, Hannah Höch, Otto Dix, John Heartfield gibi ressamlarla, Raoul Hausmann gibi heykeltıraşlarla çağın ruhunu –yozlaşmayı ve çöküşü– radikal bir biçimde ifade etmeye koyuldu. Bu hareket kısa süre sonra ekspresyonizme bir tepkiye dönüşerek yeni-nesnelliğe (Neue Sachlichkeit) yöneldi; donuk görsellerle toplumsal eleştirisini yapan bu yaklaşım, kübizm, konstrüktivizm ve futurizmle etkileşimini yoğunlaştırarak rahatsız edici bir yeni-realist tavrı temsil etmekteydi. Bu konuda Sturmtruppe geht unter Gas vor (Fırtına Birlikleri Gaz Saldırı Altında İlerliyor) tablosundan Kriegskrüppel (Savaşın Iskartaya Çıkardıkları) çizimine, Gazeteci Sylvia von Harden’in Portresi’nden Großstadt (Büyükşehir) tablosuna dek Dix’in resimleri çok şey anlatır.
Spartakistler arasında devrim mücadelesi vermiş, ancak altı ay Rusya’da kaldıktan sonra Alman Komünist Partisi üyeliğinden istifa ederek kendisini ne komünist, ne pasifist ne de Hıristiyanca bir ahlak sahibi olarak niteleyip hiçbir şeye inancı kalmadığını söyleyen Grosz ise daha rahatsız edici bir toplumsal resim vermektedir. Nazilerin “dejenere sanat” diye niteleyeceği sanatın başlıca temsilcilerinden olan Grosz, dejenere olanın bizatihi Alman toplumu olduğunu tüm Weimar dönemi boyunca ortaya koymuştur. Başyapıtı olan Almanya: Bir Kış Masalı’nın yanı sıra 1917’den itibaren Metropolis gibi tabloları ve Weimar dönemi boyunca çizdiği Berlin Sokakları serisindeki Gefährliche Straße gibi eserleriyle Weimar’ın nasıl bir dekadans yaşadığını çarpıcı renklerle ve generallerden fahişelere iç içe geçirdiği temsillerle gösterir.
Weimar döneminde toplumun ihtiyaçlarına göre yeniden biçimlenen tasarım çalışmaları tam anlamıyla yirminci yüzyılın “yeni normal”ini belirleyecek bir devrim yaratmıştır. 1919’da kurulan Bauhaus Okulu, yöneticiliğini mimar Walter Gropius’un yaptığı bir eğitim kurumuydu ve orada ortaya çıkan fikirler, tasarımcıların odağını mobilyalardan tipografiye, yıkılan ülkenin konut ihtiyacı doğrultusunda bina tasarımından ofis dekorasyonuna kadar hayatın içine itti. Fordizmin ABD’de zafer kazandığı ve toplumu dönüştürdüğü bir çağda ucuza satılacak ve herkese hitap edecek bir basitlik, sadelik ve vasatın geometrik beğenisi öngörülmekteydi. Böylesi üretici için de, tüketici için de daha masrafsızdı ve herkesin bütçesine göreydi. Weimar’ın ekonomik ve toplumsal koşullarında Bauhaus sayesinde ev estetiğinin mahiyeti ve maliyeti tümüyle değişiyordu. Gösterişli ve pahalı süslemeler âdeta bir suçtu, hatta paranın ve emeğin öldürüldüğü bir cinayetti. Sınıf farklılıklarını göze sokan müsrif burjuva mimarları ve dekorasyon sanatçılarını halkçı bir zaviyeden eleştiren Bauhausçulara göre, orta sınıfın beğenilerini alt sınıflara doğru yaklaştırmak gerekiyordu. Weimar şehrinde kurulan Bauhaus’la aynı sıralarda ortaya çıkan Berlin’deki Dada çevresinin tasarım anlayışı, dünyayı eleştirel bir biçimde tekrar düşünmeyi ve nesnelere yeni şekiller katmayı amaçlama konusunda ortaklaşıyordu. Fakat Dada zihni özgürleştiren estetik bir hareketti, Bauhaus ise endüstriyel üretimle ilişkili güzel sanatlar ve el emeği zanaatlar öğretilen bir kurumdu. Gropius, Bauhaus felsefesini anlatırken makinelerin, radyoların ve otomobillerin dünyasına uyum sağlayan bir mimari, mobilya ve yaşam alanı dekorasyonu aramakta olduklarını söylüyordu. Son olarak, Bauhaus felsefesi her bakımdan bütüncül, kapsayıcı sanat eserinin (Gesamtkunstwerk) yaratımı üzerine kuruluydu.
Türkiye’de Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi başta gelmek üzere birçok kalıcı eser veren (ve mezarı Edirnekapı Şehitliğinde bulunan) Bruno Taut, ama daha çok da Adolf Meyer gibi mimarların elinde yeni nesil bir konut, kamu binası, fabrika ve şehir planlaması anlayışı Bauhaus felsefesiyle birlikte gelişti. Orta, Kuzey ve Doğu Avrupa ile Akdeniz çevresinde (Libya, Mısır, Akdeniz Türkiye’si, İtalya, Yunanistan, ama özellikle İsrail’in Tel Aviv şehrinde) tüm yirminci yüzyıla hâkim olan bu mimari zihniyet değişimi, Alman mimarisinin Neues Bauen diye bilinen modernist estetiğinden de cesaret alıyordu. 1920’lerin başlarında Bauhaus Okulu, Rus ressam Wassily Kandinsky’nin, İsviçreli ressam Paul Klee’nin çizimlerini ve Hollandalı ressam Theo van Doesburg’un De Stijl akımını hareketin merkezine iliştirmesiyle yeni bir hava yakaladı. Küt geometrik şekilleri, masrafsız tasarımlarıyla Bauhaus, Sovyet konstrüktivizmiyle (ve Sovyetlerin konut mimarisi anlayışıyla) akrabalığını zaten pek de gizlemiyordu, ama İngiliz antikapitalizminin on dokuzuncu yüzyıldaki iki ilginç siması olan John Ruskin ve William Morris’le de fikren ortaklaşıyordu.
***
Weimar’da her şeye rağmen edebiyata ilgi büyüdükçe büyüyordu. Thomas Mann, Heinrich Mann, Stefan George, Hermann Hesse, Ernst Jünger, Alfred Döblin, Erich Maria Remarque ve Almanca konuşulan Güney-Doğudan Berlin’e gelip giden Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, Stefan Zweig, Robert Musil gibi edebi modernizmin öne çıkan isimleri okurların ruh dünyasını etkilerken, şiirde yeni edebi arayışlar da meyvelerini veriyordu. 1920’lerin ilk yarısındaki çöküş koşullarında dahi Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ı, Zweig’ın novellaları yılda ortalama 200-250 bin kopya satmış, Rilke 1926’daki ölümünden önceki birkaç yılda Orpheus’a Soneler ve Duino Ağıtları’yla gençleri Rasputinvari bir tuhaflıkla büyülemişti. Birine milliyetçilerin hayran olduğu, diğerine ise nefret duyduğu iki savaş anlatısı da milyona yakın kopyalık satış başarısı yakaladı: Jünger’in Çelik Fırtınalarında’sı (1920) ve Remarque’ın Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok’u (1928) 1920’lerin iki milyon ölü ve dört milyon sakat kalmış askerinin dehumanize olmuş iki farklı sesiydi.
Alman edebiyatının başka şehirlerdeki temsilcileri, 1920’lerde savaş-sonrasının kültürel ve sınıfsal uyuşmazlıklarını, sosyal yaşamın güvensizliklerini, insan ilişkilerinin kırgınlıklarını, kısacası her türlü insanlık durumunu görüp tecrübe edebilecekleri düşüncesiyle Berlin’e toplanmış gibiydi. Yazarlar da, dramaturglar, ressamlar ve müzisyenler gibi, yaşanan büyük kültürel değişimi takip etmeye çalışıyordu.
Müzikteki değişim de baş döndürücüydü. Richard Strauss gibi klasik müziğin büyük isimleri eser vermeye devam ediyordu; ancak bir yandan da Arnold Schönberg gibi başka müzisyenler atonal müziğin hızla yaygınlık kazanmasıyla bu büyük geleneğe yeni bir rol biçiyordu. Ayrıca savaş-öncesinin ağırbaşlılığını hiç de özlemeyenler için jazz, serbest dans, tango, performatif şiir gibi müzik odaklı eğlenceler Almanya’nın kulüp sahnelerini doldurup taşırıyordu.
Weimer dönemi, Alman sosyal bilimciler için Oswald Spengler’in Batının Çöküşü’nü (1918) okuyarak başlamıştı. İlk baskısı birkaç haftada 50 bin kopya satan kitabın yarattığı etki savaş-sonrasının şokunu yansıtmaktaydı. Yine de tüm felaketlere ve felaket tellallıklarına rağmen, dönemin entelektüel dünyasında felsefi ve toplumsal düşünce bakımından, 1923’te kurulan Frankfurt Toplumsal Araştırmalar Merkezi örneğinde görüldüğü üzere, esaslı bir zenginleşme vardı. Akademik felsefede kültürel iyimserliğiyle bilinen yeni-Kantçılık ölürken, varoluşçuluk ve fenomenoloji yükselmekteydi. Edmund Husserl, Carl Hempel, Alfred ve Max Weber Kardeşler, Georg Simmel, Friedrich Meinecke gibi düşünürlerin kabaca 1900-1920 arasında oluşturduğu felsefe ve kültür bilimleri literatürünün yanı sıra, bu geleneğin parçası olan Karl Mannheim, Ferdinand Tönnies, Ernst Cassirer, Karl Jaspers, Ernst Bloch, Heinrich Rickert, Werner Sombart, Gershom Scholem, Max Scheler, Melaine Klein, Hans Kelsen farklı disiplinlerde birbirinden değerli eserler kaleme almaya Yirmilerde de devam etti. Carl Schmitt’in Weimar’ın başıboş liberalizmini muhafazakâr bir zaviyeden keskin gözlemlerle eleştirdiği Parlamenter Demokrasinin Krizi’nden (1923) Siyasal Kavramı (1927) ve Anayasal Teori’ye (1928) dek birçok eseri peş peşe yayınlanırken, yirminci yüzyılın en önemli felsefi metinlerinden biri olan Martin Heidegger’in Varlık ve Zaman’ı yine bu dönemde; 1927’de yayınlandı – Werner Heisenberg’in Belirsizlik İlkesi’ni yayınladığı yıldı bu. Ayrıca 1920’ler itibariyle Eric Fromm, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin de eserler vermeye başlamıştı. Boşalan bu büyük enerjiyi Mannheim ya da Bloch, her şeyin her şeyle karışıp trajikleştiği “Periklesçi Çağ” diye nitelemişti.[9] Günümüzün saygın felsefe tarihçilerinden Frederick Beiser’ın döneme ilişkin yorumu ise irrasyonalizmin yükselen karanlık gücünü tarihselcilik, nihilizm ve kültürel karamsarlıkla ortaya koyduğu yönündedir.[10]
Weimar dönemi bilimsel araştırmalar bakımından da müthiş bir kâşifler ve keşifler çağıydı. Nazilerin iktidara gelmesinin sonrasında Türkiye’ye, oradan da ABD’ye göç edecek olan Hans Reichenbach’dan Max Planck’a, Albert Einstein’dan Werner Heisenberg’e, Erwin Schrödinger’den Niels Bohr’a kadar bilim dünyasında çok önemli gelişmeler yaşanmaktaydı. Kuantum mekaniği alanındaki en temel çalışmalar Planck’ın liderliğindeki Berlin Üniversitesi, Prusya Bilimler Akademisi, Alman Fizik Derneği ve Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft gibi kurumlara sahip olan 1920’lerin Berlin’inde ortaya çıkarken yeni matematik teoremlerinden termodinamiğe, atomaltı parçacıklarından bombardıman uçağı yapımına dek teorik ve pratik doğabilimsel bilgide yeni bir seviyeye ulaşıldı. Weimar rejiminin on beş yıllık kaotik sosyo-politik gündeminin gölgesinde –azımsanmayacak bir kısmı Yahudilerden oluşan– Alman bilim adamları tam dokuz Nobel ödülü kazanmayı başarmıştı. Bu yönüyle, Wilhelm dönemi Prusya’sının yetiştirdiği insan kalitesini ve oluşturduğu kurumları tekrar değerlendirmek ve takdir etmek gerekir.
***
Bu arada Magnus Hirschfeld adlı bir hekim, Freud’un çalışmalarının paralelinde cinselliği kurumsal bir inceleme konusuna dönüştürmek istedi. Hirschfeld, seksoloji adlı bir yeni alt-disiplinin öncülüğünü yapmak için Institut für Sexualwissenschaft adlı araştırma enstitüsünü kurma cesaretini buldu. Enstitü tabii ki Berlin’deydi ve her bakımdan Weimar ruhunu yansıtıyordu (nitekim bu oluşum da Weimar’la beraber 1933’te son bulacaktı).
Dr. Hirschfeld, eşcinselliğin anlaşılmasına bilim yoluyla ulaşılabileceğine inandığı gibi, eşcinselliğin, biseksüelliğin, transseksüellerin yasal haklarının da kamusal alanda savunuculuğunu üstlendi ve yasal düzenlemeler için defalarca parlamentoya dilekçe verdi. Cinselliğin toplumsal tabu olmaktan çıkış sürecinde Almanya’daki bu büyük dönüşümde Freudcu veya Hirschfeldci girişimlerin yanı sıra, takibi çok daha zor olan bir pratik sahası vardı. Kitle eğlencesi ve yönlendiricisi olarak dergiler, sinema ve tiyatro, cinselliği, erotizmi, baştan çıkarmayı ve genel olarak queer kültürü kendi türünün özellikleriyle yeniden estetize ederek geniş kitlelere sunuyordu. Aslına bakılırsa, bu aktarıcılar, 1960’lardakinden kırk yıl evvel –üstelik refah toplumunda değil, enkaz toplumunda– yaşanan bir “cinsel devrim”e ışık tutuyordu.[11] Bu ölçüde bir cinsel özgürlük belki de sadece İtalyan şair ve savaş kahramanı Gabriele D’Annunzio’nun kendi faşizmini kurmak üzere zaptettiği Rijeka’da kurduğu Fiume Özgür Cumhuriyetindeki (1920-1924) pink fascism deneyimiydi…
Savaş ve sonrasında kocası, nişanlısı, babası, ağabeyi cepheden dönmeyen veya malûl gelen yüz binlerce kadının ve çocuğun, devlet sisteminin de çökmüş olması nedeniyle geçinemeyip dilencilik, hırsızlık ve fahişelik gibi mesleklere yönelmiş olduğu bilinmekteydi. (Savaş sonrasında bozulan cinsiyet dengesi, yaklaşık iki milyon genç kadını evlenme olasılığından yoksun bırakan bir “erkeklik krizine” yol açmıştı.[12]) Bilhassa fahişelik, muteber insanlar için kabul edilebilir şey değildi ama yeraltı ekonomisinin önemli bir parçasına dönüşmesi de çok sürmedi.[13] Hatta zamanla, bu konuda seçkin müşteriler için Avrupa’nın ve Avrupa-dışı coğrafyaların ırksal çeşitliliğinden istifade eden “eğlence dünyası”, daha da sıradışı istekleri beraberinde getirdi.
Hesapsızca tecrübe edilen cinsel özgürlük Berlin’de, ülkeyi kuşatan politik kaostan ve ekonomiyi ele geçiren enflasyondan kaçıp kazandığını hemen harcayarak deşarj olmak isteyen kişilerin uğradığı eğlence komplekslerinde,[14] (özellikle Kudamm’daki) barlarda, kabarelerde, müzikhollerde, gece kulüplerinde, Tiergarten gibi parklarda ya da genelevlerde işlerin hızla büyüyüp çeşitlenmesine –ve kimi hastalıkların hızla yayılmasına– sebebiyet veriyordu. Egzotik hayvanların etrafta dolaştırıldığı, ucube denen sirk insanlarının eğlence için kullanıldığı, cinsiyet rollerinin tersyüz edildiği, Charleston dansının hâkim olduğu özel gecelerin, dans yarışmalarının (ve sıkça polis baskınıyla tespit edilen gizli seks partilerinin) gençleri buralara çağırdığı, alacakaranlıktan ya da bizzat karanlıktan beslenen bir sosyal yaşam söz konusuydu. Stefan Zweig, gördüğü toplumsal manzara karşısında dehşete düşerek, “Berlin kendisini dünyanın Babil’ine dönüştürmüş” diyordu; bunu yaparken günlüğüne Berlin’de karşılaştığı liseli delikanlıların makyaj yapıp icra ettiği fahişeliği, genç kızların cinsel boşvermişliğini not ediyordu.[15] Hiç şüphesiz, bu atmosferde kokainden morfine her türden uyuşturucu kullanımı hızla yaygınlaşıyor, bağımlı genç kadınlar –ve bazen de erkekler– kimi cinsel hizmetlerde kullanılıyordu. Berlin kulüplerinde ünlenen ve 1928’de, 29 yaşındayken ölen ünlü erotik dansçı Anita Berber, trajik yaşam öykülerinden en ünlüsüdür. (Bu arada geçerken değinelim; 1921’de Berlin iki milyon insanın yaşadığı bir şehirken 100 bin olan eşcinsel nüfus, şehrin hızla göç alıp dört milyon kişiye ulaştığı 1930’da 350 bine çıkmıştır.[16] Ülkede eşcinsellik yasak olmasına rağmen, Berlin 1924’te ilk lezbiyen dergisi Die Freundin’in yayınlanmasına ve 1928’de modern dünyanın ilk lezbiyen kulübünün açılmasına evsahipliği yapmıştır. Fahişelerin yanı sıra travestilerin ve homoseksüellerin müşterilere hizmet verdiği mekânların sayısı 1929 Depresyonundan sonra kamu otoritesinin de kontrol edemeyeceği hızla büyüyüp beş yüze yaklaşmış, film ve dergi yayını olarak pornografi toplumun ahlak anlayışındaki dönüşümle yeni normal kabul edilmeye başlamıştır. Bunlar 1933’te Naziler tarafından yasaklanacaktır.) Öyle ki Yirmilerin sonlarında olağanüstü üretken bir döneme giren ve popüler kültür alanında tuttuğu yer hızla büyüyen sinema sektörü, yeraltı dünyasından ve arka sokaklardan yayılan fuhuş ve uyuşturucu gibi sosyal sorunlara, vicdanlara hitap edecek bir sertlikle müdahale ederek bu alanda da bir başyapıt yarattı. Georg Wilhelm Pabst’ın yönetmenliğini, erkeksi kısalıktaki Bob-stil saçları, cesur dekolteli ve kolsuz bluzları, vamp kadın makyajıyla çağın moda ikonuna dönüşen Louise Brooks’un başrolünü oynadığı Kayıp Kızın Günlüğü (1929), gayrimeşru çocuğuyla dışlanıp evinden atılan ve hayatta kalabilmek için fahişeliğe zorlanan genç bir kadının trajedisini konu almaktaydı. Bu vesileyle aynı yıl, aynı yönetmen ve aktrisle büyük sansasyon yaratan Pandora’nın Kutusu’nu ve filmdeki queer “özgür aşk” temasını da hatırlatmış olalım.
Bütün bunların arasında, Hermann Hesse’nin Hindistan’a duyduğu merakı edebiyata taşımasına da etki eden alternatif bir kültürel ikona; Rudolf Steiner efsanesine değinmemek –zaten tamamlanması imkânsız olan– bu resmi epey eksik bırakacaktır. Steiner (1864-1925), sadece Weimar Almanya’sının sağ ve sol cenahlarına değil, Hippielerden bugünün progresif Amerikalılarına kadar genişçe bir dönemin alternatif düşünce ve kültür odaklarına ilham kaynağı olan eksantrik bir karakterdir. Bir okültist, ezoterik, spiritualist ve teosofist olan Steiner, Alman Romantizminin doğa felsefesini, Asya merakını ve materyalizm-karşıtlığını bazı gizemci tarikatlara taşımış; kendi tabiriyle “antroposofi”nin elçisi olan biriydi. Alternatif tıp, çakra açma, ruh çağırma, astral seyahatlere çıkma, veganlık, etik bireycilik eğitimi (Waldorf), güneş kültü –hatta organik tarım– gibi konularda Steiner, astroloji, numeroloji, kâhinlik-medyumluk-falcılık çılgınlığı da yaşayan Weimar Almanya’sının bir kesimini derinden etkilemişti. Bu yönelim seti içinde Joseph Pilates ve onun Steinerci bir anlayışla 1919-25 arasında yaygınlaştırdığı “kontroloji” eğitimi ve pilates kursları da çağın bu alternatif ruhunu yakalamak adına anılmaya değer nitelikteydi.
***
“Erkeklerin yokluğu, 1920’ler ve 1930’larda toplumsal, cinsel tutumları ve davranışları değiştirdi; kadınlara ve gençlere eğitim ve istihdam olanakları sağlarken aynı zamanda yaygın bir ahlâki paniğe neden oldu. Genç, eğitimli kadın ve erkekleri içeren ‘maaşlı kitlelerden’ oluşan ‘yeni’ orta sınıfın gelişmesi, Weimar tüketici kültürünün boy atmasını sağladı; kentleşme tüm hızıyla devam ederek eski değerleri iyice aşındırıp işçi sınıfının ve orta sınıfın çalışma yaşamlarını ve boş zaman faaliyetlerini değiştirdi,”[17] diyen Britanyalı tarihçi Colin Strorer, ifade ettiği ahlâki paniğin içinde “Weimar paradoksu” dediğimiz şeyi görmektedir. Gerçekten hızla büyüyen kentler tanınmayacak ölçüde derin bir karakter dönüşümüne uğrarken Weimar konsümerizminin de hızla obezleşmesini beraberinde getirmişti. Pek çoklarınca doğumundan itibaren istenmeyen ve iç savaş, enflasyon, depresyon baskısı altında yaşamaya çalışan Cumhuriyetin başa çıkamadığı ölçüde çok ve çeşitli yeraltı örgütleri, sokak çeteleri ve Nazilerin SA’sı gibi radikal gruplar gençler arasında hızla yaygınlaşıp şehirlerde güç gösterisi yaparken, bir yandan da jazz kulüpleri, reklamcılık, “yeni kadın”lık ve cinsel özgürlük gibi başlıklar etrafında liberal kozmopolitizmin yeni bir versiyonu hızla yaygınlaşmıştı. Öte yandan radyo, sinema, tiyatro ve gençliğe yönelik basın yepyeni bir dil ve kültür oluşmasına asli düzeyde katkı vermekteydi. Elbette bütün bunları dekadansın kanıtları, hatta kıyamet alâmeti olarak görüp içten içe hınçlanan büyükçe bir kitle de vardı. Muhafazakâr ve milliyetçi çevreler Almanya’nın “Yahudilerin işi” olarak gördükleri Rusya’daki sosyalizmin ve Amerika’daki kapitalizmin Alman gençliğini teslim aldığını ve Alman ırkının Yahudileştirildiğini söylüyor; gözle görülür çokluktaki fuhuşa, suça ve rezil eğlence anlayışına –ve bunlarla ilişkilendirdiği “gizli Yahudi komplosu”na– bileniyordu. Özetle, ahlaki panik “Almanlık kaybı”nın paranoyasını ifade ediyordu.
Oysa hikâye başka bir yerden de yorumlanabilmekteydi. Örneğin yirminci yüzyılın saygın kültür tarihçilerinden Peter Gay, “Çemberin dışındakiler (demokratlar, Yahudiler, avant-garde sanatçılar vb.) Weimar Cumhuriyetinde çemberin içine gelmiş; müzelerde, orkestralarda, özel araştırma merkezlerinde karar alıcılara dönüşmüştü” demektedir.[18] Bu, gerçekten de, otokratik eski Almanya’da dışlanan sosyal grupların ilk defa sistemin içine kabul edildiği dönemdi. 1933 sonrasındaysa, ahlaki çürümenin, yozlaşmanın, dünyanın dört bir yanından kalkıp gelen misafirleriyle iyiden iyiye gayrımilli bir hal alan Weimar Cumhuriyetinin haysiyetsiz karakterinin başlıca müsebbibi olarak Yahudiler, sosyalistler, demokratlar, avant-garde sanatçılar, drag queenler, fahişeler, eşcinseller, nihilistler ve diğer ötekiler görüldü. Bu yazıda adı geçen insanların o tarihte hayatta olanlarının neredeyse tamamı Nazilerin iktidara gelmesinden sonra vatanları olan Almanya’yı terk etti ve gittikleri ülkeleri sanatsal ve entelektüel olarak canlandırdı, terk edemeyenlerin yoluysa er geç Auschwitz’e düştü.
Cumhuriyet bir yenilgi sonucu doğmuş, çalkantılarla yaşamış ve felâket sonucu ölmüştü.[19] “Bir felaketten çıkma biçimiyle dikkat çekici, daha da büyük bir felakete dönüşme biçimiyle daha da dikkat çekici olan Weimar dünyası, modernizmin en canlı tezahürünü temsil ediyordu” diyen edebiyat tarihçisi Marcus Bullock, Weimar Almanya’sının kültürel ve sanatsal panoramasını en parlak ve en karanlık, en saygın ve en rezil halleriyle özetlemektedir. Weimar deneyimi yüz yıl sonra da tüm iyimserliği ve hüsranıyla bir Balzac romanı gibi önümüzde durmaktadır.
[1] Ne ilginçtir ki, herkesin dilinde yer edinen “Weimar Cumhuriyeti” tabiri kamusal tartışmalarda alenen ilk kez 1929’da Adolf Hitler tarafından kullanılmıştır. Birinci Dünya Savaşının başlıca suçlusu olarak Almanya 1919’da Versailles Antlaşmasıyla cezalandırılmadan evvel imparatorluğun yıkımını teyit eden son gelişme, 9 Kasım 1918’de, Goethe ve Schiller’in piyesleriyle on sekizinci yüzyılın sonundan itibaren kültürel bir baharın yaşandığı Weimar şehrinde, neredeyse kimsenin sevinçle karşılamadığı yeni bir rejimin kurulması olmuştur. Yaşanan devrimci hareketlenmenin kanlı şekilde bastırılması, toplumun dinmeyen huzursuzluğunun üzerine Versailles’ın korkunç şartlar dayatan “barış”ı ve bu ilk Alman cumhuriyetini türbülanslara sokacak genişlikteki anayasanın kabulü, 1919’u milliyetçi Alman psişesinde uzunca bir süre kötü anlamlar taşımıştır. Sosyalistler için ise Weimar, Ocak-Şubat 1919’da Spartakistlerin öncüleri Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht ve Bavyera başbakanı Kurt Eisner’in katledilmesiyle başlamıştır.
[2] Colin Storer, Weimar Cumhuriyeti’nin Kısa Tarihi, çev. Sedef Özge, İstanbul: İletişim Yayınları, 2. baskı, 2015, s. 111-123.
[3] David Clay Large, Berlin: A Modern History, Londra, 2001, s. 158’den aktaran Storer, age, s. 172.
[4] Peter Gordon, John P. McCormick, “Introduction: Weimar Thought: Continuity and Crisis”, der. Peter Gordon, John P. McCormick, Weimar Thought: A Contested Legacy (içinde), Princeton, Oxford: Princeton University Press, 2013, s. 2. On beş yıllık Weimar döneminde on yedi farklı hükümet kurulmuştur ve Stresemann’dan Hindenburg’a daima ehvenişer isimler eliyle çeşitli geçici koalisyon hesaplarıyla çıkış yolu aranmıştır.
[5] Alman Solunun ve Kasım Grubunun Dada ve ekspresyonizm gibi akımlarla ilişkisi hakkında, bkz. Debbie Lewer, “Revolution and the Weimar Avant-Garde: Contesting the Politics of Art, 1919–1924”, der. John Alexander Williams, Weimar Culture Revisited (içinde), New York: Palgrave Macmillan, 2011, s. 1-22.
[6] Weimar tarzının arketipi 1910’ların başlarında ilk örneklerine kavuşmuştu. Yani aslında Weimar üslubu Weimar Cumhuriyetinden önce doğmuştu; ancak Cumhuriyet döneminin ortamı var olan denemeleri tümüyle özgürleştirdi ve ortaya yepyeni bir anlayış çıktı. Bu yönüyle, “Weimar tarzı Weimar Cumhuriyetinden eski olduğu gibi, Almanya’dan da büyüktü.” Peter Gay, Weimar Kültürü, çev. Eren Buğlalılar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2023, s. 24.
[7] Siegfried Kracauer, Caligari’den Hitler’e (Alman Sinemasının Psikolojik Talihi), çev. Ertan Yılmaz, De Ki Yayınları, İstanbul, 2012’de Weimer sanatını tetikleyen şeyi “özgürlüğün şoku” olarak niteler. Bkz. s. 43 vd.
[8] Buna “bedenini satmak” fikrini de eklemek gerekir. Zira Weimar Almanya’sında kadınların yüzde altmış beşinin hayatlarında en az bir kez fahişelik yapmak zorunda kaldığı tahmin edilmektedir.
[9] Gay, age, s. 16.
[10] Frederick Beiser, “Weimar Philosophy and the Fate of Neo-Kantianism”, der. John P. McCormick, Weimar Thought: A Contested Legacy (içinde), Princeton: Princeton University Press, 2013, s. 115-133. Bu bahiste György Lukács’ın Aklın Yıkımı adlı iki ciltlik çalışması da hatırlanabilir.
[11] Bunda hiç şüphesiz, Paris merkezli dekadans ve radikal avant-garde sanatın ulus-aşırı etkisi büyük paya sahipti. Bkz. Hasan Aksakal, Radikal Avant-Garde: Büyük Savaştan Büyük Depresyona Çürümenin Karşı-Estetiği”, EK Dergi: Eleştirel Kültür, https://www.ekdergi.com/radikal-avant-garde-buyuk-savastan-buyuk-depresyona-curumenin-karsi-estetigi/ 21 Ağustos 2022. [Gözden geçirilmiş hali: Hasan Aksakal, Huzursuz Modernite: Avrupa Entelektüel Tarihi Üzerine Makaleler, İstanbul: Beyoğlu Kitabevi, 2022, s. 203-218.]
[12] Storer, age, s. 182.
[13] Kadınların iş hayatına atılması, hukuki ve sosyal olarak özgürleşmesi, toplum ahlakı, fahişelik, hıfzıssıhha gibi konulara dair, bkz. Julia Roos, Weimar Through the Lens of Gender: Prostitution Reform, Women’s Emancipation, and German Democracy, 1919-33, Michigan University Press: Ann Arbor, 2010; ve Laurie Marhoefer, “Degeneration, Sexual Freedom, and the Politics of the Weimar Republic, 1918-1933”, German Studies Review, Cilt 34, Sayı 3 (Ekim 2011), s. 529-549.
[14] Örneğin Berlin Potsdamer Platz’daki Haus Vaterland, 1000 kişilik bir sinema salonu, dünyanın en büyük kafe-restoranı ve farklı temalara sahip çeşitli barları tek bir çatı altında birleştirerek Berlin’in eğlence hayatına hizmet sunuyordu.
[15] Stefan Zweig, Dünün Dünyası: Bir Avrupalının Anıları, çev. Kasım Eğit, Yadigar Eğit, İstanbul: Can Yayınları, 16. baskı, 2020, “Avusturya’ya Dönüş” ve “Yeni Ufuklara” bölümleri, s. 289-331 arasında muhtelif yerler.
[16] Mel Gordon, Voluptuous Panic: The Erotic World of Weimar Berlin, Los Angeles, 2001, s. 92-94’ten aktaran Storer, age, s. 188.
[17] Strorer, age, s. 202.
[18] Gay, age, s. 10. Hannah Arendt de Karanlık Zamanlarda İnsanlar adlı kitabında (1955), Weimar kültürünün insanları ve darmadağın oluşu için bir tür ağıt yakmaktadır.
[19] Gay, age, s. 20.